19/02/2014

Miroir des Miroirs : Ravel gespiegeld door Spectra Ensemble & Claire Chevallier

Claire Chevallier Maurice Ravel schreef aan het begin van de 20ste eeuw zijn pianobundel Miroirs, dat bestaat uit vijf excentrieke stukken. Noctuelles, Oiseaux tristes, Une barque sur l'océan, Alborada del gracioso en La vallée des cloches worden nu een spiegel voorgehouden. Met haar schitterende Erard-piano vertolkt Claire Chevallier de parels van Ravel, terwijl het Spectra Ensemble reflecteert op deze stukken aan de hand van hedendaagse muziekwerken. Sublieme klankschilderingen, te beluisteren op zaterdag 22 februari in AMUZ en op vrijdag 28 februari in De Ververij in Ronse.

Onder de titel 'Miroirs' schreef de Franse impressionistische componist Maurice Ravel in het begin van de 20ste eeuw vijf karakterstukken voor piano, een eerbetoon aan enkele van zijn collega-kunstenaars uit het controversiële kunstenaarscollectief 'Les Apaches'. In 'Miroir des Miroirs' vertolkt de Franse pianiste Claire Chevallier Ravels vijf portretten op haar authentieke Erard-piano. SPECTRA reflecteert deze muziekstukken telkens met een muzikaal pareltje uit een recent verleden: Kaija Saariaho's 'Sept Papillons' verdrijven de duistere sfeer van de nachtvlinders uit 'Noctuelles'. De verdwaalde vogels in een somber woud onder een drukkende zomerhitte in 'Oiseaux Tristes' zetten hun lied verder in 'Birds in Warped Time II' van Somei Satoh. Ook 'Une Barque sur l'Océan' vaart na ongeveer een eeuw bevreemdend verder in Tristan Murails 'La barque Mystique'. De opzwepende Spaanse ritmes uit het ochtendlied van de nar ('Alborada del Gracioso') verstommen aan de rand van de nacht in Salvatore Sciarrino's 'Ai limite della notte' terwijl het Parijse klokkengelui op volle middag in 'La vallée des cloches' langzaamaan uitsterft in het mystiek ritueel van 'Lettre Soufie: Sh(în)' van Jean-Luc Fafchamps. Tien sublieme en intense klankschilderingen, spiegels van spiegels van hun tijd...

Programma :

  • Maurice Ravel, Miroirs (1904-1905)
  • Kaija Saariaho, Sept Papillons (2000)
  • Somei Satoh, TheBirds in Warped Time II (1980)
  • Tristan Murail, La barque Mystique (1993)
  • Salvatore Sciarrino, Ai limite della notte (1979)
  • Jean-Luc Fafchamps, Lettre Soufie: Sh(în) (2009)

Praktische info :

Spectra Ensemble & Claire Chevallier : Miroir des Miroirs
Zaterdag 22 februari 2014 om 21.00 u
(Inleiding door Rudy Tambuyser om 20.15 u )
AMUZ - Antwerpen
Kammenstraat 81
2000 Antwerpen

Meer info : www.amuz.be en www.spectraensemble.com
-------------------------------------
Vrijdag 28 februari 2014 om 20.00 u
CC De Ververij - Ronse

Zuidstraat 19
9600 Ronse 

Meer info : www.ronse.be en www.spectraensemble.com

Extra :
Kaija Saariaho : www.saariaho.org, www.musicsalesclassical.com, www.finncult.be en youtube
Kaija Saariaho: de geboren buitenstaander, Jan de Kruijff op www.musicalifeiten.nl
Somei Satoh op en.wikipedia.org, www.moderecords.com en youtube
Tristan Murail : www.tristanmurail.com, brahms.ircam.fr, www.compositiontoday.com en youtube
Salvatore Sciarrino op brahms.ircam.fr, www.arsmusica.be en youtube
Sciarrino in De Nacht: Nieuwe muziek, Concertzender, 17 april 2007
Jean-Luc Fafchamps op www.compositeurs.be, www.arsmusica.be en youtube

21:09 Gepost in Concert, Muziek | Permalink |  Facebook

23/10/2013

20 years, For The Record : Spectra speelt uniek verjaardagsconcert in de Bijloke

Spectra Op 25 oktober speelt Spectra, samen met de sopraan Charlotte Riedijk, zijn verjaardagsconcert in Muziekcentrum De Bijloke in Gent. Het concert wordt een selectie van de muzikale hoogtepunten die de laatste vijf jaar in samenwerking met Spectra gecreëerd werden. Op het programma staan werken van Luc Brewaeys, Annelies Van Parys, Daan JanssensJean-Luc Fafchamps, Frederik Neyrinck en artistiek leider/dirigent Filip Rathé. Al deze werken worden ook vereeuwigd op cd ism met radio Klara.

Spectra wordt 20 jaar. Het Gentse Ensemble ontstond in de schoot van de boeiende nieuwe muziekscène in de stad en groeide uit tot een vaste waarde op binnenen buitenlandse podia. Onder leiding van Filip Rathé werkte Spectra samen met binnen- en buitenlandse topcomponisten zoals Lucien Goethals, Luc Brewaeys, Luca Francesconi en Nicolaus A. Huber. Daarnaast stimuleren ze ook de jonge, aanstormende garde. Zo bewijzen de recente compositieopdrachten aan onder andere Daan Janssens en Frederik Neyrinck. Naar aanleiding van hun porseleinen jubileum spelen de muzikanten van Spectra een verjaardagsconcert in De Bijloke. Op het programma staan een aantal werken die speciaal voor het ensemble werden gecomponeerd. Als kers op de taart komt er een cd-opname van het concert.

'Cardhu' van Luc Brewaeys en 'Étude Scénographique' van Daan Janssens werden beide voor het eerst uitgevoerd op het Leuvense Transit-Festival in 2008. Frederik Neyrincks 'Echo de Maeterlinck' werd in Madrid boven de doopvont gehouden. Annelies van Parys schreef 'Memories of an Index' voor de World Music Days 2012 in Gent, een herinnering aan haar opera 'An Index of Memories' die Spectra in 2010 creëerde. 'Avec Diamants Extrêmes' van Filip Rathé werd voor het eerst uitgevoerd op het Aurora-Festival in Sydney (World Music Days 2010), waar ook Jean-Luc Fafchamps' 'Lettre Soufie: Sh(în)' werd uitgevoerd. Een bloemlezing ..

Frederik Neyrinck - Echo de Maeterlinck
Echo de Maeterlinck brengt een verklanking van de vijf korte verzen van Chanson no. 6 uit Maurice Maeterlincks Douze Chansons. Uit het gedicht spreekt een vruchteloze zoektocht naar geluk. Het toont hoe moeilijk het kan zijn om een glimp van de waarheid of geluk op te vangen. In Echo de Maeterlinck worden twee soorten materiaal gecontrasteerd en geleidelijk aan getransformeerd. Het reële, concrete materiaal vervormt zich tot een schimmige herinnering. De concrete waarheid vervaagt en wordt uiteindelijk een wazige echo van dit gegeven.

Annelies Van Parys - Memories of an Index
Memories of an Index is een knipoog naar het avondvullend muziektheaterwerk 'An Index of Memories' dat Annelies Van Parys schreef voor Spectra Ensemble in een productie van Muziektheater Transparant, op teksten van de oud-Griekse dichteres Sappho. Hoewel het de bedoeling was om er een korte suite van te maken, werd het geen letterlijke kopie uit fragmenten van het oorspronkelijke werk. Van Parys koos voor een licht gewijzigde bezetting met toevoeging van piano en met gebruik van slechts één zangstem. Dat geeft een volledig andere kleuring aan het werk. Ook het muzikale materiaal werd op sommige plaatsen ingrijpend herwerkt.

Jean-Luc Fafchamps - Lettre Soufi: Sh(in)
Lettre Soufie: Sh(în) is het negende werk binnen een groot project: Lettres Soufies. De compositie is een afspiegeling van het componeren van muziek, zowel in tijd als ruimte. De symbolen haalde Jean-Luc Fafchamps bij het Soefisme, een mystieke traditie binnen de islam. Met de hulp van enkele Soefi-kenners gebruikte hij ze als sleutel tot poëtische klanken. Shîn wordt geassocieerd met aanvaarding, witte aloë, de maan, zuiverend vuur ... en is een vorm van klaagzang, lamento. Het is een staat van verlatenheid en afstandelijkheid, waar een stil en ingetogen verdriet wordt gedroomd, een jammerklacht die aan niemand is gericht, een verdoving waarin men zich graag verliest. Wat achterblijft is angst ( souvenirs of prémonitions ), op een achtergrond van geroezemoes. Vanuit deze toestand, door een trage transformatie, verschijnen de omstandigheden die nodig zijn om troost te kunnen verwachten.

Filip Rathé - Avec Diamants Extrêmes
Onbewuste associaties genereren voortdurend veranderlijke bewegingen in lichaam en geest. Geheugen, toekomst van ons verleden. Het heden, nooit compleet en steeds vervagend. Muziek ontstaan uit elementaire emotionele gestes, een onbegrijpelijk verhaal vertaald in klank en schijnbaar onomkeerbare tijd. Associatie als constructief plan, gestes als bouwstenen, beweging in/is tijd. Een tekst van Paul Valéry als vertrekpunt voor een work in progress, bestaande uit in de verte gerelateerd aforismen.

Daan Janssens - Etude Scénographique
Étude Scénographique - een compositie voor mezzosopraan en zes instrumenten - was oorspronkelijk een ode van Ricardo Reis. Ricardo Reis is één van de pseudoniemen van gerenommeerd Portugees schrijver Fernando Pessoa. Het leeuwendeel van de tekst is hoorbaar in de compositie. De eerste en laatste lettergrepen zijn echter enkel virtueel aanwezig.
Daan Janssens : "In mijn compositie werk ik voornamelijk met korte leidmotieven en muzikale gebaren, soms slechts gelinkt aan één instrument. Ik heb niet geprobeerd de tekst woord voor woord te illustreren, eerder heb ik getracht om de onderliggende gedachte op te roepen. De tekst, die op zich eerder lyrisch maar gefragmenteerd is, is doordrongen van korte muzikale beelden die zichzelf constant herhalen."

Luc Brewaeys - Cardhu
Luc Brewaeys : "Cardhu is het voorlaatste werk in mijn reeks van composities die de naam van een single malt whisky dragen. De muziek is in wezen nog steeds spectraal, maar ik breid de harmonieën uit door het gebruik van extra kwarttonen die niet noodzakelijkerwijs deel uitmaken van de boventonenreeks. De tempi veranderen, het is de eerste keer sinds jaren dat ik accelerandi en ritardandi heb geschreven. De snelle passages zijn aanvankelijk heel kort, bijna zoals aankondigingen voor de langzame muziek die er telkens op volgt. Naar het einde toe wordt het verschil tussen die snelle en langzame(re) muziek bijna volledig opgeheven en het werk eindigt dan ook - bij manier van spreken - in 'totale harmonie' met zichzelf. Ten slotte komen ook enkele melodische aspecten naar de voorgrond, zij het op een minder prominente manier.
Cardhu is geschreven in opdracht van het TRANSIT-festival en SPECTRA, met een eerste uitvoering in 2008. De partituur is opgedragen aan Mark Delaere, directeur van het festival, en aan Filip Rathé, dirigent van SPECTRA."

Programma :

  • Frederik Neyrinck, Echo de Maeterlinck (2011)
  • Annelies Van Parys, Memories of an Index (2012)
  • Jean-Luc Fafchamps, Lettre Soufi: Sh(in) (2009)
  • Filip Rathé, Avec Diamants Extrêmes (2010)
  • Daan Janssens, Etude Scénographique (2008)
  • Luc Brewaeys, Cardhu (2008)

Tijd en plaats van het gebeuren :

Spectra : 20 years, For The Record
Vrijdag 25 oktober 2013 om 20.00 u
Muziekcentrum de Bijloke Gent

Bijlokekaai 7
9000 Gent

Meer info : www.debijloke.be, schoolofartsgent.be en www.spectraensemble.com

Dit concert wodt opgenomen door Klara en uitgezonden op dinsdag 10 december 2013 in Klara Live.

Extra :
Frederik Neyrinck : www.frederikneyrinck.be, www.muziekcentrum.be en www.goldenrivermusic.be
Annelies Van Parys : www.anneliesvanparys.be , anneliesvanparys.spaces.live.com, www.matrix-new-music.be en youtube
Jean-Luc Fafchamps op www.compositeurs.be en youtube
Filip Rathé op www.matrix-new-music.be en www.spectraensemble.com
Daan Janssens : www.daanjanssens.be en youtube
Luc Brewaeys : www.lucbrewaeys.com, www.matrix-new-music.be en youtube

Elders op Oorgetuige :
Een gesprek met Jean-Luc Fafchamps, een van de centrale componisten van Ars Musica 2013, 20/03/2013
Jonge en minder jonge Vlaamse componisten op openingsconcert Transit, 20/10/2011
An index of memories : geënsceneerd concert over de herinnering en haar emoties, 9/03/2010

13:15 Gepost in Concert, Muziek | Permalink |  Facebook

17/10/2013

Stephane Ginsburgh brengt Rzewski, Shlomowitz en Fafchamps in Brussel

Stephane Ginsburgh De Brusselse pianist Stephane Ginsburgh (foto) wordt alom geprezen voor zijn gedurfd en volwassen pianospel. Sinds jaren geeft hij talrijke recitals, zowel het klassieke en romantische repertoire als moderne muziek komt aan bod. Hij steekt veel van zijn energie in nieuwe muziek en hij werkt veel samen met jonge componisten, maar toch verliest hij het klassieke repertoire niet uit het oog. Zondag brengt hij in Brussel een recital met werk van Frederic Rzewski, Matthew Shlomowitz en Jean-Luc Fafchamps, een programma waarin piano, stem en elektronica op verbluffende wijze samengaan.

Programma :

  • Frederic Rzewski, De Profundis
  • Matthew Shlomowitz, Popular Contexts 2
  • Jean-Luc Fafchamps, Rap & Tap

Tijd en plaats van het gebeuren :

Stephane Ginsburgh : Speaking Pianist
Zondag 20 oktober 2013 om 19.00 u
Art Base - Brussel

Zandstraat 29
1000 Brussel

Meer info : www.art-base.be en www.ginsburgh.net

Extra :
Frederic Rzewski op www.composers21.com en youtube
Perfect Sound Forever: Interview with Frederic Rzweski , Daniel Varela op www.furious.com, maart 2003
Composer/Pianist Frederic Rzewski. A Conversation with Bruce Duffie op www.kcstudio.com, januari 1995
Matthew Shlomowitz : www.shlom.com, www.champdaction.be/nl/matthew-shlomowitz en youtube
Jean-Luc Fafchamps op www.compositeurs.be en youtube

Elders op Oorgetuige :
Een gesprek met Jean-Luc Fafchamps, een van de centrale componisten van Ars Musica 2013, 20/03/2013

Bekijk alvast dit fragment uit Matthew Shlomowitz' Popular Contexts 2 door Stephane Ginsburgh



en het eerste deel uit Frederic Rzewski's De Profundis

16:20 Gepost in Concert, Muziek | Permalink |  Facebook

21/03/2013

Orchestre Philharmonique Royal de Liège brengt fraaie dwarsdoorsnede van de hedendaagse muziek in Bozar

Jean-Luc Fafchamps Het Orchestre Philharmonique Royal de Liège laat zich vrijdagavond van zijn meest avontuurlijke zijde zien. Dat het meer in zijn mars heeft dan het klassieke romantische repertoire bewijst het met een fraaie dwarsdoorsnede van de hedendaagse muziek. Onze landgenoot Jean-Luc Fafchamps (foto) zoekt inspiratie in de Arabische soefimuziek, Fransman Thierry Escaich houdt het modaal in zijn werk en Amerikaan Christopher Rouse klinkt neoromantisch met zijn mix van tonale en atonale elementen.

Jean-Luc Fafchamps over 'Lettres Soufies' : "Mijn Soufies-letters zijn wegen om te veranderen. Ik gebruik het woord 'wegen' in plaats van 'processen' omdat de technieken die gebruikt worden om muzikale materie om te vormen lang niet eenduidig zijn, maar meervoudig, vaak simultaan, soms uiteenlopend en altijd analoog. Wat mij in deze stukken in de eerste plaats interesseert is de constante verschuiving van het perspectief van waaruit een materie wordt beschouwd en hoe deze verschuiving een vormverandering teweegbrengt. Deze ogenblikken waarop de structuur aan het wankelen gaat zijn voor mij belangrijker dan het resultaat of het uitgangspunt. In die zin bestaat er geen 'materiaal' dat eigen is aan een stuk : alles kan opduiken of op een natuurlijke manier voortvloeien uit het spel van transformaties. Het ding dat gestalte aanneemt lijkt een eigen leven te leiden en weg te drijven (geldt dit niet voor elke beweging die we waarnemen en waarvan we het doel niet kennen?) … Maar iemand houdt de wacht en terwijl hij of zij de wispelturige aandacht richt op een of ander boeiend detail, rukt hij dit los uit de algemene stoutmoedigheid om het tot spreken te dwingen. De waarneming van een beweging kan er dus het verloop van beïnvloeden. De materialisten houden misschien niet van dit idee. Ik ben echter van oordeel dat we iets niet op een nuttige manier kunnen beschouwen als we niet de hoop koesteren dat het idee dat we ons over een ding vormen net zogoed als dat ding kan gaan bestaan. Want als dit niet het geval is, kan de kennis er nooit van dromen niet langer niets te zijn (niet meer dan een idee dat aan een ding gehecht wordt in een verzonnen rationaliteit). Welnu, in de oneindige modaliteiten van dit gedroomde naast elkaar bestaan voltrekt zich de subtiliteit van het zijn en de wazige, maar onmiskenbare werkelijkheid van de wereld. Het verliezen van richting (ruimtelijk, stilistisch, harmonisch, ritmisch...) is de manier van functioneren van deze muziek: ik wil dat ze even herkenbaar en even wisselvallig is als het water in een rivier. Ik ben geboeid door de ongeloofljke continuïteit die zichtbaar is in de verscheidenheid (of de beweging in de schijnbare onbeweeglijkheid), veel meer dan door de versleten idee dat verandering louter een ontsluiering is van een (existentiële) variant van hetzelfde (het wezen). De materie is geen schaduw. Ze is het begin, de volheid en het eindpunt van de geest. In die zin - en uitsluitend in die zin - is dit project een reis naar het oosten."

De momenteel in Frankrijk razend populaire componist en organist Thierry Escaich (1965) volgde in de periode 1983-1990 orgel, compositie en orkestratie aan het Conservatoire de Paris. Op zijn 27ste werd hij aan hetzelfde instituut compositiedocent. Als opvolger titularis-organist van niemand minder dan Maurice Duruflé in Saint-Etienne du Mont in Parijs schrijft hij zich in in de grote traditie van Franse improvisatoren. Escaich is nog maar net de veertig gepasseerd, maar moet in Frankrijk tot de meest gespeelde componisten behoren. Hij is ook zelf een begenadigd uitvoerend musicus.

De Amerikaanse componist en muziekpedagoog Christopher Rouse (1949) wordt over het algemeen gezien als een neo-romanticus omdat hij in veel van zijn werken de diatoniek probeert te combineren met een meer hedendaagse idioom. Hij wordt geroemd voor zijn talenten op het gebied van orkestratie, in het bijzonder voor slagwerk. Vaak verwerkt hij passages van andere componisten in zijn werk.

Programma :

  • Jean-Luc Fafchamps, Lettre soufie L(âm) (2010)
  • Claude Debussy, Rhapsodie pour clarinette et orchestre (1911)
  • Thierry Escaich, Concerto pour clarinette et orchestre (2012)
  • Christopher Rouse, Symphony N°2 (1994)

Tijd en plaats van het gebeuren :

OPRL & Paul Meyer : Fafchamps, Debussy, Thierry Escaich, Christopher Rouse
Vrijdag 22 maart 2013 om 20.00 u
(Inleiding door Jean-Luc Fafchamps om 19.15 u )
Bozar - Brussel

Ravensteinstraat 23
1000 Brussel

Meer info : www.arsmusica.be, www.bozar.be en www.oprl.be

Extra :
Jean-Luc Fafchamps op www.compositeurs.be en youtube
Thierry Escaich : www.escaich.org, www.myspace.com/thierryescaich, fr.wikipedia.org, brahms.ircam.fr en youtube
Christopher Rouse : www.christopherrouse.com, en.wikipedia.org en youtube

Elders op Oorgetuige :
Echokamer Jean-Luc Fafchamps : portretconcert door studenten van het Conservatorium van Brussel, 21/03/2013
Een gesprek met Jean-Luc Fafchamps, een van de centrale componisten van Ars Musica 2013, 20/03/2013
Danel Kwartet combineert Fafchamps met twee Belgische creaties en twee klassiekers uit de 20ste eeuw, 18/03/2013
Play Time : Ars Musica en de speeltuin van de hedendaagse muziek, 4/03/2013

Beluister alvast Christopher Rouse's Symphony N°2

15:50 Gepost in Concert, Festival, Muziek | Permalink |  Facebook

Echokamer Jean-Luc Fafchamps : portretconcert door studenten van het Conservatorium van Brussel

Jean-Luc Fafchamps Vrijdagmiddag brengen studenten van de kamermuziekklas van het Brusselse Conservatorium een portretconcert van Jean-Luc Fafchamps (foto). Fafchamps (Brussel, 1960) is pianist en componist. Hij studeerde aan het Conservatoire de Mons en aan de universiteit van Louvain-la-Neuve. Als lid van het Ictus Ensemble stond hij mee aan de wieg van tal van hun creaties, zowel concertmuziek voor groot ensemble en kamermuziek (creaties van stukken van Lindberg, Reich, Aperghis, Mernier, Leroux, Harada, Francesconi...) als pluridisciplinaire projecten, meestal een combinatie van muziek en dans (verschillende creaties met Rosas). Hij startte in de wereld van de podiumkunsten (Théâtre Impopulaire, dansgezelschap Bonté-Mossoux...) en groeide langzamerhand door naar de zuivere muziek. Zijn werk werd door de tribune van jonge componisten van de Unesco bekroond ( Attrition, strijkoctet) en hij ontving de Octave des Musiques Classiques 2006. Zijn werken werden uitgevoerd door tal van gerennomeerde ensembles en orkesten en op uiteenlopende internationale festivals. In 2005- 2006 was hij artiest in residentie in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten. Jean-Luc Fafchamps schreef in eerste instantie voor kleine bezettingen waarin de piano een centrale rol speelde. Nadien verlegde hij zijn aandacht naar ongetemperde harmonieën en polyfonieën en experimenteerde hij met andere geluidscombinaties (blaaskwintet, klarinetkwintet, strijkkwartet). Sinds 2000 werkt hij aan een uitgebreid netwerk van cycli - Les Lettres Soufies - een manifest voor schriftuur, stilistische openheid en het gebruik van analoge overeenkomsten als systemisch uitgangspunt. Zijn interesse voor paradoxale constructies en zijn zin voor synthese komen er vrijelijk tot uiting. Het laatste luik van zijn pianotriptiek Back to... was het opgelegde werk in de halve finale van de Koningin Elisabethwedstrijd 2010. Hij onderwees piano, kamermuziek en compositie van toegepaste en interactieve muziek. Momenteel doceert hij muziekanalyse en compositie aan het Conservatoire de Mons.

Programma :

  • RAP (2011) - Laure Ho, piano
  • Décalcomanie de Reich et Ligeti avec Piazzolla en surimpression (2005) - Eladio Selles Navarro, altsax - Elise Toninato, piano
  • Cerdis Zerom, sonnet en langue inconnue ( Marc Papillon de Lasphrise) ( 2011) - Noriko Yakushiji, sopraan - Philippe Lemaire, klarinet - Thibault Sellier, cello
  • Back to the sound (2009) - Gauvain de Morant, piano
  • Neurosuite (1998) - Juliette Malek Mansour, viool - Thibault Sellier, cello - Gauvain de Morant, piano

Tijd en plaats van het gebeuren :

Echokamer Jean-Luc Fafchamps
Vrijdag 22 maart 2013 om 12.30 u
Charliermuseum - Brussel

Kunstlaan 16
1210 Sint-Joost-ten-Node
Gratis toegang

Meer info : www.arsmusica.be

Extra :
Jean-Luc Fafchamps op www.compositeurs.be en youtube

Elders op Oorgetuige :
Een gesprek met Jean-Luc Fafchamps, een van de centrale componisten van Ars Musica 2013, 20/03/2013
Danel Kwartet combineert Fafchamps met twee Belgische creaties en twee klassiekers uit de 20ste eeuw, 18/03/2013
Play Time : Ars Musica en de speeltuin van de hedendaagse muziek, 4/03/2013

11:05 Gepost in Concert, Festival, Muziek | Permalink |  Facebook

20/03/2013

Een gesprek met Jean-Luc Fafchamps, een van de centrale componisten van Ars Musica 2013

Jean-Luc Fafchamps Jean-Luc Fafchamps is een van de centrale componisten van het festival Ars Musica. Het Danel Kwartet bracht zijn Lettre Soufie: Kh(à') (Esquif), studenten van het Brusselse Conservatorium brengen een prortretconcert, het Orchestre Philharmonique Royal de Liège speelt Lettre soufie L(âm) en ook tijdans andere concerten stond werk van hem op het programma. Reden genoeg voor ons om de Brusselse componist op te zoeken voor een gesprek.

PP : Ik wil het met u graag hebben over jouw muziek natuurlijk, maar ook hoe jij de plaats van de hedendaagse muziek in de culturele setting van vandaag inschat. Bovendien ben ik bijzonder geïnteresseerd in jouw motivatie om vandaag muziek te schrijven.

JLF : Laat ons beginnen met eenvoudige en concrete zaken. Het is bijvoorbeeld zo dat dit jaar in Ars Musica nogal wat muziek van mij gespeeld wordt, zoals u hebt opgemerkt. Enerzijds is het allicht een wens van de directie van Ars Musica, anderzijds is het deels toeval. Een aantal uitvoerders waren reeds van plan om mijn muziek te brengen, dus stelden ze die ook voor. En dat spelen ze nu. Zo zijn er vier stukken die worden uitgevoerd door studenten van het Brussels conservatorium, wat eigenlijk wel een verrassing is. Tenminste, geen verrassing voor mij, maar wel dat het een plaats krijgt in Ars Musica. Het lijkt me een goed idee voor iedereen dat alles is gecentraliseerd rond Ars Musica. Het probleem hierbij is wel dat het erg moeilijk is geworden om actuele kunstmuziek te laten uitvoeren op een ander moment dan maart. Nagenoeg alles gebeurt in Ars Musica, omdat uiteindelijk iedereen tracht om hier een plaatsje te bemachtigen. Voor mij is dit jaar natuurlijk bijzonder gelukkig uitgevallen.
Waarom ik actuele kunstmuziek schrijf en wat die muziek nu is zijn op een bepaalde manier verbonden met elkaar. Eigenlijk ben ik als jongeman niet begonnen met het schrijven van actuele kunstmuziek. Ik was me er eigenlijk niet bewust van dat er een muur was tussen wat klassieke muziek is en wat rock muziek is. Wat jij actuele kunstmuziek noemt is in zekere zin moeilijk te omschrijven. Toch is het belangrijk om in staat te zijn om het te zien als iets dat op zichzelf bestaat. Het is moeilijk om te omschrijven wat het is, zonder te omschrijven wat het niet is.

PP: Het is alleszins een product van een lange traditie.

JLF: Ja. Tenminste is het een manier om het te beschouwen. Ik ben het volledig met u eens, natuurlijk. Voor mij is actuele kunstmuziek doorwrochte muziek met als doel de uitvoering op een concert. Niet enkel omwille van het schrijven. Omdat het zo doorwrocht is, is het ook belangrijk dat het bekend is dat het niet enkel vermaak als doel heeft. Natuurlijk is de dimensie van vermaak altijd aanwezig in kunst. Maar het is niet de eerste betrachting. Dus, zoals gezegd, is die doorwrochte muziek bedoeld voor een concert, maar je kan natuurlijk ook filmmuziek schrijven. Maar nogal vaak is de muziek dan deel van iets anders. Het heeft dan een ondersteunende rol. Ik zou zeggen dat het voorgaande een minimum minimorum definitie is van actuele kunstmuziek. Maar zelfs met deze eerder bescheiden definitie van wat actuele kunstmuziek is, kan ik niet zeggen dat ik plande om actuele kunstmuziek te schrijven toen ik jong was. Ik hield wel nogal vroeg van de muziek van Messiaen en Ligeti, maar voor mij was dat klassieke muziek, zelfs al was het in de jaren zeventig. Voor mij was het verschil tussen hen en bijvoorbeeld King Crimson en Pink Floyd niet zo groot. Uiteraard was het duidelijk dat er een verschil was. Het waren bijvoorbeeld al niet dezelfde instrumenten. Ik zag echter niet wat de ideologische grens was tussen beide. Achteraf wel.

PP: Een overeenkomst die ik zie tussen de kunstmuziek en de genoemde rock muziek is dat beide een noodzaak aanvoelden om iets nieuws te creëren.

JLF: Precies. Dat gebeurde in de jaren zeventig, toen ik jong was. In die tijd was er een soort ambitie dat het mogelijk zou zijn vanuit de rock of de jazz - hetzelfde gebeurde ook daar, zij het met enkele verschillen - om een even doorwrochte muziek, zelfs symfonische, muziek te maken, met een heleboel keyboards en dergelijke meer. En uiteraard als pianist, die hield van orgels en synthesizer, was ik ook wel dol op die soort muziek. Toen ik besloot om zelf muziek te maken werd ik allereerst gefrustreerd door de vragen voor wie ik muziek zou schrijven. Uiteraard denk je tijdens het schrijven niet aan iemand specifiek waarvoor je schrijft. Dat is niet mogelijk. Vanzelfsprekend hou je voor ogen dat er iemand zal luisteren, echter zeker niet dat iemand er van zal houden of niet. Je denkt slechts aan de communicatie. Dat is genoeg. Bij mijn eerste werk werden een aantal andere vragen nogal urgent, zoals waar de mensen zouden zitten bijvoorbeeld. Zou het is een klassieke concertzaal zijn, met rode zetels, of zou men rechtstaan in een soort rock and roll omgeving. Dat was me niet duidelijk, om ronduit te zijn. Het werd me zelfs nog minder duidelijk omdat ik op dat moment al muziek aan het schrijven was voor theater. En dat theater vond ook zowat overal plaats, niet enkel in theaterzalen. Deze kwestie was vrij belangrijk. Uiteindelijk besliste ik dat ik muziek zou schrijven voor concerten, dus in zekere zin was er geen keuze. Zelf hou ik er niet van om te staan als ik naar muziek luister. Ik hou er evenmin van om dan te bewegen. Ik hou ervan om mensen te zien spelen. Kortom, ik hou van de concertomgeving. Wat behoorlijk klassiek is.

PP: Het houdt ook een concentratie in zich. Je bent geconcentreerd op wat er gebeurt.

JLF: Exact. Er gebeurt iets wat men communicatie kan noemen. Iemand heeft misschien iets te zeggen. Alleszins probeert hij iets vorm te geven, misschien om iets te zeggen of te tonen wat je niet echt weet. Alleszins geeft hij vorm en deelt hij die vorm mee en de structuur, en misschien wel een betekenis, je weet maar nooit. En mensen zijn daar aanwezig, enkel om er naar te luisteren. In de beste der werelden zijn ze genoeg open van geest om er naar te luisteren. Wat, zoals ik mocht ervaren, niet altijd het geval is. Maar je kan toch voldoende mensen met een open geest vinden zodat deze activiteit voortduurt. De concertsituatie is iets ongelofelijk als uitvinding. Kom, breng slechts je muziek, we hebben niets te zeggen, geen god om te aanbidden. Men speelt enkel muziek, dan nog van iemand anders. Misschien is hij er, misschien is hij dood. We spelen muziek die geschreven is en trachten iets te voelen, iets te begrijpen. Ik vind dat een wonderlijke situatie. Daarom denk ik dat men ook iets anders kan doen. Ik denk dat muziek moet gespeeld worden in de straten en zo. Ik denk dat men met muziek naar de mensen toe moet gaan, waar dat ook moge zijn. Dat is de plaats waar men een rendez-vous kan hebben met de mensen. De plaats waar men werkelijk kan luisteren naar de muziek is, muziek die niet slechts drie minuten duurt, maar misschien wat langer. Maar het allerbelangrijkste is gelegen in de relatie met andere elementen. Uiteraard hoofdzakelijk is dat de traditie van de klassieke muziek. Traditie is natuurlijk niet enkel klassieke muziek. Mijn traditie is, zoals gezegd, een beetje rock, een beetje jazz, een beetje niet-europese muziek. Maar zonder te trachten te doen alsof ik een rock muzikant ben. Dat ben ik niet. Dat is duidelijk, natuurlijk. Ik zie er niet alleen niet uit als een rock muzikant, ik heb zelfs niet hetzelfde objectief. Er is wel het feit dat ik van die muziek houdt. Ik kan mezelf niet zijn door louter te zeggen dat ik hedendaagse muziek maak, zoals we dat deden in jaren zeventig. Of zoals we zouden moeten doen als we in die zin volledig academisch zijn. In die zin ben ik open van geest, en ik hoop dat het publiek dat ook kan zijn. De kwestie is dat er op zijn minst twee oogpunten zijn op wat we zouden moeten doen met die relatie. Nogal wat mensen die zich in mijn situatie bevinden zijn volledig verzot op experimenteren. Zij willen slechts een andere manier van spelen vinden, en dergelijke meer. Wat ik werkelijk erg interessant vind. Ik ben geïnteresseerd in hun onderzoek. Maar mijn hoofdbetrachting, en misschien zelfs mijn belangrijkste kwaliteit, ligt volledig ergens anders. Ik ben totaal geen knutselaar. Ik ben eerder theoretisch gericht. Mij doel, waarbij ik misschien iets kan geven aan de mensen, is gelegen in synthese, trachten een universele wijze van communiceren te vinden. Ik tracht weer te werken aan de grote structuur. Ik zeg weer, omdat dat zoeken een beetje teloor was gegaan. En zelfs in een structuur kunnen we naar de wortel ervan trachten. Zo kunnen we gaan in verschillende richtingen tegelijkertijd en dat in één vorm gieten of in een cyclus op grote schaal. Dit is wat ik meen te zeggen, wat ik meen mede te delen en waarvan ik meen dat ik in staat ben om het doen.

PP: Je spreekt over communicatie. Denk je dat muziek zijn vorm kan overstijgen. Kan muziek in zichzelf contact hebben met de luisteraars.

JLF: Dat is een veelomvattende vraag. Ik denk dat we een boek nodig hebben om die vraag te beantwoorden. Stravinsky zou gezegd hebben -al weet niemand waar en wanneer - dat muziek in de kern niet in staat is om wat dan ook te communiceren. Vanzelfsprekend komt die uitspraak voor de mensen die van romantische muziek houden als schandalig over. Ik denk wel dat het waar is dat muziek in de kern niets betekent. Dat weten we niet. Aan de andere kant is de utopie van muziek, van in het begin ook die van de klassieke muziek, verbonden aan de idee dat het mogelijk is dat muziek iets kan communiceren, nu en hier. Dus nu en hier kunnen we iets vinden dat, voor een tijd althans, een speciale betekenis heeft die op een bepaalde manier ons bevinden overstijgt, of althans onze manier van zien, luisteren of zelfs ons denken over de realiteit verandert. Muziek, en kunst in het algemeen, heeft deze speciale functie of roeping om een plaats in te nemen tussen de objecten. Het is een scheppen van een verband, een soort bron, tussen de dingen, die het menselijke brein helpen om een eenheid te zien. Uiteraard moeten we begrijpen dat de zaken gescheiden zijn, zodat we in staat zijn om deductief te denken. Maar we hebben evenzeer nood aan de gedachte dat ze niet gescheiden zijn opdat het voor ons mogelijk is om met ze te leven, met de dingen en met de mensen. En ik denk dat kunst, in tegenstelling tot de wetenschap, deze speciale functie heeft om betekenis, begrip en relatie te scheppen en niet te vernietigen of te scheiden.

PP: Volgens mij schept het een betekenis, maar naderhand. Ik kan niet uitleggen waarom, maar het geeft me de bagage om de volgende confrontatie nog beter te ervaren. Op die manier kan het me nog diepgaander veranderen. En me op die manier een rijker mens maken.

JLF: Dat is wat ik tracht uit te leggen. Het is niet enkel mijn mening maar ook mijn ervaring dat wanneer ik naar een concert gaat en er gebeurt iets, ik me meer voorbereid voel om in de wereld te leven.  Dus wil ik eigenlijk niet denken dat muziek een soort ervaring op zichzelf is. Ik wil dat het in ons leven is. Als je - bij muziek en kunst in het algemeen - iets nieuws voelt  en als deze beleving je ervaring verandert, dan leef je beter. Natuurlijk kan je een uitdaging op een andere manier confronteren. In feite is het verwant met iets wat Berio zei over de functie van muziek, wat werkelijk iets bijzonder was, in een interview met Rossanna Dalmonte. Rossanna Dalmonte spreekt over hedendaagse muziek en intellectualisme en dies meer. En hij zei - iets wat geheel buiten de geest van die tijd viel - dat we niet mogen vergeten dat muziek een troostende functie heeft. Muziek heeft dus ook het doel, het objectief om mensen te troosten. Dat is, natuurlijk, niet wat we doen in hedendaagse muziek. Maar we mogen niet vergeten dat voor vele mensen dit de eerste betekenis of het eerste nut van muziek is. Het verandert de werkelijkheid in iets dat draaglijk is, soms. De twee oerfuncties van kunst is enerzijds de werkelijkheid veranderen zodat ze behaaglijker is, en anderzijds dat wanneer de wereld ondraaglijk is, we dit in een ervaring veranderen die we kunnen beheersen. Deze twee functies verlies ik nooit uit het oog. Als je ze vergeet is het zinloos om nog iets meer te doen. Niet iets terzijde, maar meer dan dat. De idee om de realiteit te verdragen is één ding, maar als je een beetje verder gaat, kan je zeggen dat het veranderen van je ervaring is wat we zijn. Althans in het trachten van een esthetische of misschien een kunstzinnige ervaring. Dat is wat ik denk.

PP: Je zei net dat muziek en kunst in het algemeen helpt om beter te leven. Betekent dat dan ook dat het een ethisch bestanddeel heeft?

JLF: Natuurlijk. Je zei ethisch en niet moreel. Dat is zeer belangrijk, want ik heb werkelijk geen idee wat muziek dient te zijn. Ik zeg jou niet dat als muziek slecht is voor de oren je er niet naar moet luisteren. Ik wil geen deel uitmaken van dit soort denken dat wil bepalen wat muziek dient te zijn. Maar, ethisch, ja. In het algemeen voel ik me sterk verbonden met de idee om iets te maken dat òns leven beter kan maken, dan iets te maken dat mìjn zou kunnen verbeteren. Natuurlijk gaat dit op een bepaalde wijze samen. Maar voor mij is het erg belangrijk om te trachten een muziek te vinden die een synthese geeft van wat we nodig hebben in een soort enige vorm. Misschien voor deze tijd, en een andere tijd is een andere vorm. Uiteraard, esthetiek is een manier om de wereld grootser te maken. Ik zei daarnet dat troost slechts één idee is, maar in feite is troost naast de werkelijkheid. Als je dit idee ontwikkelt, dan zie je dat je een heleboel realiteit kan ontwikkelen naast de realiteit. Wat een volstrekt mirakel voor me is, is dat verbeelding in staat is om een heleboel onmogelijke realiteiten te ondersteunen, de ene naast de andere. In al deze realiteiten kunnen we een manier van reageren ontwikkelen die volkomen nieuw is en die ons beter maakt als een verstandelijk wezen, maar ook als een menselijk wezen in het algemeen. De idee hiervan werd gegeven door de niet-euclidische meetkunde, die volstrekt waanzinnig is. Je vertrekt vanuit de idee dat twee parallellen ergens zullen kruisen, maar het wordt dan iets dat volstrekt indruist tegen onze intuïtie, maar we kunnen het begrijpen. Ons gevoel van wat vanzelfsprekend is of niet, kan volledig veranderd worden door een soort systeem dat zichzelf kan ontwikkelen. Dat is erg belangrijk in de idee van het maken van kunst: dat je een systeem kan ontwikkelen dat volledig absurd is, in een bepaald opzicht, maar als het een geheel is in zichzelf, het onze manier van denken volledig kan veranderen.

PP: Maar, als een componist ben je gebonden aan de grenzen van de technieken en de tradities zelf.

JLF: Je brengt me naar het laatste punt van wat mijn persoonlijke ervaring is. Al de manieren om te denken over muziek is niet mogelijk zonder het schrijven zelf. Het is slechts in het schrijven zelf - al is het soms niet jouw doel - dat jouw zoektocht je manieren doet ontdekken om dingen te maken die je niet zou kunnen doen als je slechts doet wat je al doen kan. Wat je hebt leren doen, kan je doen. Iemand voor jou heeft er aan moeten denken, maar dat herinner je je niet. Je speelt Liszt of Ligeti, iets wat je kan spelen. En soms, door het zoeken, zelfs met een beetje experimenteren, vind je iets dat nog niemand gedaan heeft of niet op die manier - althans dat denk je alvast. Dan vind je een andere manier om iets nieuw te schrijven, omdat je aan het zoeken was. Iets nieuws, iets anders of iets waarbij je een bepaalde intuïtie hebt, maar je vindt niet iets wat je al kent. Dat is de idee. Ik ben niet geheel zeker dat we elke dag modern moeten zijn. Maar het feit is wel dat als je tracht te zeggen wat je te zeggen hebt, je geen keue hebt. Voor mij is de moderniteit geen doel op zich, we zijn er wel toe verdoemd. Zeker als je iets wil maken dat mensen treft, iets wil bezielen, moet je iets nieuws schrijven, anders is het al verbruikt, is de emotie al geërodeerd.

PP: Ik kan me voorstellen dat je als componist geen banaliteit wilt voortbrengen, noch trivialiteit.

JLF: Natuurlijk. Soms heb ik het gevoel dat dit idee een beetje ouderwets is. We zien nu in het conservatorium een heleboel jonge mensen die componist willen worden, en zij willen net trivialiteit produceren, iets maken dat ze al kennen. Alsof ze bang zijn van dat avontuur dat naar een nieuwe klank gaan is. Nu, voor mij is het ook niet specifiek een nieuwe klank. Ik gebruik een nieuwe klank als ik dat nodig heb voor nieuwe structuren, een nieuwe manier om tijd en ruimte te gebruiken. Maar ze lijken echt wel bang. We moeten hier iets aan doen, op pedagogisch gebied. We moeten hun geest openen en hen duidelijk maken dat het niet gevaarlijk is. Wat we werkelijk kunnen doen in de hedendaagse muziek is aantonen dat de werkelijkheid complexer is dan men denkt. Natuurlijk, op het einde lopen we tegen een muur aan. Anderzijds is dit maar één manier van denken. Er zijn andere manieren van denken. Die moeten we vinden. En ontwikkelen. De werkelijkheid is complex, en één journalistieke of politieke manier om te benaderen van wat er gebeurt is niet genoeg om ze te begrijpen. We zijn met de hedendaagse muziek sinds lang opgeleid - misschien zelfs te lang - met die complexiteit. Alleszins zijn we opgeleid om vormen te gebruiken die complexer zijn dan slechts triviale vormen. En we deden dat. Het is niet zozeer belangrijk om te weten dat het modern of nieuw is, dan te zien dat ze complex kunnen zijn zonder onbegrijpelijk te zijn. Dat is voor mij een ethisch punt. Dit hebben we nodig. Ik voel dat ik in staat ben dat te doen. Niet goed of kwaad, dat weet ik niet, maar ik voel me in staat om na te denken over complexiteit en vorm en te trachten dit begrijpelijk te maken. Dat kan ik, dus doe ik het. Meer dan tien jaar trachtte ik hedendaagse muziek te schrijven, met wiskundige functies en dergelijke dingen. In feite zette ik me daar van af, in die zin volbracht als een soort systemische of systematische muziek. Voor mij was het belangrijker om te tonen dat de dingen verbonden waren, dat we hen konden denken als een poëzie op zich, een poëzie die de realiteit kan openbreken. In plaats van ze, zoals zo vaak gebeurt, te verengen tot de driften, tot de stupiditeit en het egoïsme. Het was mogelijk om iets meer openheid te hebben. Dan wist ik waar mijn plaats was. Ik weet niet of het een goede plaats is of niet voor iemand anders, maar voor mij was het duidelijk.

PP: Weerspiegelt de complexiteit van hedendaagse muziek de complexiteit van het leven zelf, of is het slechts omwille van de evolutie van de technieken.

JLF: De complexiteit van muziek kan soms, zoals ik zei, een kwaliteit op zichzelf zijn. Dat is niet noodzakelijk interessant, maar het kan bruikbaar zijn als techniek. Dus, je kan het gebruiken of niet. Dat is jouw keuze. De complexiteit van de wereld is een idee, een beeld met twee kanten. De wereld lijkt complexer nu, omdat we er ons bewuster van zijn wat er overal ter wereld gebeurt. Wat op een bepaalde wijze onmogelijk te controleren valt. Anderzijds lijkt het erg eenvoudig, precies ook in die dimensie, omdat de media onmogelijk een werkelijke weergave van de realiteit kunnen geven. Het beeld is dus altijd scheef, verstoord, afdwalend, op een bepaalde manier. Omdat men geen tijd heeft, of niet het verlangen, om te trachten een werkelijk beeld te geven van wat onze omgeving is. Wat uiteraard behoorlijk moeilijk is. Wat we weten, als men een beetje gecultiveerd is, is dat als men hier iets veranderd, het overal gevolgen heeft. Dat weten we over de realiteit, en over de wisselwerking van de realiteit. Wat is de andere kant van het zich goed bewust zijn van de dingen? Dan hebben we het gevoel dat we niets kunnen veranderen. Want als we iets hier doen, heeft dat elders gevolgen die we niet kennen. Dat is een verschrikkelijke zaak voor de jonge mensen. Ik zou niet kunnen leven in een dergelijke wereld. Dat zou niet de mijne zijn. In mijn wereld zijn de dingen complex, zijn er gevolgen van je handelingen, maar als je ze ziet kan je ze misschien veranderen. Alleszins reageren we altijd, want dat is mogelijk. Maar als je er vanuit gaat dat jouw reactie iedereen, ook de chinezen, of de arme man die verhongert in Afrika, moet aanbelangen, dan heb je het gevoel dat je niets kan doen. Dat is het slecht mogelijke gevoel dat je kan hebben. Dus, natuurlijk zijn de dingen complex. Uiteraard, in muziek ga ik met die soort veranderingen om. Dat toon ik in mijn ‘Lettres Soufi’. Vaak komen de zelfde elementen, materiaal, zelfs kleine structuren van het ene stuk in het andere terug. Maar ze hebben volstrekt andere consequenties, omdat ze van een ander punt vertrekken, zich een beetje anders ontwikkelen. Uiteindelijk zijn ze betrokken in een betekenis - niet een betekenis die ik kan uitspreken - maar een tijdelijke logische betekenis die volstrekt anders is. Het is een beetje een huwelijk tussen het oosten en het westen. Het oostelijke denken zegt: we zullen wel zien. Natuurlijk zullen we wel zien, maar dat betekent niet dat we niets kunnen doen. We kunnen iets doen en dan zullen we wel zien. Dat is de gedachte, trachten om die moed te hebben. Ofwel doe je iets, ofwel weet je zelfs niet waarom je daar bent. Het loutere verbruiken is niet genoeg. Dat probeer ik duidelijk te maken in muziek, door te stellen dat het inderdaad complex is, maar het kan veranderen als ik beslis dat dit iets anders is. Als ik dat beslis worden alle aspecten van de zelfde muziek volledig anders.

PP: Muziek is altijd tijdelijk. Het is een naakte uitdrukking van tijd. Je moet het dus op dit moment ervaren. Je kan het gevoel dat je op een bepaald moment hebt niet herhalen.

JLF: Exact. Dat is precies dat oosterse in muziek, het feit dat als je het zelfde creëert het niet hetzelfde is omdat het een ander moment is. Dat is wat Schubert zeer goed wist, misschien soms zelfs te goed. Vaak is de structuur van een werk van hem ABA. Dat betekent dus dat je iets hebt in het begin, iets anders in het midden, en dan hetzelfde als het eerste deel. Bij Schubert is dat vaak werkelijk hetzelfde. Bijvoorbeeld Beethoven probeerde wat te variëren. Maar Schubert kopieerde de zelfde muziek. Je zou hieruit kunnen besluiten dat hij een beetje lui was. Maar het is niet enkel luiheid, want hij was in staat om muziek te schrijven met het gemak dat eten voor mij is. Hij schreef drie of vier melodieën per dag. Maar wat hij voelde, denk ik, is dat hij hield van hoe het was en hij het daarom niet wou veranderen. En hij wist dat als je dezelfde A hebt nà B je niet dezelfde A hebt. Het verschijnt in een andere omgeving, in een ander moment. En jij bent anders, omdat B je veranderde. Hij wist dat een structuur eenvoudig mag zijn, als het geheugen met de tijd aan de slag gaat. Muziek is een tijdskunst, ja, maar het is de tijd van ons als mens, dus is het een kunst van het geheugen. Omdat je niet de andere kant uitkunt, je kan niet terug. Wel, je gaat altijd terug, maar met je geheugen, niet echt. In die zin vinden wij uit wat je eerder al hoorde. Dat is zeer grappig. Zo kan je iets herkennen dat je nog nooit gehoord hebt. Ik heb dat experiment ooit uitgevoerd op mijn studenten in het conservatorium. Ik liet hen luisteren naar muziek van Debussy. Dan stopte ik de muziek en vroeg hen of ze dat moment reeds hadden gehoord. En ze bevestigden. Dan liet ik het stuk opnieuw horen, en het was nergens het geval. Ze hoorden het omdat de muziek slechts een kleine transformatie was van dingen die ze reeds hadden gehoord, maar niet in die vorm. Dat is wonderlijk.

PP: Nam hun geheugen hen beet?

JLF: Nee, dat denk ik niet. Maar het waren eerstejaars studenten. Dus was hun actief luisteren eerder jong. Maar het deed me nadenken over wat het actieve geheugen is in muziek. Wat is werkelijk belangrijk voor een muzikant? Is het werkelijk belangrijk om die specifieke relatie van intervallen te herinneren en of het nooit eerder plaatsvond. Ja, natuurlijk is dat nodig, maar is dat meer nodig dan dat je in staat bent om te weten dan dat die speciale vorm, die speciale figuur het resultaat is van andere figuren die we eerder hoorden? Wat is het belangrijkste? In staat zijn om te analyseren in real time? Of om in staat te zijn jouw eigen reactie te analyseren in real time? Dus, compleet betrokken zijn op de muziek. Dat laatste is voor mij het belangrijkste. Dit is bijvoorbeeld helemaal niet Frans om zo naar analyse te kijken. Zij willen dat de bekwaamheid van de luisteraars volledig actief is, dat ze kunnen horen dat dit een kleine terts is, een grote terts en dergelijke. Op die manier tracht je je geheugen zo te vormen dat je je details herinnert. Wat de beste manier is om muziek volledig te vergeten. Want muziek is niet de details. Het serialisme maakte die fout. Muziek is details binnenin de zee van noties van synthese. Natuurlijk, als we in die oceaan geen details hebben, is die oceaan volledig onbepaald. Als je enkel details hebt is er geen poëtisch verband, en dan weet je niet waarom er muziek is. 

PP: Is die poëzie deel van de communicatie die je eerder vernoemde.

JLF: Ja. In feite gebruik ik in dit verband graag het voorbeeld van de oxymoron (een oxymoron is een stijlfiguur waarbij twee woorden die elkaar in hun letterlijke betekenis tegenspreken toch worden gecombineerd tot één begrip. Zoals clair-obscur). We weten vanuit de psychoanalyse en al de psychologie dat dergelijke dingen een soort botsing veroorzaken in het brein. Een woord als clair-obscur krijgt in het brein eerst twee verschillende betekenisgevingen, wat dan wordt samengevoegd, en plots geeft het woord het gevoel dat het uit zichzelf is ontstaan. Het laat je iets begrijpen. Niet de wereld, want we weten dat de wereld niet te begrijpen valt, en als het te begrijpen valt, is het niet echt wat we willen dat ze is. Maar een fenomeen als de oxymoron maakt plots je verbeelding vrij. Plots herinner je je dat je als kind er niet van bewust was dat de wereld gesloten was. Je dacht dat ze open was. Opnieuw is alles open, het heldere kan duister zijn et cetera. Ik hou werkelijk van deze retorische vorm. Dat is duidelijk wat er gebeurt wanneer we trachten om iets te doen. We brengen dingen te samen waarvan we voordien niet vermoedden dat ze tezamen konden worden gebracht. Dit wordt zelfs interessanter als je niet twee termen samenbrengt, maar drie. Maar dat wordt complexer. Het is niet zo dat ik altijd tracht om twee termen samen te brengen in mijn muziek, in tegendeel. Het holistische gegeven is dat ze trachten een zeker punt te bereiken. Het is niet dialectisch. Het derde punt is niet slechts de synthese van de twee. Het is een volledig ander punt, dat komt van de dynamische ontmoeting van de twee eerdere punten.

PP: In die zin is het altijd een vooruitgang.

JLF: Ja, het is een vooruitgang door transformatie. De kracht om te transformeren, dat is wat ik tracht te vinden, wat ik wil aanleren, waar ik wil over laten nadenken.

PP: Is in die zin de ‘Lettre Soufi’ geen cyclus, maar een work-in-progress?

JLF: Ja, het is een work-in-progress. Het is geen cyclus, maar een soort cyclus van een cyclus als een utopie.

PP: Is jouw werk een utopie of is het zoeken een utopie?

JLF: Het zoeken. Zoals ik gezegd heb, waren de dingen die ik schreef toen ik begon te werken in dit hedendaagse domein waren nogal onmogelijk te spelen, zelfs onmogelijk om te begrijpen. Na een tijdje begon ik in te zien dat ik mijn ideeën kon vertrouwen. Niet omdat ze goed zijn, maar omdat dat interessanter is dan ze zo complex te maken dat zelfs het idee zoek is. Omdat je beschroomd bent over je eigen ideeën verberg je ze achter iets dat dermate moeilijk is dat niemand nog kan zien of het goed gedaan was of niet. Ik besloot dan dat het jammer is, omdat op die manier te doen, en wou ik de ideeën vertrouwen. Zo ging het ik het duidelijker maken, voor de luisteraar, niet enkel voor de lezer. Muziek moet gehoord worden, niet gelezen, tenzij door de uitvoerders. Sindsdien ben ik meer toegespitst op wat speelbaar is of niet. Dit wordt het vakmanschap genoemd. Ik denk dat dat belangrijk is. Zoals gezegd, als mensen willen experimenteren, is dat iets compleet anders. Dat kan mij niet schelen. Dat is hun probleem. Voor mij is muziek een werk als de muziek een vorm is, we hebben nog niets beter gevonden. Met andere mensen heb ik getracht dit te vinden: wat kunnen we maken in de plaats van een werk?

PP: Dat is ook een deel van de communicatie. Als je op een transparante manier schrijft op een speelbare manier voor de muzikanten zullen ze zich meer betrokken voelen dan als ze iets moeten spelen dat ze louter kúnnen doen.

JLF: Precies. Ze kunnen het doen, maar ze zien niet waarom het zo ingewikkeld is, want het geeft hetzelfde resultaat dan als ze zouden improviseren. Als ik bijvoorbeeld iets wil waarbij de piano snel met beide handen aangeslagen wordt, schrijf ik slechts een indruk, een spoor neer. Ik schrijf niet alle noten neer. Dit gebeurt niet zo vaak, maar soms wel. Het zou zo ingewikkeld zijn voor de uitvoerder enkel om noot per noot te leren wat in de praktijk heel eenvoudig is, als je de grepen vrij kan kiezen. Waarom zou ik dan elke noot schrijven. Soms is er dus een soort onbepaaldheid, enkel omdat dit eenvoudiger is. Want ik wil uiteindelijk slechts dat gebaar. Soms brengt het vakmanschap me tot een punt waarbij ik mezelf zeg: ik ben niet zo belangrijk dat de uitvoerder twee weken moet studeren om dat ene moment te kunnen uitvoeren. Er is een soort bescheidenheid nodig. Misschien is dat een van de redenen waarom er veel muziek van mij is in Ars Musica dit jaar, omdat de muzikanten het willen spelen. Het is vaak erg moeilijk, maar soms wordt je in ruil voor die inspanning gespeeld. Ik probeer dat. Het is niet altijd het geval. Soms zie je wel een stuk waarvan je weet dat de uitvoerder er twee jaar aan gewerkt heeft. Hij lijkt dan zo gespannen, het stuk lijkt zo moeilijk om te spelen, dat je in een soort Lynchiaans manier van denken, een Lynchiaans experiment verglijdt, een soort paranoia waarbij je afvraagt of het mogelijk om iets te spelen dat zo moeilijk is. Waarom niet? Maar het is niet my cup of tea. Ik heb zelf een aantal van dergelijke stukken gespeeld, maar het maakte me zo bedroefd.

PP: En boos?

JLF: Soms ook boos, ja. Ik vertaal de partituur soms, en de componist zelf hoort het niet.

PP: Bovendien is het ook zo dat de meeste werken enkel op de première gespeeld worden en daarna nooit meer. Bovendien krijgen de uitvoerders voor die nieuwe, vaak complexe werken maar drie repetities.

JLF: Dat is inderdaad het geval. Je moet je voorstellen dat de Sacre du Printemps slechts één keer werd gespeeld na drie repetities. Dan kan je je voorstellen wat er vaak gebeurd. Voor Pierrot Lunaire waren er veertig repetities. Natuurlijk zijn de muzikanten van vandaag gewoon om dergelijke muziek te spelen zodat ze misschien genoeg hebben aan vijf of zes repetities. Maar voor Pierrot Lunaire gingen die veertig repetities de première vooraf, en het werd nadien nog verscheidene keren uitgevoerd. De mensen waren in het begin niet zeker of het wel hun muziek was. Maar nadien werd het een werkelijk groot succes. Nu denk ik dat het een nogal gedateerd werk is. Het is een beetje een werk zoals Le marteau sans maître van Boulez. Je luistert ernaar en je denkt: ok, dat zijn de jaren vijftig. Alleszins is de functie ervan duidelijk, de tijd is volledig behouden in dat werk. Natuurlijk, je moet een stuk meermaals kunnen horen, en vooral de muzikanten moeten het stuk verscheidene keren kunnen spelen. Ik zeg altijd dat één publieke uitvoering gelijk is aan vier of vijf repetities want je leert zoveel als je het speelt. Het publiek maakt je geconcentreerder, en het doet jou beter begrijpen wat echt belangrijk is in het stuk. Dat kan je natuurlijk ook vinden als je repeteert, maar dan enkel bij voldoende repetities. Vaak is het dus zo dat de ene uitvoering er voor zorgt dat de volgende zelfs meer dan vijftig procent beter is. Dat moet je inderdaad in overweging nemen. Het is heel erg belangrijk. Anderzijds is het zo dat als de uitvoerders een première spelen van een werk, nodigen ze de componist uit, en dat is ook nodig. Hij komt met zijn eigen idee over het werk. Hierdoor is de componist zeer vaak niet de beste pleitbezorger van zijn eigen werk. Wat hij belangrijk vindt is inderdaad misschien belangrijk, maar is misschien niet wat nodig is om de eerste uitvoering te laten verschijnen als muziek. Dus soms is hij verkeerd. Niet omdat hij verkeerd is wat de muziek als resultaat zal geven, maar wel in verband met naartoe moeten werken om dat resultaat te bereiken.

Peter-Paul De Temmerman
journalist actuele kunstmuziek
8 maart 2013

21:29 Gepost in interview, Muziek | Permalink |  Facebook

18/03/2013

Stockhausen, Huber en twee creaties van Belgische componisten tijdens Ictus Zone met Aton’& Armide

Aton'& Armide Sinds 2009 spelen pianiste Sara Picavet en cellist Benjamin Glorieux samen in het collectief Aton'& Armide. Op 21 maart staan ze in Bozar in Brussel voor het vijfde concert in de reeks Ictus Zone, meteen het eerste waarop het publiek enkele premières kan meemaken. Donderdag staat het cultwerk Demijour van de Duitse Nikolaus A. Huber centraal, een componist die onder andere opgeleid werd door Stockhausen en Nono. Zijn bekende werk herinterpreteert Schumanns Zwielicht in een muziektaal uit het einde van de 20ste eeuw.

De combinatie van piano en cello ademt niet meteen hedendaagse muziek uit. Toch is dat net het repertoire waarop Picavet en Glorieux zich als Aton' & Armide richten. Beide muzikanten studeerden aan de conservatoria van Brussel en Gent, waar Picavet haar manama hedendaagse kamermuziek afrondde. Glorieux is lid Champ d'Action, speelde bij B'Rock en won in 2010 de Klara prijs voor jonge belofte.

Hun optreden, het voorlaatste in de reeks Ictus Zone, kadert tevens in het festival Ars Musica en valt uiteen in twee delen. Enerzijds is er de leraar-leerlingtandem van Stockhausen en Huber. Anderzijds brengen Picavet en Glorieux twee creaties van Belgische componisten. De jongste van die twee is Thomas Smetryns (1977) die zijn 'Three Ways to Drift Apart' speciaal voor Aton'&Armide schreef. Net als Glorieux heeft Smetryns een zwak voor "oude" muziek. Hij studeerde theorbe en luit en maakt deel uit van het Oberon Consort. Toch is het niet in deze gedaante dat hij mee te horen is in 'Three Ways to Drift Apart', maar wel als dj. In het verleden was hij meermaals actief met 78-toerenplaten, maar voor 'Three Ways to Drift Apart' grijpt hij naar de meer gangbare 33-toeren schijven.

Een link met de huidige dj-cultuur moet er in zijn gebruik van vinyl niet gezocht worden, noch wil Smetryns commentaar geven op die cultuur. Zijn fascinatie voor platen heeft een veel rustiekere achtergrond. Smetryns: "Ik heb nog altijd een redelijk omvangrijke collectie 78-toeren platen die ontstaan is toen ik regelmatig draaide op kleine feestjes en picknicks. Voor de platendraaiers die ik heb, heb je namelijk geen elektriciteit nodig en dat was best gezellig. Tegenwoordig gebruik ik vooral enkele heel specifieke platen. Ik heb een collectie etnische muziek, taalcursussen en bruitage  op 78-toeren platen die ik graag in mijn stukken gebruik of waar ik nog plannen mee heb."

Dat hij platenspelers inschakelt in verschillende van zijn stukken, heeft ook buitenmuzikale redenen. "Ik gebruik die platendraaiers in mijn stukken omdat het klankobjecten zijn, een kleine theatrale ingreep. In mijn stuk voor Ictus ('A Portrait of Harry', KVM) had ik er bijvoorbeeld perfect voor kunnen kiezen om die stem van Partch via een iPod en een set speakers te laten afspelen maar ik vond dat die platendraaier zijn aanwezigheid veel tastbaarder maakte."

Voor 'Three Ways to Drift Apart' laat Smetryns zoals gezegd het oude formaat vinyl achterwegen ten voordele van het meer recente. Daarnaast maakt hij in dit werk geen gebruik van gevonden samples, maar van speciaal voor het werk en door de live uitvoerende muzikanten zelf opgenomen platen. Zo zullen Picavet en Glorieux tegelijkertijd met hun eigen opgenomen schaduw te horen zijn. Daarnaast buit Smetryns ook de verschillende snelheden waarop de platenspelers draaien uit, waardoor de opnames net niet exact gelijk lopen en de verschillende lagen verder uit elkaar drijven.

De combinatie van opname en live gespeelde muziek verschilt in de drie delen van de compositie. Smetryns: "In het eerste stuk 'Dance' speelt de cellist mee met zijn vooraf opgenomen partij en de pianiste met die van haar. Hier zijn de platen naast het structureel element van die verschuiving ook een kleuring (vergelijkbaar met een register van bijvoorbeeld een accordeon) van de live instrumenten. In 'Light and Playful', het tweede deel, speelt de cellist mee met de vooraf opgenomen piano en de pianiste met de vooraf opgenomen cello. Hier hoor je dus twee duo's die verschuiven. In het derde deel 'In a Faint Manner' spelen de live muzikanten samen en staan er twee duo's op de platendraaiers."

Het realiseren van de compositie vraagt dus meer engagement van de uitvoerders dan het louter instuderen en uitvoeren van het werk. Toch heeft Smetryns niet met Picavet en Glorieux overlegd tijdens het componeren. "Ik heb hen het stuk in afgewerkte vorm afgegeven. Wat zij spelen is op zich eigenlijk niet zo complex of vergt niet echt technieken waarvoor je best eens samen zit om enkele zaken uit te testen. De afgewerkte partituur is eigenlijk ook maar de helft van het stuk, het is vooral dat samenspelen met die opnames, hoe de muzikanten die platendraaiers zullen hanteren en welke platendraaiers we zullen kiezen, die het uiteindelijke klankresultaat zullen bepalen." 

Wie Smetryns bezig hoort over het uiteen drijven van gelijkaardige partijen, moet niet ver zoeken om de link met de phasing techniek van Steve Reich te leggen. Toch is 'Three Ways to Drift Apart' geen doorslagje van die werkwijze. "Die link is er pas gekomen toen ik bijna klaar was met mijn stuk. 'Three Ways to Drift Apart' heeft natuurlijk die faseverschuivingen gemeenschappelijk, maar voor het overige zie ik weinig gelijkenissen. Mijn stuk is niet repetitief en de muzikanten schuiven onherroepelijk uit elkaar. Voor mij speelt veeleer het feit dat ik de muzikanten koppel aan de platendraaiers. Die drijven de muzikanten uit elkaar op een manier die je zonder die platendraaiers maar moeilijk zou kunnen verwezenlijken."

Zoals Reich niet de grootste inspiratiebron was, zo heeft Smetryns ook geen grote "boodschap" uit te dragen met 'Three Ways to Drift Apart'. Zijn manier van werken getuigt volgens hem niet van een afkeer van strakke lijnen, symmetrie of exacte gelijkheid, integendeel. "Op zich zullen die muzikanten zelfs behoorlijk strak moeten spelen. Ik saboteer dit wel een beetje door hen te laten samenspelen met iets dat geen rekening houdt met hen, maar ikzelf zie dat eerder als een spelelement, iets dat het stuk spannend maakt voor de spelers en luisteraars, eerder dan dat ik zou willen uitweiden over de relatie mens-machine of zo. Dat is hier immers niet het geval."

De tweede creatie op de affiche is die van Jean-Luc Fafchamps' 'Trois Chants Pour Mieux Voir - En Dedans' voor cello en prepared piano. Van Fafchamps (1960) verscheen vorig jaar het album 'KDGhZ2SA', integraal gewijd aan zijn compositiereeksreeks 'Lettres Sufies' waarin hij duidelijk de klankwerelden van Messiaen, Reich en Adams opzoekt. Dit jaar is hij een van de meest gespeelde componisten tijdens Ars Musica en zijn er drie eerste uitvoeringen van zijn hand te horen.

Worden Smetryns en Fafchamps gescheiden door zeventien jaar, nog verder terug in de tijd situeert zich de relatie tussen Huber en Karlheinz Stockhausen. Deze laatste geldt als een van de allergrootste namen uit de twintigste eeuwse gecomponeerde muziek. Hij was een van de pioniers van het serialisme, de elektronische muziek en het uitbuiten van de ruimtelijke mogelijkheden van de zaalopstelling, waarbij zijn muziek geleidelijk aan steeds meer een spirituele inslag kreeg. Van Stockhausen zal Glorieux 'Xi' spelen, een werk voor een min of meer vrij te kiezen instrument dat in staat is microtonale intervallen te realiseren.

Stockhausen is de leermeester geweest van een indrukwekkende stoet componisten, van Peter Eötvös, Cornelius Cardew, Gérard Grisey en Helmut Lachenmann tot Wolfgang Rihm en La Monte Young. Ook Nicolaus A. Huber behoort tot zijn pupillen. Van deze laatste zal Picavet 'Statement zu einem Faustschlag Nonos' uit 1990 spelen en voor Hubers 'Demijour' (1986) wordt Aton'& Armide door de versterking van hoboïst Piet van Bockstal, een van de oprichters van het Ictus ensemble, uitgebreid tot een trio. Net als Stockhausen schuwt Huber hier de minuscule microtonen niet, waardoor de muziek een opvallende detailwerking krijgt. Die wordt nog verder uitgewerkt in verschillende andere parameters, zoals te horen is de reeksen herhaalde noten. Wat steeds dezelfde klank zou kunnen zijn verandert, bij elke herhaling van kleur en intensiteit.

Tevens laveert het werk tussen muzikale extremen: van exact samenspel naar hardop lachende muzikanten, van verstilde en intieme passages naar grote dramatische gebaren en van statisch naar beweeglijk. Muziek die de luisteraar steeds bij de les houdt door de verrassingen die om elk hoek op de loer liggen.

Programma :

  • Thomas Smetryns, Three ways to drift apart (2012) (Wereldcreatie)
  • Karlheinz Stockhausen, Xi (1986)
  • Jean-Luc Fafchamps, Trois chants pour mieux voir - en dedans (N°3. 2012) (Wereldcreatie)
  • Nicolaus A. Huber, Statement zu einem Faustschlag Nonos (1990)
  • Nicolaus A. Huber, Demijour (1986)

Tijd en plaats van het gebeuren :

Ictus Zone : Piet Van Bockstal & Aton' & Armide
Donderdag 21 maart 2013 om 21.30 u
Bozar - Brussel

Ravensteinstraat 23
1000 Brussel

Meer info : www.arsmusica.be, www.bozar.be , www.ictus.be en www.aton-armide.com

Artikel overgenomen van Kwadratuur.be

Extra :
Ictus Zone - Aton'&Armide. Picknicken in het PSK, Koen Van Meel op Kwadratuur.be, 10/03/2013
Thomas Smetryns : www.myspace.com/thomassmetryns, www.matrix-new-music.be en youtube
Karlheinz Stockhausen : www.stockhausen.org en youtube
Karlheinz Stockhausen, een unicum als componist, Sebastian op duits.skynetblogs.be, 9/12/2007
Klankbeeldhouwer Karlheinz Stockhausen, Hellen Kooijman op www.computable.nl, 8/06/2001
Jean-Luc Fafchamps op www.compositeurs.be, www.arsmusica.be en youtube
Nicolaus A. Huber op de.wikipedia.org, brahms.ircam.fr en youtube
Der dialektische Donnerschlag. Anmerkungen zur Musik von Nicolaus A. Huber, Max Nyffeler op www.beckmesser.de, 2001

Elders op Oorgetuige :
Play Time : Ars Musica en de speeltuin van de hedendaagse muziek, 4/03/2013

16:50 Gepost in Concert, Festival, Muziek | Permalink |  Facebook

Danel Kwartet combineert Fafchamps met twee Belgische creaties en twee klassiekers uit de 20ste eeuw

Jean-Luc Fafchamps Het strijkkwartet is het perfecte archetype van de klassiek - romantische kamermuziek. Dit zeer dynamische genre blijft ook hedendaagse componisten inspireren. De evolutie in de elektronica zorgde de voorbije d ecennia voor ongekende compositiemogelijkheden, een trend die ook hoorbaar is in het hedendaagse kwartet. Jean-Luc Fafchamps (foto) gebruikt in Kh(à') elektronica om een koude en vijandige sfeer op te roepen die fel contrasteert met de intimiteit van het klassieke strijkkwartet. Het Danel Kwartet combineert op het kwartet van Fafchamps met twee Belgische creaties (Karen Tanaka en Camden Reeves) en twee klassiekers uit de 20ste eeuw: Dusapin en Xenakis.

Sinds 1991 heeft het Quatuor Danel een plaats weten te veroveren op de internationale concertpodia en behaalde het prestigieuze prijzen op de wedstrijden van Evian, Sint-Petersburg (Sjostakovitsj) en Londen. Het ensemble blijft trouw aan zijn oorspronkelijke doelstellingen: het werpt steeds weer een nieuwe blik op het repertoire van Haydn tot nu , en wordt daarin gesteund door musici die de geschiedenis van het strijkkwartet bepaalden. Met meer dan 80 concerten per jaar reist het Quatuor Danel naar de grootste internationale concertzalen en kamermuziekfestivals. Het Quatuor Danel legt zich in het bijzonder toe op de nieuwe muziek door samen te werken met componisten als Wolfgang Rihm, Helmut Lachenmann, Bruno Mantovani, Pascal Dusapin, Nicolas Bacri, Jonathan Harvey, Sofia Gubaidulina, Benoît Mernier en Jean-Luc Fafchamps.

Camden Reeves over 'Dactylozooid Complex' : "Wat zijn dactylozoïden, en wat hebben ze met muziek te maken? Dactylozoïden zijn lange verdedigingspoliepen, gewapend met dodelijke netelcellen. Ze maken deel uit van de ongewervelde zeedieren, een groep waartoe ook de kwallen, de staatkwallen en de millepora's behoren.
Met muziek hadden ze tot voor kort niets te maken...
Wat interessant is aan deze organismen is de ontologische vraag die ze oproepen. Valt elke kolonie, elk complex geheel, samen met één enkel individu ofwel met verscheidene individuen? Op veel vlakken gedragen ze zich als één enkel organisme: ze bewegen en voeden zich alsof ze één enkel lichaam zijn. Maar op andere vlakken doen ze dat niet. Sommige celsoorten zijn zo gespecialiseerd en gesegmenteerd (voor functies als eten, prikken en zich voortbewegen) dat ze van de ene naar de andere kolonie kunnen migreren. Een strijkkwartet functioneert op gelijkaardige wijze. Een eenheid, vier individuen: samen, en toch vrij.
Dactylozooid Complex is de tegenhanger van mijn eerste strijkkwartet, Fireworks Physonect Siphonophore. De compositie omvat drie muzikale kolonies, die elk uit hetzelfde eenvoudige muziekmateriaal zijn opgebouwd en dezelfde basisstructuur volgen. Hun tijdsdimensie en -strategieën zijn echter radicaal verschillend.
De creatie van Dactylozooid Complex door het Quatuor Danel vond plaats op 18 februari 2011 in de Manchester Grammar School."

Pascal Dusapin - Quatuor N° 4
Pascal Dusapin vatte zijn Vierde strijkkwartet (december 1996 - mei 1997) enigszins op als een dagboek, waarin men niet zozeer de openbaring van een intiem gevoelsleven kan vinden dan wel het relaas van gebeurtenissen die op het moment van de compositie plaatsvonden (en in het bijzonder feiten uit de internationale politieke actualiteit). Zoals de 24 stukken van Time zones een veelzijdig parcours uitstippelden – in een spel van toenadering en verwijdering zonder echte chronologie – zo kan men het Vierde strijkkwartet zien als een muzikale ruimte tussen herinnering en prospectie. De referentie aan Beckett, in de vorm van een kort citaat uit Murphy op het einde van de partituur, roept die ononderbroken pendelbeweging op, waarvan het enige doel is de aandacht te vestigen op de vele interpretatiemogelijkheden van materiaal dat op algoritmen is gebaseerd. Via zowel opstapeling als terugschakeling verkent het muzikale discours de combinatorische formule: ze is " l'art ou la science d'épuiser le possible, par disjonctions incluses" - zo beschrijft Deleuze, die andere denker waarnaar Dusapin graag verwijst, het werk van Beckett. Terwijl het klankweefsel compacter wordt en de breuken krachtiger, vormen er zich sterk gepolariseerde individuele lijnen die tot harmonische blokken versmelten. Over de hele lijn bestrijkt Quatuor n°4 hetzelfde muziekmateriaal, in één enkel compositiedeel waar individuele en collectieve passages elkaar afwisselen.

Iannis Xenakis - Tetras
Tetras is opgedragen aan het beroemde Arditti Quartet. Het is een van de meest spectaculaire composities uit het strijkkwartetrepertoire. Meer nog dan de atletische prestatie van de uitvoerders, is het de kracht van de gebalde schriftuur die ontzag afdwingt. De luchtigheid die het strijkkwartetrepertoire traditiegetrouw kenmerkt, ruimt plaats voor de typische globaliteit van Xenakis' stijl. De Griekse titel refereert aan het cijfer vier, maar uit de partituur blijkt dat de vier strijkers eigenlijk vier-in-één zijn.

Jean-Luc Fafchamps over Lettre Soufie : Kh(à') (Esquif) : " Met dit nieuwe werk zet ik de compositie van mijn cyclus Les Lettres Soufies voort, een weids project dat ik in 2000 aanvatte en dat 28 composities omvat waarvoor ik vrij inspiratie putte uit de symbolen van de soefimystiek. Elke 'Letter' is een meditatie over de grenzen van het bewustzijn en de parodoxale aspecten van de tijd, en bevat gelijkenissen met de andere werken uit de cyclus, meer bepaald op het vlak van materiaal, formele verhoudingen, stijl, betekenis of instrumentale bezetting. Kh(à)', de vijftiende steen van mijn compositorische bouwwerk, maakt deel uit van die Lettres waarin elektronica is verwerkt. De andere Lettres met elektronica zijn Z1 (Za') voor altviool en piano, Z3 (Dhàl) voor trombone en S2 (Thà') - Ivraie - voor een ensemble van 11 muzikanten.
Voor de compositie van Kh(à') ben ik uitgegaan van de confrontatie van de intimiteit en de diepte van het strijkkwartet met een vijandige, woelige elektronicaomgeving. De kolkende, tumultueuze klanken trachten de concentratie van de kamermuziek uit elkaar te drijven. Een schuitje (‘esquif'), verloren in het midden van de woeste oceaan, biedt koppig weerstand om zich niet te laten opslorpen door de hem omringende chaos, en waagt zijn kans om de troebele wateren over te steken. Kh(à') is als een droom over een oversteek.
De compositie brengt twee schijnbaar onverzoenbare werelden samen. Maar inderdaad, het strijkkwartet integreert en transformeert onophoudelijk de hem omringende geluiden en klanken: het is immers uit de chaos dat het zijn kracht en samenhang haalt."

De elektronica in Lettre Soufie : Kh(à') (Esquif) wordt gerealiseerd in samenwerking met het Centre Henri Pousseur. De creatie van het werk vond plaats op 28 november 2012 op het festival Transit (Leuven) en was in handen van het Quatuor Danel en het Centre Henri Pousseur.

Karen Tanaka over Metal Strings : "De titel Metal Strings verwijst naar de speed metal, een genre uit de rockmuziek dat ik de laatste jaren vaak beluister. Ik hou van de explosieve energie van deze populaire muziek. In vroegere werken ging ik al op zoek naar een volle, snelle en metaalachtige klank: Wave Mechanics (1994), Wave Mechanics II (1994) en Metalic Crystal (1994-95). In het strijkkwartet Metal Strings heb ik dat uitgangspunt verder uitgewerkt."

Programma :

  • Camden Reeves, Dactylozooid Complex (2011) (Belgische creatie)
  • Pascal Dusapin, Quatuor N° 4 (1997)
  • Iannis Xenakis, Tetras (1983)
  • Jean-Luc Fafchamps, Lettre Soufie : Kh(à') (Esquif) (2012)
  • Karen Tanaka, Metal Strings (1996) (Belgische creatie)

Tijd en plaats van het gebeuren :

Quator Danel : Pascal Dusapin, Camden Reeves, Iannis Xenakis, Karen Tanaka, Jean-Luc Fafchamps
Dinsdag 19 maart 2013 om 20.00 u
(Inleiding door Camden Reeves om 19.15 u )
Théâtre Marni - Brussel
De Vergniesstraat 25
1050 Elsene

Meer info : www.arsmusica.be en www.quatuordanel.eu

Extra :
Camden Reeves : www.camdenreeves.com
Pascal Dusapin op en.wikipedia.org, brahms.ircam.fr en youtube
Iannis Xenakis : www.iannis-xenakis.org, www.arsmusica.be, www.xenakis-ensemble.com en youtube
Iannis Xenakis (1922-2001): Mathematicus en filosoof, Jan de Kruijff op www.musicalifeiten.nl
Jean-Luc Fafchamps op www.compositeurs.be en youtube
Karen Tanaka op www.chesternovello.com en youtube

Elders op Oorgetuige :
Play Time : Ars Musica en de speeltuin van de hedendaagse muziek, 4/03/2013

Beluister alvast het eerste deel uit Iannis Xenakis' Tetras

10:18 Gepost in Concert, Festival, Muziek | Permalink |  Facebook

08/03/2013

Arsmusicalacademie : Brusselse academies aan het werk in Flagey

Arsmusicalacademie De jonge generatie is nieuwsgierig naar én heel enthousiast over de hedendaagse muziekvormen. Dat laten ze je graag horen. Het bewijs: het evenement Arsmusicalacademie op 10 maart in Flagey, dat het kunnen van de Brusselse academies toont.

De dynamische manier waarop de Brusselse academies met hedendaagse muziek omgaan, verdient onze aandacht, niet in het minst omdat Ars Musica de kans krijgt samen te werken met de Association des Directeurs d’Académies francophones de la Région de Bruxelles. Zonder die uiterst dynamische vereniging zou het project Arsmusicalacademie gewoonweg niet mogelijk zijn.

Leerlingen van alle leeftijden en enthousiaste leerkrachten zetten zich in om een groots evenement in Flagey te spijzen met de meest diverse composities. Met vuur verdedigen ze een programma dat een tiental creaties omvat - wat erop wijst dat de componisten evenmin verstek geven.

Met werken van Ney Rosauro, Michel Lysight, Arnould Massart, Jean-Marie Rens, Gregory D’hoop, Frédéric Devreese, Ivan Bellocq, Janos Vajda, Kristof Penderecki, Gérard Noack, Pierre Coulon, Philippe Leblanc, Jacqueline Fontyn, Georges Velev, Stéphane Orlando, André Ristic, Pierre Kolp, György Kurtag, Alfred Schnittke, Ilja Hurnik, Sofia Gubaïdulina, György Ligeti, Arvo Pärt, Helmut Lachenmann, Georges Aperghis, Jean-Luc Fafchamps, Henri Pousseur en Claude Ledoux.

Tijd en plaats van het gebeuren :

Arsmusicalacademie
Zondag 10 maart 2013 vanaf 12.00 u
Flagey - Brussel

H.-Kruisplein
1050 Elsene (Brussel)
Gratis toegang

Meer info : www.arsmusica.be en www.flagey.be

Elders op Oorgetuige :
Play Time : Ars Musica en de speeltuin van de hedendaagse muziek, 4/03/2013

23:08 Gepost in Concert, Festival, Muziek | Permalink |  Facebook

27/10/2012

Miroir des Miroirs : Ravel gespiegeld

Claire Chevallier Onder de titel 'Miroirs' schreef de Franse impressionistische componist Maurice Ravel in het begin van de 20ste eeuw vijf karakterstukken voor piano, een eerbetoon aan enkele van zijn collega-kunstenaars uit het controversiële kunstenaarscollectief 'Les Apaches'. In 'Miroir des Miroirs' vertolkt de Franse pianiste Claire Chevallier Ravels vijf portretten op haar authentieke Erard-piano. SPECTRA reflecteert deze muziekstukken telkens met een muzikaal pareltje uit een recent verleden: Kaija Saariaho's 'Sept Papillons' verdrijven de duistere sfeer van de nachtvlinders uit 'Noctuelles'. De verdwaalde vogels in een somber woud onder een drukkende zomerhitte in 'Oiseaux Tristes' zetten hun lied verder in 'Birds in Warped Time II' van Somei Satoh. Ook 'Une Barque sur l'Océan' vaart na ongeveer een eeuw bevreemdend verder in Tristan Murails 'La barque Mystique'. De opzwepende Spaanse ritmes uit het ochtendlied van de nar ('Alborada del Gracioso') verstommen aan de rand van de nacht in Salvatore Sciarrino's 'Ai limite della notte' terwijl het Parijse klokkengelui op volle middag in 'La vallée des cloches' langzaamaan uitsterft in het mystiek ritueel van 'Lettre Soufie: Sh(în)' van Jean-Luc Fafchamps. Tien sublieme en intense klankschilderingen, spiegels van spiegels van hun tijd...

Programma :

  • Maurice Ravel, Miroirs (1904-1905)
  • Kaija Saariaho, Sept Papillons (2000)
  • Somei Satoh, TheBirds in Warped Time II (1980)
  • Tristan Murail, La barque Mystique (1993)
  • Salvatore Sciarrino, Ai limite della notte (1979)
  • Jean-Luc Fafchamps, Lettre Soufie: Sh(în) (2009)

Tijd en plaats van het gebeuren :

Spectra Ensemble & Claire Chevallier : Miroir des Miroirs
Zondag 28 oktober 2012 om 15.00 u
Cultuurcentrum de Velinx - Tongeren

Dijk 111
3700 Tongeren

Meer info : www.develinx.be, www.spectraensemble.com en www.clairechevallier.com
--------------------------------
Woensdag 14 november 2012 om 18.00 u en om 20.00 u
Concertzaal SAMW Izegem

Kruisstraat 13
8870 Izegem

Meer info : www.samw.izegem.be, www.spectraensemble.com en www.clairechevallier.com

Extra :
Kaija Saariaho : www.saariaho.org, www.chesternovello.com, www.finncult.be en youtube
Kaija Saariaho: de geboren buitenstaander, Jan de Kruijff op www.musicalifeiten.nl
Somei Satoh op en.wikipedia.org, www.moderecords.com en youtube
Tristan Murail : www.tristanmurail.com, brahms.ircam.fr, www.compositiontoday.com en youtube
Salvatore Sciarrino op brahms.ircam.fr, www.arsmusica.be en youtube
Sciarrino in De Nacht: Nieuwe muziek, Concertzender, 17 april 2007
Jean-Luc Fafchamps op www.compositeurs.be, www.arsmusica.be en youtube

13:25 Gepost in Concert, Muziek | Permalink |  Facebook