16/03/2014

Club Midi : 10 clubsessies tussen interview en concert

Liesbeth Devos Het KlaraFestival is twee weken lang te gast in Muntpunt (aan het Muntplein in Brussel) met het nagelnieuwe Club Midi, een programma volgens het concept van het 'lecture concert', met interviews met en door de artiesten. Sopraan Liesbeth Devos (foto) (17 tot 21/3) en hoboïst Piet Van Bockstal (24 tot 28/3) zijn gastvrouw en gastheer van dienst. Ze gaan  in gesprek met ronkende namen uit de Belgische en internationale muziekwereld, af en toe onderbroken door een live muzikaal intermezzo.



Maandag 17 maart - 12:00 - met Benjamin Glorieux & Sara Picavet
Dinsdag 18 maart - 12:00 - met Kris Defoort
Woensdag 19 maart - 12:00 - met Frank Agsteribbe & Julian Prégardien
Donderdag 20 maart - 12:00 - met Daan Vandewalle
Vrijdag 21 maart - 12:00 - met Claron McFadden & Tuur Florizoone

Maandag 24 maart - 12:00 - met Serge Verstockt & Peter Jacquemyn
Dinsdag 25 maart - 12:00 - met Jaan Bossier
Woensdag 26 maart - 12:00 - met Anouk Sturtewagen & Lore Binon
Donderdag 27 maart - 12:00 - met Nelson Goerner
Vrijdag 28 maart - 12:00 - met Tony Nys & Tatiana Samouil

Praktische info :

Club Midi
Elke weekdag van maandag 17 t.e.m. vrijdag 28/03, telkens van 12.00 u tot 13.00 u
Muntpunt - Auditorium De Wolken

Muntplein
1000 Brussel
Gratis toegang

Meer info : www.klarafestival.be

Elders op Oorgetuige :
Verjaardagseditie KlaraFestival brengt hommage aan de Belgische muziekwereld, 13/03/2014

20:50 Gepost in Concert, Festival, Muziek | Permalink |  Facebook

20/03/2013

Een gesprek met Jean-Luc Fafchamps, een van de centrale componisten van Ars Musica 2013

Jean-Luc Fafchamps Jean-Luc Fafchamps is een van de centrale componisten van het festival Ars Musica. Het Danel Kwartet bracht zijn Lettre Soufie: Kh(à') (Esquif), studenten van het Brusselse Conservatorium brengen een prortretconcert, het Orchestre Philharmonique Royal de Liège speelt Lettre soufie L(âm) en ook tijdans andere concerten stond werk van hem op het programma. Reden genoeg voor ons om de Brusselse componist op te zoeken voor een gesprek.

PP : Ik wil het met u graag hebben over jouw muziek natuurlijk, maar ook hoe jij de plaats van de hedendaagse muziek in de culturele setting van vandaag inschat. Bovendien ben ik bijzonder geïnteresseerd in jouw motivatie om vandaag muziek te schrijven.

JLF : Laat ons beginnen met eenvoudige en concrete zaken. Het is bijvoorbeeld zo dat dit jaar in Ars Musica nogal wat muziek van mij gespeeld wordt, zoals u hebt opgemerkt. Enerzijds is het allicht een wens van de directie van Ars Musica, anderzijds is het deels toeval. Een aantal uitvoerders waren reeds van plan om mijn muziek te brengen, dus stelden ze die ook voor. En dat spelen ze nu. Zo zijn er vier stukken die worden uitgevoerd door studenten van het Brussels conservatorium, wat eigenlijk wel een verrassing is. Tenminste, geen verrassing voor mij, maar wel dat het een plaats krijgt in Ars Musica. Het lijkt me een goed idee voor iedereen dat alles is gecentraliseerd rond Ars Musica. Het probleem hierbij is wel dat het erg moeilijk is geworden om actuele kunstmuziek te laten uitvoeren op een ander moment dan maart. Nagenoeg alles gebeurt in Ars Musica, omdat uiteindelijk iedereen tracht om hier een plaatsje te bemachtigen. Voor mij is dit jaar natuurlijk bijzonder gelukkig uitgevallen.
Waarom ik actuele kunstmuziek schrijf en wat die muziek nu is zijn op een bepaalde manier verbonden met elkaar. Eigenlijk ben ik als jongeman niet begonnen met het schrijven van actuele kunstmuziek. Ik was me er eigenlijk niet bewust van dat er een muur was tussen wat klassieke muziek is en wat rock muziek is. Wat jij actuele kunstmuziek noemt is in zekere zin moeilijk te omschrijven. Toch is het belangrijk om in staat te zijn om het te zien als iets dat op zichzelf bestaat. Het is moeilijk om te omschrijven wat het is, zonder te omschrijven wat het niet is.

PP: Het is alleszins een product van een lange traditie.

JLF: Ja. Tenminste is het een manier om het te beschouwen. Ik ben het volledig met u eens, natuurlijk. Voor mij is actuele kunstmuziek doorwrochte muziek met als doel de uitvoering op een concert. Niet enkel omwille van het schrijven. Omdat het zo doorwrocht is, is het ook belangrijk dat het bekend is dat het niet enkel vermaak als doel heeft. Natuurlijk is de dimensie van vermaak altijd aanwezig in kunst. Maar het is niet de eerste betrachting. Dus, zoals gezegd, is die doorwrochte muziek bedoeld voor een concert, maar je kan natuurlijk ook filmmuziek schrijven. Maar nogal vaak is de muziek dan deel van iets anders. Het heeft dan een ondersteunende rol. Ik zou zeggen dat het voorgaande een minimum minimorum definitie is van actuele kunstmuziek. Maar zelfs met deze eerder bescheiden definitie van wat actuele kunstmuziek is, kan ik niet zeggen dat ik plande om actuele kunstmuziek te schrijven toen ik jong was. Ik hield wel nogal vroeg van de muziek van Messiaen en Ligeti, maar voor mij was dat klassieke muziek, zelfs al was het in de jaren zeventig. Voor mij was het verschil tussen hen en bijvoorbeeld King Crimson en Pink Floyd niet zo groot. Uiteraard was het duidelijk dat er een verschil was. Het waren bijvoorbeeld al niet dezelfde instrumenten. Ik zag echter niet wat de ideologische grens was tussen beide. Achteraf wel.

PP: Een overeenkomst die ik zie tussen de kunstmuziek en de genoemde rock muziek is dat beide een noodzaak aanvoelden om iets nieuws te creëren.

JLF: Precies. Dat gebeurde in de jaren zeventig, toen ik jong was. In die tijd was er een soort ambitie dat het mogelijk zou zijn vanuit de rock of de jazz - hetzelfde gebeurde ook daar, zij het met enkele verschillen - om een even doorwrochte muziek, zelfs symfonische, muziek te maken, met een heleboel keyboards en dergelijke meer. En uiteraard als pianist, die hield van orgels en synthesizer, was ik ook wel dol op die soort muziek. Toen ik besloot om zelf muziek te maken werd ik allereerst gefrustreerd door de vragen voor wie ik muziek zou schrijven. Uiteraard denk je tijdens het schrijven niet aan iemand specifiek waarvoor je schrijft. Dat is niet mogelijk. Vanzelfsprekend hou je voor ogen dat er iemand zal luisteren, echter zeker niet dat iemand er van zal houden of niet. Je denkt slechts aan de communicatie. Dat is genoeg. Bij mijn eerste werk werden een aantal andere vragen nogal urgent, zoals waar de mensen zouden zitten bijvoorbeeld. Zou het is een klassieke concertzaal zijn, met rode zetels, of zou men rechtstaan in een soort rock and roll omgeving. Dat was me niet duidelijk, om ronduit te zijn. Het werd me zelfs nog minder duidelijk omdat ik op dat moment al muziek aan het schrijven was voor theater. En dat theater vond ook zowat overal plaats, niet enkel in theaterzalen. Deze kwestie was vrij belangrijk. Uiteindelijk besliste ik dat ik muziek zou schrijven voor concerten, dus in zekere zin was er geen keuze. Zelf hou ik er niet van om te staan als ik naar muziek luister. Ik hou er evenmin van om dan te bewegen. Ik hou ervan om mensen te zien spelen. Kortom, ik hou van de concertomgeving. Wat behoorlijk klassiek is.

PP: Het houdt ook een concentratie in zich. Je bent geconcentreerd op wat er gebeurt.

JLF: Exact. Er gebeurt iets wat men communicatie kan noemen. Iemand heeft misschien iets te zeggen. Alleszins probeert hij iets vorm te geven, misschien om iets te zeggen of te tonen wat je niet echt weet. Alleszins geeft hij vorm en deelt hij die vorm mee en de structuur, en misschien wel een betekenis, je weet maar nooit. En mensen zijn daar aanwezig, enkel om er naar te luisteren. In de beste der werelden zijn ze genoeg open van geest om er naar te luisteren. Wat, zoals ik mocht ervaren, niet altijd het geval is. Maar je kan toch voldoende mensen met een open geest vinden zodat deze activiteit voortduurt. De concertsituatie is iets ongelofelijk als uitvinding. Kom, breng slechts je muziek, we hebben niets te zeggen, geen god om te aanbidden. Men speelt enkel muziek, dan nog van iemand anders. Misschien is hij er, misschien is hij dood. We spelen muziek die geschreven is en trachten iets te voelen, iets te begrijpen. Ik vind dat een wonderlijke situatie. Daarom denk ik dat men ook iets anders kan doen. Ik denk dat muziek moet gespeeld worden in de straten en zo. Ik denk dat men met muziek naar de mensen toe moet gaan, waar dat ook moge zijn. Dat is de plaats waar men een rendez-vous kan hebben met de mensen. De plaats waar men werkelijk kan luisteren naar de muziek is, muziek die niet slechts drie minuten duurt, maar misschien wat langer. Maar het allerbelangrijkste is gelegen in de relatie met andere elementen. Uiteraard hoofdzakelijk is dat de traditie van de klassieke muziek. Traditie is natuurlijk niet enkel klassieke muziek. Mijn traditie is, zoals gezegd, een beetje rock, een beetje jazz, een beetje niet-europese muziek. Maar zonder te trachten te doen alsof ik een rock muzikant ben. Dat ben ik niet. Dat is duidelijk, natuurlijk. Ik zie er niet alleen niet uit als een rock muzikant, ik heb zelfs niet hetzelfde objectief. Er is wel het feit dat ik van die muziek houdt. Ik kan mezelf niet zijn door louter te zeggen dat ik hedendaagse muziek maak, zoals we dat deden in jaren zeventig. Of zoals we zouden moeten doen als we in die zin volledig academisch zijn. In die zin ben ik open van geest, en ik hoop dat het publiek dat ook kan zijn. De kwestie is dat er op zijn minst twee oogpunten zijn op wat we zouden moeten doen met die relatie. Nogal wat mensen die zich in mijn situatie bevinden zijn volledig verzot op experimenteren. Zij willen slechts een andere manier van spelen vinden, en dergelijke meer. Wat ik werkelijk erg interessant vind. Ik ben geïnteresseerd in hun onderzoek. Maar mijn hoofdbetrachting, en misschien zelfs mijn belangrijkste kwaliteit, ligt volledig ergens anders. Ik ben totaal geen knutselaar. Ik ben eerder theoretisch gericht. Mij doel, waarbij ik misschien iets kan geven aan de mensen, is gelegen in synthese, trachten een universele wijze van communiceren te vinden. Ik tracht weer te werken aan de grote structuur. Ik zeg weer, omdat dat zoeken een beetje teloor was gegaan. En zelfs in een structuur kunnen we naar de wortel ervan trachten. Zo kunnen we gaan in verschillende richtingen tegelijkertijd en dat in één vorm gieten of in een cyclus op grote schaal. Dit is wat ik meen te zeggen, wat ik meen mede te delen en waarvan ik meen dat ik in staat ben om het doen.

PP: Je spreekt over communicatie. Denk je dat muziek zijn vorm kan overstijgen. Kan muziek in zichzelf contact hebben met de luisteraars.

JLF: Dat is een veelomvattende vraag. Ik denk dat we een boek nodig hebben om die vraag te beantwoorden. Stravinsky zou gezegd hebben -al weet niemand waar en wanneer - dat muziek in de kern niet in staat is om wat dan ook te communiceren. Vanzelfsprekend komt die uitspraak voor de mensen die van romantische muziek houden als schandalig over. Ik denk wel dat het waar is dat muziek in de kern niets betekent. Dat weten we niet. Aan de andere kant is de utopie van muziek, van in het begin ook die van de klassieke muziek, verbonden aan de idee dat het mogelijk is dat muziek iets kan communiceren, nu en hier. Dus nu en hier kunnen we iets vinden dat, voor een tijd althans, een speciale betekenis heeft die op een bepaalde manier ons bevinden overstijgt, of althans onze manier van zien, luisteren of zelfs ons denken over de realiteit verandert. Muziek, en kunst in het algemeen, heeft deze speciale functie of roeping om een plaats in te nemen tussen de objecten. Het is een scheppen van een verband, een soort bron, tussen de dingen, die het menselijke brein helpen om een eenheid te zien. Uiteraard moeten we begrijpen dat de zaken gescheiden zijn, zodat we in staat zijn om deductief te denken. Maar we hebben evenzeer nood aan de gedachte dat ze niet gescheiden zijn opdat het voor ons mogelijk is om met ze te leven, met de dingen en met de mensen. En ik denk dat kunst, in tegenstelling tot de wetenschap, deze speciale functie heeft om betekenis, begrip en relatie te scheppen en niet te vernietigen of te scheiden.

PP: Volgens mij schept het een betekenis, maar naderhand. Ik kan niet uitleggen waarom, maar het geeft me de bagage om de volgende confrontatie nog beter te ervaren. Op die manier kan het me nog diepgaander veranderen. En me op die manier een rijker mens maken.

JLF: Dat is wat ik tracht uit te leggen. Het is niet enkel mijn mening maar ook mijn ervaring dat wanneer ik naar een concert gaat en er gebeurt iets, ik me meer voorbereid voel om in de wereld te leven.  Dus wil ik eigenlijk niet denken dat muziek een soort ervaring op zichzelf is. Ik wil dat het in ons leven is. Als je - bij muziek en kunst in het algemeen - iets nieuws voelt  en als deze beleving je ervaring verandert, dan leef je beter. Natuurlijk kan je een uitdaging op een andere manier confronteren. In feite is het verwant met iets wat Berio zei over de functie van muziek, wat werkelijk iets bijzonder was, in een interview met Rossanna Dalmonte. Rossanna Dalmonte spreekt over hedendaagse muziek en intellectualisme en dies meer. En hij zei - iets wat geheel buiten de geest van die tijd viel - dat we niet mogen vergeten dat muziek een troostende functie heeft. Muziek heeft dus ook het doel, het objectief om mensen te troosten. Dat is, natuurlijk, niet wat we doen in hedendaagse muziek. Maar we mogen niet vergeten dat voor vele mensen dit de eerste betekenis of het eerste nut van muziek is. Het verandert de werkelijkheid in iets dat draaglijk is, soms. De twee oerfuncties van kunst is enerzijds de werkelijkheid veranderen zodat ze behaaglijker is, en anderzijds dat wanneer de wereld ondraaglijk is, we dit in een ervaring veranderen die we kunnen beheersen. Deze twee functies verlies ik nooit uit het oog. Als je ze vergeet is het zinloos om nog iets meer te doen. Niet iets terzijde, maar meer dan dat. De idee om de realiteit te verdragen is één ding, maar als je een beetje verder gaat, kan je zeggen dat het veranderen van je ervaring is wat we zijn. Althans in het trachten van een esthetische of misschien een kunstzinnige ervaring. Dat is wat ik denk.

PP: Je zei net dat muziek en kunst in het algemeen helpt om beter te leven. Betekent dat dan ook dat het een ethisch bestanddeel heeft?

JLF: Natuurlijk. Je zei ethisch en niet moreel. Dat is zeer belangrijk, want ik heb werkelijk geen idee wat muziek dient te zijn. Ik zeg jou niet dat als muziek slecht is voor de oren je er niet naar moet luisteren. Ik wil geen deel uitmaken van dit soort denken dat wil bepalen wat muziek dient te zijn. Maar, ethisch, ja. In het algemeen voel ik me sterk verbonden met de idee om iets te maken dat òns leven beter kan maken, dan iets te maken dat mìjn zou kunnen verbeteren. Natuurlijk gaat dit op een bepaalde wijze samen. Maar voor mij is het erg belangrijk om te trachten een muziek te vinden die een synthese geeft van wat we nodig hebben in een soort enige vorm. Misschien voor deze tijd, en een andere tijd is een andere vorm. Uiteraard, esthetiek is een manier om de wereld grootser te maken. Ik zei daarnet dat troost slechts één idee is, maar in feite is troost naast de werkelijkheid. Als je dit idee ontwikkelt, dan zie je dat je een heleboel realiteit kan ontwikkelen naast de realiteit. Wat een volstrekt mirakel voor me is, is dat verbeelding in staat is om een heleboel onmogelijke realiteiten te ondersteunen, de ene naast de andere. In al deze realiteiten kunnen we een manier van reageren ontwikkelen die volkomen nieuw is en die ons beter maakt als een verstandelijk wezen, maar ook als een menselijk wezen in het algemeen. De idee hiervan werd gegeven door de niet-euclidische meetkunde, die volstrekt waanzinnig is. Je vertrekt vanuit de idee dat twee parallellen ergens zullen kruisen, maar het wordt dan iets dat volstrekt indruist tegen onze intuïtie, maar we kunnen het begrijpen. Ons gevoel van wat vanzelfsprekend is of niet, kan volledig veranderd worden door een soort systeem dat zichzelf kan ontwikkelen. Dat is erg belangrijk in de idee van het maken van kunst: dat je een systeem kan ontwikkelen dat volledig absurd is, in een bepaald opzicht, maar als het een geheel is in zichzelf, het onze manier van denken volledig kan veranderen.

PP: Maar, als een componist ben je gebonden aan de grenzen van de technieken en de tradities zelf.

JLF: Je brengt me naar het laatste punt van wat mijn persoonlijke ervaring is. Al de manieren om te denken over muziek is niet mogelijk zonder het schrijven zelf. Het is slechts in het schrijven zelf - al is het soms niet jouw doel - dat jouw zoektocht je manieren doet ontdekken om dingen te maken die je niet zou kunnen doen als je slechts doet wat je al doen kan. Wat je hebt leren doen, kan je doen. Iemand voor jou heeft er aan moeten denken, maar dat herinner je je niet. Je speelt Liszt of Ligeti, iets wat je kan spelen. En soms, door het zoeken, zelfs met een beetje experimenteren, vind je iets dat nog niemand gedaan heeft of niet op die manier - althans dat denk je alvast. Dan vind je een andere manier om iets nieuw te schrijven, omdat je aan het zoeken was. Iets nieuws, iets anders of iets waarbij je een bepaalde intuïtie hebt, maar je vindt niet iets wat je al kent. Dat is de idee. Ik ben niet geheel zeker dat we elke dag modern moeten zijn. Maar het feit is wel dat als je tracht te zeggen wat je te zeggen hebt, je geen keue hebt. Voor mij is de moderniteit geen doel op zich, we zijn er wel toe verdoemd. Zeker als je iets wil maken dat mensen treft, iets wil bezielen, moet je iets nieuws schrijven, anders is het al verbruikt, is de emotie al geërodeerd.

PP: Ik kan me voorstellen dat je als componist geen banaliteit wilt voortbrengen, noch trivialiteit.

JLF: Natuurlijk. Soms heb ik het gevoel dat dit idee een beetje ouderwets is. We zien nu in het conservatorium een heleboel jonge mensen die componist willen worden, en zij willen net trivialiteit produceren, iets maken dat ze al kennen. Alsof ze bang zijn van dat avontuur dat naar een nieuwe klank gaan is. Nu, voor mij is het ook niet specifiek een nieuwe klank. Ik gebruik een nieuwe klank als ik dat nodig heb voor nieuwe structuren, een nieuwe manier om tijd en ruimte te gebruiken. Maar ze lijken echt wel bang. We moeten hier iets aan doen, op pedagogisch gebied. We moeten hun geest openen en hen duidelijk maken dat het niet gevaarlijk is. Wat we werkelijk kunnen doen in de hedendaagse muziek is aantonen dat de werkelijkheid complexer is dan men denkt. Natuurlijk, op het einde lopen we tegen een muur aan. Anderzijds is dit maar één manier van denken. Er zijn andere manieren van denken. Die moeten we vinden. En ontwikkelen. De werkelijkheid is complex, en één journalistieke of politieke manier om te benaderen van wat er gebeurt is niet genoeg om ze te begrijpen. We zijn met de hedendaagse muziek sinds lang opgeleid - misschien zelfs te lang - met die complexiteit. Alleszins zijn we opgeleid om vormen te gebruiken die complexer zijn dan slechts triviale vormen. En we deden dat. Het is niet zozeer belangrijk om te weten dat het modern of nieuw is, dan te zien dat ze complex kunnen zijn zonder onbegrijpelijk te zijn. Dat is voor mij een ethisch punt. Dit hebben we nodig. Ik voel dat ik in staat ben dat te doen. Niet goed of kwaad, dat weet ik niet, maar ik voel me in staat om na te denken over complexiteit en vorm en te trachten dit begrijpelijk te maken. Dat kan ik, dus doe ik het. Meer dan tien jaar trachtte ik hedendaagse muziek te schrijven, met wiskundige functies en dergelijke dingen. In feite zette ik me daar van af, in die zin volbracht als een soort systemische of systematische muziek. Voor mij was het belangrijker om te tonen dat de dingen verbonden waren, dat we hen konden denken als een poëzie op zich, een poëzie die de realiteit kan openbreken. In plaats van ze, zoals zo vaak gebeurt, te verengen tot de driften, tot de stupiditeit en het egoïsme. Het was mogelijk om iets meer openheid te hebben. Dan wist ik waar mijn plaats was. Ik weet niet of het een goede plaats is of niet voor iemand anders, maar voor mij was het duidelijk.

PP: Weerspiegelt de complexiteit van hedendaagse muziek de complexiteit van het leven zelf, of is het slechts omwille van de evolutie van de technieken.

JLF: De complexiteit van muziek kan soms, zoals ik zei, een kwaliteit op zichzelf zijn. Dat is niet noodzakelijk interessant, maar het kan bruikbaar zijn als techniek. Dus, je kan het gebruiken of niet. Dat is jouw keuze. De complexiteit van de wereld is een idee, een beeld met twee kanten. De wereld lijkt complexer nu, omdat we er ons bewuster van zijn wat er overal ter wereld gebeurt. Wat op een bepaalde wijze onmogelijk te controleren valt. Anderzijds lijkt het erg eenvoudig, precies ook in die dimensie, omdat de media onmogelijk een werkelijke weergave van de realiteit kunnen geven. Het beeld is dus altijd scheef, verstoord, afdwalend, op een bepaalde manier. Omdat men geen tijd heeft, of niet het verlangen, om te trachten een werkelijk beeld te geven van wat onze omgeving is. Wat uiteraard behoorlijk moeilijk is. Wat we weten, als men een beetje gecultiveerd is, is dat als men hier iets veranderd, het overal gevolgen heeft. Dat weten we over de realiteit, en over de wisselwerking van de realiteit. Wat is de andere kant van het zich goed bewust zijn van de dingen? Dan hebben we het gevoel dat we niets kunnen veranderen. Want als we iets hier doen, heeft dat elders gevolgen die we niet kennen. Dat is een verschrikkelijke zaak voor de jonge mensen. Ik zou niet kunnen leven in een dergelijke wereld. Dat zou niet de mijne zijn. In mijn wereld zijn de dingen complex, zijn er gevolgen van je handelingen, maar als je ze ziet kan je ze misschien veranderen. Alleszins reageren we altijd, want dat is mogelijk. Maar als je er vanuit gaat dat jouw reactie iedereen, ook de chinezen, of de arme man die verhongert in Afrika, moet aanbelangen, dan heb je het gevoel dat je niets kan doen. Dat is het slecht mogelijke gevoel dat je kan hebben. Dus, natuurlijk zijn de dingen complex. Uiteraard, in muziek ga ik met die soort veranderingen om. Dat toon ik in mijn ‘Lettres Soufi’. Vaak komen de zelfde elementen, materiaal, zelfs kleine structuren van het ene stuk in het andere terug. Maar ze hebben volstrekt andere consequenties, omdat ze van een ander punt vertrekken, zich een beetje anders ontwikkelen. Uiteindelijk zijn ze betrokken in een betekenis - niet een betekenis die ik kan uitspreken - maar een tijdelijke logische betekenis die volstrekt anders is. Het is een beetje een huwelijk tussen het oosten en het westen. Het oostelijke denken zegt: we zullen wel zien. Natuurlijk zullen we wel zien, maar dat betekent niet dat we niets kunnen doen. We kunnen iets doen en dan zullen we wel zien. Dat is de gedachte, trachten om die moed te hebben. Ofwel doe je iets, ofwel weet je zelfs niet waarom je daar bent. Het loutere verbruiken is niet genoeg. Dat probeer ik duidelijk te maken in muziek, door te stellen dat het inderdaad complex is, maar het kan veranderen als ik beslis dat dit iets anders is. Als ik dat beslis worden alle aspecten van de zelfde muziek volledig anders.

PP: Muziek is altijd tijdelijk. Het is een naakte uitdrukking van tijd. Je moet het dus op dit moment ervaren. Je kan het gevoel dat je op een bepaald moment hebt niet herhalen.

JLF: Exact. Dat is precies dat oosterse in muziek, het feit dat als je het zelfde creëert het niet hetzelfde is omdat het een ander moment is. Dat is wat Schubert zeer goed wist, misschien soms zelfs te goed. Vaak is de structuur van een werk van hem ABA. Dat betekent dus dat je iets hebt in het begin, iets anders in het midden, en dan hetzelfde als het eerste deel. Bij Schubert is dat vaak werkelijk hetzelfde. Bijvoorbeeld Beethoven probeerde wat te variëren. Maar Schubert kopieerde de zelfde muziek. Je zou hieruit kunnen besluiten dat hij een beetje lui was. Maar het is niet enkel luiheid, want hij was in staat om muziek te schrijven met het gemak dat eten voor mij is. Hij schreef drie of vier melodieën per dag. Maar wat hij voelde, denk ik, is dat hij hield van hoe het was en hij het daarom niet wou veranderen. En hij wist dat als je dezelfde A hebt nà B je niet dezelfde A hebt. Het verschijnt in een andere omgeving, in een ander moment. En jij bent anders, omdat B je veranderde. Hij wist dat een structuur eenvoudig mag zijn, als het geheugen met de tijd aan de slag gaat. Muziek is een tijdskunst, ja, maar het is de tijd van ons als mens, dus is het een kunst van het geheugen. Omdat je niet de andere kant uitkunt, je kan niet terug. Wel, je gaat altijd terug, maar met je geheugen, niet echt. In die zin vinden wij uit wat je eerder al hoorde. Dat is zeer grappig. Zo kan je iets herkennen dat je nog nooit gehoord hebt. Ik heb dat experiment ooit uitgevoerd op mijn studenten in het conservatorium. Ik liet hen luisteren naar muziek van Debussy. Dan stopte ik de muziek en vroeg hen of ze dat moment reeds hadden gehoord. En ze bevestigden. Dan liet ik het stuk opnieuw horen, en het was nergens het geval. Ze hoorden het omdat de muziek slechts een kleine transformatie was van dingen die ze reeds hadden gehoord, maar niet in die vorm. Dat is wonderlijk.

PP: Nam hun geheugen hen beet?

JLF: Nee, dat denk ik niet. Maar het waren eerstejaars studenten. Dus was hun actief luisteren eerder jong. Maar het deed me nadenken over wat het actieve geheugen is in muziek. Wat is werkelijk belangrijk voor een muzikant? Is het werkelijk belangrijk om die specifieke relatie van intervallen te herinneren en of het nooit eerder plaatsvond. Ja, natuurlijk is dat nodig, maar is dat meer nodig dan dat je in staat bent om te weten dan dat die speciale vorm, die speciale figuur het resultaat is van andere figuren die we eerder hoorden? Wat is het belangrijkste? In staat zijn om te analyseren in real time? Of om in staat te zijn jouw eigen reactie te analyseren in real time? Dus, compleet betrokken zijn op de muziek. Dat laatste is voor mij het belangrijkste. Dit is bijvoorbeeld helemaal niet Frans om zo naar analyse te kijken. Zij willen dat de bekwaamheid van de luisteraars volledig actief is, dat ze kunnen horen dat dit een kleine terts is, een grote terts en dergelijke. Op die manier tracht je je geheugen zo te vormen dat je je details herinnert. Wat de beste manier is om muziek volledig te vergeten. Want muziek is niet de details. Het serialisme maakte die fout. Muziek is details binnenin de zee van noties van synthese. Natuurlijk, als we in die oceaan geen details hebben, is die oceaan volledig onbepaald. Als je enkel details hebt is er geen poëtisch verband, en dan weet je niet waarom er muziek is. 

PP: Is die poëzie deel van de communicatie die je eerder vernoemde.

JLF: Ja. In feite gebruik ik in dit verband graag het voorbeeld van de oxymoron (een oxymoron is een stijlfiguur waarbij twee woorden die elkaar in hun letterlijke betekenis tegenspreken toch worden gecombineerd tot één begrip. Zoals clair-obscur). We weten vanuit de psychoanalyse en al de psychologie dat dergelijke dingen een soort botsing veroorzaken in het brein. Een woord als clair-obscur krijgt in het brein eerst twee verschillende betekenisgevingen, wat dan wordt samengevoegd, en plots geeft het woord het gevoel dat het uit zichzelf is ontstaan. Het laat je iets begrijpen. Niet de wereld, want we weten dat de wereld niet te begrijpen valt, en als het te begrijpen valt, is het niet echt wat we willen dat ze is. Maar een fenomeen als de oxymoron maakt plots je verbeelding vrij. Plots herinner je je dat je als kind er niet van bewust was dat de wereld gesloten was. Je dacht dat ze open was. Opnieuw is alles open, het heldere kan duister zijn et cetera. Ik hou werkelijk van deze retorische vorm. Dat is duidelijk wat er gebeurt wanneer we trachten om iets te doen. We brengen dingen te samen waarvan we voordien niet vermoedden dat ze tezamen konden worden gebracht. Dit wordt zelfs interessanter als je niet twee termen samenbrengt, maar drie. Maar dat wordt complexer. Het is niet zo dat ik altijd tracht om twee termen samen te brengen in mijn muziek, in tegendeel. Het holistische gegeven is dat ze trachten een zeker punt te bereiken. Het is niet dialectisch. Het derde punt is niet slechts de synthese van de twee. Het is een volledig ander punt, dat komt van de dynamische ontmoeting van de twee eerdere punten.

PP: In die zin is het altijd een vooruitgang.

JLF: Ja, het is een vooruitgang door transformatie. De kracht om te transformeren, dat is wat ik tracht te vinden, wat ik wil aanleren, waar ik wil over laten nadenken.

PP: Is in die zin de ‘Lettre Soufi’ geen cyclus, maar een work-in-progress?

JLF: Ja, het is een work-in-progress. Het is geen cyclus, maar een soort cyclus van een cyclus als een utopie.

PP: Is jouw werk een utopie of is het zoeken een utopie?

JLF: Het zoeken. Zoals ik gezegd heb, waren de dingen die ik schreef toen ik begon te werken in dit hedendaagse domein waren nogal onmogelijk te spelen, zelfs onmogelijk om te begrijpen. Na een tijdje begon ik in te zien dat ik mijn ideeën kon vertrouwen. Niet omdat ze goed zijn, maar omdat dat interessanter is dan ze zo complex te maken dat zelfs het idee zoek is. Omdat je beschroomd bent over je eigen ideeën verberg je ze achter iets dat dermate moeilijk is dat niemand nog kan zien of het goed gedaan was of niet. Ik besloot dan dat het jammer is, omdat op die manier te doen, en wou ik de ideeën vertrouwen. Zo ging het ik het duidelijker maken, voor de luisteraar, niet enkel voor de lezer. Muziek moet gehoord worden, niet gelezen, tenzij door de uitvoerders. Sindsdien ben ik meer toegespitst op wat speelbaar is of niet. Dit wordt het vakmanschap genoemd. Ik denk dat dat belangrijk is. Zoals gezegd, als mensen willen experimenteren, is dat iets compleet anders. Dat kan mij niet schelen. Dat is hun probleem. Voor mij is muziek een werk als de muziek een vorm is, we hebben nog niets beter gevonden. Met andere mensen heb ik getracht dit te vinden: wat kunnen we maken in de plaats van een werk?

PP: Dat is ook een deel van de communicatie. Als je op een transparante manier schrijft op een speelbare manier voor de muzikanten zullen ze zich meer betrokken voelen dan als ze iets moeten spelen dat ze louter kúnnen doen.

JLF: Precies. Ze kunnen het doen, maar ze zien niet waarom het zo ingewikkeld is, want het geeft hetzelfde resultaat dan als ze zouden improviseren. Als ik bijvoorbeeld iets wil waarbij de piano snel met beide handen aangeslagen wordt, schrijf ik slechts een indruk, een spoor neer. Ik schrijf niet alle noten neer. Dit gebeurt niet zo vaak, maar soms wel. Het zou zo ingewikkeld zijn voor de uitvoerder enkel om noot per noot te leren wat in de praktijk heel eenvoudig is, als je de grepen vrij kan kiezen. Waarom zou ik dan elke noot schrijven. Soms is er dus een soort onbepaaldheid, enkel omdat dit eenvoudiger is. Want ik wil uiteindelijk slechts dat gebaar. Soms brengt het vakmanschap me tot een punt waarbij ik mezelf zeg: ik ben niet zo belangrijk dat de uitvoerder twee weken moet studeren om dat ene moment te kunnen uitvoeren. Er is een soort bescheidenheid nodig. Misschien is dat een van de redenen waarom er veel muziek van mij is in Ars Musica dit jaar, omdat de muzikanten het willen spelen. Het is vaak erg moeilijk, maar soms wordt je in ruil voor die inspanning gespeeld. Ik probeer dat. Het is niet altijd het geval. Soms zie je wel een stuk waarvan je weet dat de uitvoerder er twee jaar aan gewerkt heeft. Hij lijkt dan zo gespannen, het stuk lijkt zo moeilijk om te spelen, dat je in een soort Lynchiaans manier van denken, een Lynchiaans experiment verglijdt, een soort paranoia waarbij je afvraagt of het mogelijk om iets te spelen dat zo moeilijk is. Waarom niet? Maar het is niet my cup of tea. Ik heb zelf een aantal van dergelijke stukken gespeeld, maar het maakte me zo bedroefd.

PP: En boos?

JLF: Soms ook boos, ja. Ik vertaal de partituur soms, en de componist zelf hoort het niet.

PP: Bovendien is het ook zo dat de meeste werken enkel op de première gespeeld worden en daarna nooit meer. Bovendien krijgen de uitvoerders voor die nieuwe, vaak complexe werken maar drie repetities.

JLF: Dat is inderdaad het geval. Je moet je voorstellen dat de Sacre du Printemps slechts één keer werd gespeeld na drie repetities. Dan kan je je voorstellen wat er vaak gebeurd. Voor Pierrot Lunaire waren er veertig repetities. Natuurlijk zijn de muzikanten van vandaag gewoon om dergelijke muziek te spelen zodat ze misschien genoeg hebben aan vijf of zes repetities. Maar voor Pierrot Lunaire gingen die veertig repetities de première vooraf, en het werd nadien nog verscheidene keren uitgevoerd. De mensen waren in het begin niet zeker of het wel hun muziek was. Maar nadien werd het een werkelijk groot succes. Nu denk ik dat het een nogal gedateerd werk is. Het is een beetje een werk zoals Le marteau sans maître van Boulez. Je luistert ernaar en je denkt: ok, dat zijn de jaren vijftig. Alleszins is de functie ervan duidelijk, de tijd is volledig behouden in dat werk. Natuurlijk, je moet een stuk meermaals kunnen horen, en vooral de muzikanten moeten het stuk verscheidene keren kunnen spelen. Ik zeg altijd dat één publieke uitvoering gelijk is aan vier of vijf repetities want je leert zoveel als je het speelt. Het publiek maakt je geconcentreerder, en het doet jou beter begrijpen wat echt belangrijk is in het stuk. Dat kan je natuurlijk ook vinden als je repeteert, maar dan enkel bij voldoende repetities. Vaak is het dus zo dat de ene uitvoering er voor zorgt dat de volgende zelfs meer dan vijftig procent beter is. Dat moet je inderdaad in overweging nemen. Het is heel erg belangrijk. Anderzijds is het zo dat als de uitvoerders een première spelen van een werk, nodigen ze de componist uit, en dat is ook nodig. Hij komt met zijn eigen idee over het werk. Hierdoor is de componist zeer vaak niet de beste pleitbezorger van zijn eigen werk. Wat hij belangrijk vindt is inderdaad misschien belangrijk, maar is misschien niet wat nodig is om de eerste uitvoering te laten verschijnen als muziek. Dus soms is hij verkeerd. Niet omdat hij verkeerd is wat de muziek als resultaat zal geven, maar wel in verband met naartoe moeten werken om dat resultaat te bereiken.

Peter-Paul De Temmerman
journalist actuele kunstmuziek
8 maart 2013

21:29 Gepost in interview, Muziek | Permalink |  Facebook

10/05/2011

Interview : Oorgetuige sprak met Barbara Hannigan

Barbara Hannigan Naar aanleiding van de wereldcreatie van 'Matsukaze' in de Munt konden wij titelrolzangeres Barbara Hannigan (foto) tussen de repetities door strikken voor een interview. Het is trouwens niet de eerste keer dat de Canadese zangeres in de Munt aantreedt. Tijdens het seizoen 2008-2009 liet ze al een verpletterende indruk na met haar vertolking van Venus en Gepopo, Chief of the Secret Police in 'Le Grand Macabre' van Ligeti. In hetzelfde seizoen zong ze, eveneens in de Munt, de solistische zangpartij in 'House of the Sleeping Beauties', de wereldpremière van de opera van Kris Defoort. En in september 2007 creëerde ze de liedcyclus van Friedrich Cerha, 'Auf der Suche nach meinem Gesicht', een opdracht van de Munt waarin ze haar liefde voor het hedendaagse repertoire kon etaleren.

Oorgetuige : Om te beginnen : wat is jouw relatie tot de hedendaagse muziek ?

Barbara Hannigan : Ik kom uit Canada en begon al op heel jonge leeftijd piano, hobo en zang te studeren. Ik ben afkomstig uit een klein plaatsje waar er niet veel te beleven viel, en we hadden een goeie muziekleraar, dus iedereen was wel op een of andere manier met muziek bezig. Ik vertel dit omdat mijn 'muzikant zijn' vanaf het prille begin heel intens was. Zichtlezen, harmonie, analyse, ik was er van in het begin sterk mee begaan. Op mijn 17de gaf ik mijn eerste wereldpremière. Ik was nog een tiener en werkte toen samen met een jonge componist. Op mijn 19de startte ik mijn professionele carrière met een première van een toch wel substantieel werk. Dus ik was heel erg geïnteresseerd in het samenwerken met componisten en het voelde ook heel comfortabel en helemaal niet vreemd aan. Voor mij is er geen verschil tussen het samenwerken met levende componisten en het uitvoeren van Bach of Mozart, de twee gaan perfect samen. Het hedendaagse repertoire beïnvloedt zeker de manier waarop ik het klassieke repertoire breng, en omgekeerd. Het zingen van moderne muziek bezorgt mij meestal een gevoel van bangeloosheid, het niet bevreesd zijn om een ongelooflijke tessituur te gebruiken, iets wat wel ook gebeurt bij Mozart, maar niet zo vaak. In het moderne repertoire zing ik alt, mezzo, hoog tot zeer hoog. Daarbij komen ook nog vaak de heel complexe ritmes en harmonsiche structuren. Ik wil deze uitdagingen zo snel mogelijk overwinnen zodat ik de muziek direkt naar het publiek toe kan brengen zonder dat het zich zorgen hoeft te maken over hoe moeilijk of gek die muziek wel is.

Ik heb tot nu toe al meer dan 75 wereldpremières gebracht en ik heb met heel veel componisten samengewerkt, waaronder belangrijke namen als Stockhausen, Ligeti, Dutilleux, en ook minder bekende maar volgens mij toch fantastische mensen en voor mij is dat even natuurlijk als muziek brengen van Mozart en Mahler.

Oorgetuige : Voor mij is het ook heel natuurlijk om naar hedendaagse muziek te luisteren, maar dat is blijkbaar niet voor iedereen zo. De meeste mensen die geïnteresseerd zijn in hedendaagse kunst gaan naar musea, galerijen, dansproducties en lezen schrijvers van vandaag, maar luisteren wel naar jazz of het klassieke repertoire. Blijkbaar zien ze hedendaagse muziek niet als een uitdrukking van deze tijd. Heb je daar een verklaring voor ?

BH : Ik heb daar niet echt een verklaring voor. Ik denk dat kinderen en jongeren daar heel erg voor openstaan omdat zij nog niet beïnvloed zijn door traditionele harmonsiche structuren. Het is onze verantwoordelijkheid als muzikant om de muziek zo natuurlijk mogelijk te laten klinken, zo organisch dat er een directe communicatie is, zodat het publiek ook direct kan reageren, met hun hart, met hun gevoel. Ik probeer de muziek zodanig te belichamen dat het er niet meer toe doet wanneer die geschreven is of hoe de harmonische structuur in elkaar zit of wat dan ook. Het is anderzijds wel zo dat het publiek is beginnen afhaken op het moment dat Schönberg is afgestapt van het traditionele harmonische systeem en met zijn twaalftonenstelsel op de proppen kwam, en dat ligt zeker niet aan de uitvoerders. In de jaren '80 van de 19de eeuw waren er tal van wereldpremières, denk maar aan Verdi, Mahler, maar met Schönberg geraakte het publiek gefrustreerd en haakte men af.

Oorgetuige : Maar in de jaren '60 was er nog steeds een connectie tussen de verschillende kunstvormen. In '2001 : A Space Odyssey' werd er muziek van Ligeti gebruikt, The Beatles verwezen naar Stockhausen... Er was dus toen nog altijd een link tussen de andere kunstvormen en hedendaagse muziek, maar die is intussen verdwenen.

BH : Daar kan ik eigenlijk niet veel over zeggen, ik vrees dat ik dat aan de analysten moet overlaten. Ik ben zelf zodanig met de muziek bezig dat ik geen aandacht meer heb voor wie er niét luistert.

Oorgetuige : Er is eigenlijk ook niet zo'n groot aanbod aan hedendaagse muziek, zeker niet in vergelijking met andere kunstvormen.

BH : Misschien wel, maar ik zing dit repertoire met het London Symphony Orchestra, Berliner Philharmoniker, Los Angeles Philharmonic, New York Philharmonic, in alle grote operahuizen en concertzalen voor een groot publiek, dus voor mij geldt dat alleszins niet. Het aanbod is er zeker, misschien wel nog niet zo groot als we zouden willen, maar toch. Toen ik begon zong ik in kleine zalen voor een publiek van 30-40 man, en nu voor duizenden mensen die dit repertoire willen horen, dus voor mij zit het allezins goed.

Oorgetuige : Misschien ligt het voor opera nog iets anders dan voor de andere disciplines omdat er daarvoor toch al een zeker repertoire voor handen is. In kamermuziek bijvoorbeeld is de nood aan premières veel groter. Operaproducties zijn ook heel duur, waardoor de voorstellingen langer op het programma blijven staan en in verschillende operahuizen spelen. Er is dus ook zeker een economische component.

BH : Misschien, maar er zijn zangers die 'The Messiah' of de 'Mattheuspassie' 25 keer per jaar zingen, en ik zing Ligeti of Dutilleux - ook de kamermuziek - even vaak. Dus ik zing ook voor een kamermuziekpubliek en mijn ervaringen zijn alleszins positief. Het publiek is er, vooral bij samenwerkingen zoals bijvoorbeeld met Sacha Waltz, waar dan ook nog eens de mensen die geïnteresseerd zijn in dans op afkomen. Vorig jaar heb ik nog een andere productie met Sacha gedaan, 'Passion' van Dusapin, en de zalen zaten afgeladen vol en de mensen stonden aan te schuiven om extra tickets te kunnen bemachtigen. Alles was volledig uitverkocht.

Oorgetuige : Wat is de verhouding van de hedendaagse opera tot het ijzeren repertoire ? Bij klassieke muziek - de naam zegt het al zelf - is er de referentie naar het repertoire van grofweg Bach tot Richard Wagner, naar de westerse muziekgeschiedenis. Al wat daarvoor komt maakt geen deel uit van die geschiedenis, en wat nadien komt evenmin. Mijn ervaring is - hier in België althans - dat nieuwe muziek altijd vergeleken wordt met het klassieke repertoire.

BH : Mensen willen inderdaad altijd vergelijken, ze willen vasthouden aan iets, verwijzen naar iets. Maar wanneer ik muziek hoor van Ligeti, herken ik het ook onmiddellijk als Ligeti. Ook al weet ik dat Ligeti partituren van Monteverdi, Rossini, Mozart en vele anderen bestudeerde.

Oorgetuige : Maar kan men Ligeti nog beschouwen als 'hedendaagse' muziek ? Eigenlijk behoort hij tot de Zeitgeist van het naoorlogse modernisme. Maar na Ligeti, de generatie van Stockhausen en Boulez, kwam er een postmodernistische benadering die de hele modernistische gedachte tot één stijl bombardeerde.

BH : Over welke componisten heb je het dan ?

Oorgetuige : Ik spreek eerder in het algemeen, de filosofische gedachte van de culturele gelijkheid en dergelijke, waarin het modernistische gedachtengoed als progressief wordt beschouwd, als een uitdrukking van vandaag, als een superieure uitdrukking van vandaag, als iets waarvoor je moet kiezen en vechten. Nu kan je kiezen uit een heel gamma aan uitdrukkingen, er is geen sprake meer van één moderne stijl.

BH : Ja, je hebt neoromantische componisten, of, als ik het voorbeeld van 'Matsukaze' neem, denk ik bij het instuderen van de partituur aan bepaalde renaissancemuziek of traditionele Japanse muziek, shakuhachi-muziek, of ook een beetje aan Puccini... In de vierde scène heb je een enorme 'tour-de-force'-aria en onlangs zei één van de zangers : "dit is je 'Brunhilde'-moment". Het klinkt niet als Brunhilde, maar het doet je er wel aan denken, het doet je denken aan iets groots en bombastisch en Wagneriaans. En zo zijn er vele referenties, niet alleen muzikaal... op sommige momenten zou je kunnen zeggen : "hier ben ik een vogel", of "nu ben ik een wolf", en als ik het daarover met Toshio praat, dan weet hij totaal niet waarover ik het heb. Maar het is menselijk, het heeft te maken met wie ik ben, met mijn eigen levenservaringen en referenties in vergelijking met die van hem, en op een gegeven moment komen die samen en wordt er iets totaal nieuws gecreëerd. Wat de moderne stijl betreft : er zijn natuurlijk compositiestijlen waar ik niet zo van hou binnen het moderne repertoire en die wil ik dan ook niet zingen, het neoromantische repertoire bijvoorbeeld.

Oorgetuige : Maar het modernisme was niet zozeer een 'stijl', het was een manier van denken, een filosofische benadering van de muziek. Het werd pas achteraf als een stijl beschouwd.

BH : Maar er zijn componisten die me schrijven en me stukken opsturen en zeggen : "ik schrijf in de moderne romantische stijl", dus ze plakken er zelf een etiket op. Het is nogal een verraderlijk onderwerp, je kan er niet altijd je vinger op leggen. Ikzelf baseer me eigenlijk enkel op het feit of ik van een stuk hou of niet, of het me ontroert, me raakt op emotioneel, muzikaal en intellectueel vlak, of het een catharsisch karaktermoment heeft, of de structuur van het werk me aanspreekt... Als ik al deze dingen samen neem en het bevalt me, dan kan ik het naar voren brengen en kan ik op een positieve manier een brug slaan tussen componist en publiek.

Oorgetuige : Dat is een interessant gezichtspunt om over te gaan naar het volgend onderwerp : het verhaal van de opera.

BH : Het is een heel dramatisch verhaal. Het is gebaseerd op een nô-theaterstuk, een van de bekende stukken. Er zijn twee zussen, Matsukaze en Murasame - ik speel Matsukaze - die enkele honderden jaren geleden in een hut aan de rand van het water woonden en zout verzamelden in het maanlicht. Yukihira, een edelman die verbannen was uit de stad komt naar hun dorp en wordt verliefd hen, allebei, en de zussen worden ook verliefd op hem. Op dit punt vraagt men zich soms af of er geen sprake was van jaloersheid, maar dat blijkt geen probleem te zijn geweest. Hij bleef drie jaar bij hen - daarover worden geen verdere details gegeven, maar je kan wel veronderstellen dat het drie prachtige jaren moeten zijn geweest - en dan moest hij terug naar de stad. Hij liet zijn jas en hoed achter als een soort van 'waarborg' en beloofde terug te keren. Jammer genoeg stierf hij op de terugweg naar de stad. De zussen wisten van niks, ze hoorden niets meer van hem, ze bleven maar wachten en uiteindelijk stierven ze van verdriet en onvervuld verlangen. Hun zielen werden nooit bevrijd en hun geesten bleven doen wat de zussen hun hele leven hadden gedaan tijdens het wachten op de man, zout verzamelen, wachten en zingen over hun verlangen, en dan, zoals meestal het geval is in een nô-stuk, komt er een monnik naar het dorp die er op een of andere manier in slaagt - ik weet niet precies hoe - om hun zielen te bevrijden. Op dat moment verbeelden de zussen, en dan vooral mijn personage, Matsukaze, dat Yukihira echt is teruggekomen en dat ze met zijn ziel verenigd is. En ik probeer er mijn zus van te overtuigen dat hij er is, ik heb een visioen waarin ik hem zie in een boom, maar mijn zus zegt 'nee, hij is het niet, het is maar een boom', en ik zeg 'nee, kijk!', en ze kijkt en ze ziet hem en dan dansen we en keren we terug naar de natuur. We worden een met de natuur, onze zielen zijn bevrijd, we hebben rust. Het is een schitterend verhaal.

Oorgetuige : De edelman is verliefd op beide vrouwen tegelijkertijd en omgekeerd, de twee vrouwen zijn verliefd op dezelfde man. Zo'n gegeven zou binnen onze traditie de basis van het drama uitmaken.

BH : In deze opera is dat van geen enkel belang. Het maakt geen verschil, in plaats van één vrouw zijn er nu twee vrouwen verliefd op de man. Er is geen drama, geen competitie, het wordt zelfs niet vermeld. Het concept van jaloersheid is onbestaande. Het is heel zuiver.

Oorgetuige : Dat is helemaal het tegenovergestelde dan in onze traditie.

BH : Ik denk wel als je de opera ziet dat je er ook geen punt van zou maken. Toshio hield er geen rekening mee in de muziek, we zingen samen in perfecte harmonie, we maken elkaars zinnen af, we zijn complementair...

Oorgetuige : ... in de kalmte en de rust die typisch is voor zijn muziek, en ook voor de nô-traditie. Ik herinner me het stuk van Benjamin Britten, 'Curlew River', waarin de Japanse traditie vanuit een Westers oogpunt wordt benaderd.

BH : Toshio hoeft natuurlijk niets te benaderen, het is zijn traditie, hij schrijft een opera op basis van een verhaal waar hij erg vertrouwd mee is. In de muziek hoor je dan ook een aantal zaken die heel Japans aandoen, vocale versieringen die klinken als een shakuhachi-fluit of als een koto (Japanse zither, nvdr), maar we doen nu niet echt een speciale inspanning om Japans te klinken, we zingen enkel de muziek zoals ze geschreven staat, in het Duits. Onlangs vroeg iemand me of het me stoorde dat het in het Duits was. Absoluut niet dus, het voelt heel natuurlijk aan. We vertellen een verhaal en het heeft geen belang in welke taal dat gebeurt. Het grote conflictmoment zit in de vierde scène waar Matsukaze de geest van Yukihira tracht op te roepen tot ze hem ziet in een pijnboom. Dan wordt de muziek steeds hartstochtelijker, vloeiender, hoger, sterker, de orchestratie wordt zwaarder. Is dit eindelijk het moment waarop ze verenigd zullen worden, waarop hun zielen na al die honderden jaren wachten één zullen worden. Het conflict is dat mijn zus Murasame dat niet ziet, ze ziet geen persoon in de boom, ze zegt 'nee, nee, hij is het niet, hij is niet hier', en ik blijf maar doorgaan en doorgaan en uiteindelijk bezwijk ik.

Oorgetuige : Is het feit dat jij hem wel ziet een teken van waanzin ?

BH : Ja, er is iets extatisch, waanzinnigs aan. Extase betekent uit jezelf stappen en dat is wat Matsukaze doet en uiteindelijk is ze buiten zichzelf, buiten de werkelijkheid. Het is inderdaad een waanzinnige scène en Toshio en ik hebben heel voorzichtig en zorvuldig samengewerkt om die muzikaal op te bouwen, we hebben noten gewijzigd, ik deed voorstellen over hoe we de notatie zouden kunnen veranderen, om sommige dingen hoger of langer te maken opdat het beter zou inpassen, zodat het ultieme moment waarop ze hem ziet ook effectief het sterkste moment is. Het was heel opwindend om dat te doen. Ik hou van zingen en we begonnen enkele dagen geleden met het orkest, het was fantastisch om al die kleuren van het orkest te horen, en iederen was aan het luisteren naar elkaar. Het was zoals samen surfen op een gigantische golf, samen luisteren, ademen en spelen, het was heel intens. Ik raak er nog steeds opgewonden van.

Oorgetuige : Wordt de andere zus in het verhaal ook gek door het gemis van de geliefde ?

BH : Nee, Murasame is niet gek, ze is alleen vervuld van verlangen, er is heel veel 'Sehnsucht'.

Oorgetuige : Ik dacht opnieuw aan het verhaal van 'Curlew River' over de waanzinnige moeder die op zoek gaat naar haar zoon en de functie van de monnik in het verhaal. Wat is de betekenis van de monnik in dit stuk ?

BH : Hij is het louterende personage die de zielen van de zussen bevrijdt, hij is de connectie met de andere wereld, de link met het spirituele. Hij heeft een heel mooie zangpartij, maar bewegen en dansen doet hij nauwelijks. Charlotte Hellekant, die Murasame speelt, en ikzelf hebben de centrale rollen op het podium, zeker wat dans en beweging betreft.

Oorgetuige : En het dansen is ook heel zwaar ?

BH : Het is ontzettend zwaar. Ik heb vroeger al met Sacha gewerkt, dus ik weet het wel, maar het blijft zeer moeilijk. Je moet heel veel spierkracht hebben en een perfecte ademhalingscontrole, want soms spring ik op in het midden van een zin en draai ik rond iemands schouder terwijl ik blijf verder zingen, hele moeilijke passages zelfs. Je moet dus je ademhaling, je bewegingen, je spieren en je zang compleet onder controle hebben en tegelijk moet je muzikaal blijven en de dirigent kunnen volgen. Dat is een hele grote uitdaging.

Oorgetuige : Ook de grens tussen acteren en dansen, theater en muziektheater is nogal vaag.

BH : Tegenwoordig wordt er in de opera nog weinig stil gestaan. Het gaat er dikwijls heel fysiek aan toe, operazangers moeten kunnen bewegen, ze moeten fit zijn. Het publiek houdt daar ook van. Het drama wordt er geloofwaardiger door.

Oorgetuige : De spektakelwaarde stijgt ook.

BH : Inderdaad. Ik moet wel zodadelijk mijn pruik gaan passen, dus om af te sluiten zou ik nog willen zeggen dat het een grote eer is om in deze productie te staan, om met Sacha te werken, om te werken met Pablo Heras-Casado als dirigent, om terug te zijn in de Munt - het is de derde productie die ik hier doe - en om de première van Toshio's nieuwste opera te mogen doen, dat is echt een hele eer. Ik ben dus gelukkig.

Oorgetuige : Je ziet er ook heel gelukkig uit.

Interview : Peter-Paul De Temmerman - Kristel Vastenavont, 23/04/2011

Elders op Oorgetuige :
Tussen droom en werkelijkheid : wereldcreatie Matsukaze in de Munt, 27/04/2011

20:51 Gepost in Concert, interview, Muziek | Permalink |  Facebook

30/05/2008

Tan Dun maakt instrumenten van water en papier : Jonas De Roover in gesprek met Gert François

Tan Dun Gert François is percussionist bij het Vlaams Radio Orkest. Als solist in het Water Concerto speelt hij een cruciale rol in het concert op 1 juni in het Concertgebouw in Brugge. Het zal niet de eerste keer zijn dat hij de ietwat vreemde instrumenten van water en papier zal bespelen. Als ervaringsdeskundige zal hij de kinderen die deelnemen aan Vel tegen Vel laten kennismaken met de wondere klankenwereld van Tan Duns muziek.

Hoe ga je als uitvoerder, als percussionist, om met de partituur van het Water Concerto? Bij 'klassieke' percussieinstrumenten heb je de gekende technieken, maar hoe zit dat met het instrument 'water'?

Je moet in eerste instantie vertrouwd raken met de handtechnieken - de speeltechnieken die op de partituur staan. Je moet bijvoorbeeld leren omgaan met hoe je water precies manipuleert, zowel met je handpalmen als met je vingers. Je moet de druppels bij wijze van spreken helemaal leren controleren vanaf de kom tot in je hand. In het begin is dat de moeilijkste opdracht, want met de indicaties in de partituur heb je te weinig informatie. Om goed te begrijpen wat hij met bepaalde aanduidingen bedoelt, is het absoluut noodzakelijk de componist te contacteren. Zo staat er in de partituur bijvoorbeeld een techniek 'water bottle sound', met erbij vermeld 'use a bottle', maar dan is natuurlijk de vraag hoe je die fles dan precies moet gebruiken.
Door de subtiele klankverschuivingen in het werk is een goede versterking ook erg belangrijk, want anders gaan al die details verloren. We soundchecken dan ook uitgebreid, om te zorgen dat de waterdruppels als waterdruppels klinken en niet als kanonkogels.

Dat brengt ons meteen bij de tweede vraag: wat is precies de relatie tussen de componist-dirigent Tan Dun en de uitvoerende muzikant - u dus? Voert u de muziek precies uit zoals hij het wil of staat hij ook open voor uw ideeën, uw interpretaties van de muziek, met andere woorden, is er ruimte voor wisselwerking?

Wel, laten we zeggen dat hij als inspirator werkt. Hij heeft natuurlijk zijn imaginaire wereld gecreëerd waarin hij die partituur wil zien gedijen en uitgevoerd wil zien worden. Wat heel snel duidelijk is uit zijn reacties, is wanneer je 'erop' zit of wanneer je 'ernaast' zit. Hij laat dat op typische Chinese wijze blijken: met heel erg weinig woorden, maar zijn gelaatsuitdrukkingen spreken boekdelen. Je mag je er in het begin niet door laten afleiden of ontmoedigen, want de partituur is - zoals álle partituren trouwens - altijd voor interpretatie vatbaar.
Zo komt er in het Water Concerto een passage voor met 'water bobbing', waarbij je met de palm van je hand het wateroppervlak manipuleert. Dat kan je heel hoog maar ook heel diep laten klinken, hoe ga je daar dan mee om? Het is natuurlijk net door die indicaties in de partituur dat een hele klankenwereld opengaat. Van zodra je aan de partituur begint te boetseren en te studeren, wordt je ontegensprekelijk geconfronteerd met opties en je weet niet automatisch welke keuze de juiste is en in zijn visie past. Dat maakt het best spannend.

Een belangrijk aspect van de concerten van Tan Dun is dat het totaalspektakels zijn waarbij de visuele performance een grote rol speelt. Hoe heb je daar je schroom in overwonnen, want als klassiek muzikant kom je dat waarschijnlijk niet zo heel erg vaak tegen?

Ik was hier voordien al bewust mee bezig. Mijn zus is in de balletwereld grootgebracht en ik ben er heel vaak naar gaan kijken. Daardoor besefte ik dat als je met het publiek wil communiceren, je ook moet uitstralen wat je muzikaal aan het doen bent. Door het spelen van composities van Vinko Globokar en van etnische muziek, waarbij het fysieke aspect van de percussie van groot belang is, groeide ik hier verder in.
Tan Dun wil per se dat je méér communiceert dan wat in de partituur staat. Ik mag natuurlijk niet alles verklappen, maar bij de intro van het Water Concerto kom ik vanuit de zaal op en loop ik door het publiek met een heel speciaal instrument. Tan gaf me in het begin duidelijk de opdracht om daar niet 'te klassiek' mee om te gaan, maar eigenlijk als een soort sjamaan te werk te gaan. Dat hij je voortdurend uitdagingen aanreikt, maakt Tan Duns muziek zo fantastisch. Je kan je niet in je klassieke spel terugtrekken, gewoon even de muziek spelen en op je lauweren rusten. Telkens als je zijn composities speelt, moet je jezelf voor tweehonderd procent geven en mag je nooit de dramatiek of de spontaniteit van de muziek vergeten.

Jonas De Roover
Concertgebouw Magazine
Jaargang 6, nummer 2, april / mei / juni 2008

07:00 Gepost in Info | Permalink |  Facebook

04/04/2008

Eerst voortdoen, daarna beginnen : directeur Laurent Langlois over Ars Musica 2008

Laurent Langlois Al bijna 20 jaar verkent het Festival Ars Musica elke lente de bruisende creativiteit van de hedendaagse muziek. Dit jaar neemt Laurent Langlois, de nieuwe artistiek directeur, de fakkel over. Hij zet 20 jaar ontmoetingen en ontdekkingen verder met nieuwe levendige formats: brunchconcerten, de Ars Musica Cafés, de nachten van Ars Musica etc. Het kernwoord ? Feestelijke gezelligheid !

Een interview van Omer Corlaix met Laurent Langlois :

Als motto voor uw edito gebruikt u een citaat van de Amerikaanse pragmatische filosoof William James, 'Eerst voortdoen, daarna beginnen', daar waar we doorgaans een ander deuntje horen weerklinken uit de mond van een nieuwe artistieke directie, namelijk 'Laten we met een schone lei beginnen'.

Tino Haenen, die ik opvolg, was reeds met de programmering van de festivaleditie 2008 gestart. Zo'n programmering wordt niet op een dag geboren, het vergt de nodige tijd om ze te laten rijpen. Bovendien is het een gangbare praktijk om over kalenderjaren heen te programmeren - in het leven van een instelling doet er zich immers geen breuk voor. En ik wens het te benadrukken: zo is ook mijn manier van werken. Je bouwt niet op vanuit een tabula rasa maar je erft een geschiedenis, verschillende geschiedenissen zelfs.
Het Festival Ars Musica werd opgericht in 1989, nu nagenoeg twintig jaar geleden, door toedoen van drie muziekinstellingen: de Koninklijke Muntschouwburg, een operahuis dus, en twee symfonieorkesten, namelijk het Nationaal Orkest van België (NOB) en het Filharmonisch Orkest van Luik (OPL). Ze wilden de krachten bundelen om via een festival voor eigentijdse muziek meer zichtbaarheid te kunnen geven aan de Belgische en Europese muziekcreatie. Twintig jaar, dat betekent de komst van een nieuwe generatie met nieuwe ambities en nieuwe energie! Maar dat betekent eveneens een generatie componisten die zich vandaag in het volle besef van hun krachten uitdrukken - ik denk daarbij aan mensen als Kris Defoort, Claude Ledoux, Jean-Luc Fafchamps... Bij de muzikale creatie betreft het geen nieuwe generatie die de vorige verjaagt maar verschillende generaties die zich in elkaar invoegen. Misschien helpt de milleniumwisseling ons wel om ons bewust te worden van het gewicht van de tijd, dus eerst gaan we verder en dan pas starten we!

In 2007 vierde u ook uw kwarteeuw als artistiek directeur?

1982 was het jaar van mijn vuurdoop als artistiek directeur: na enkele jaren als 'spilfiguur' ging ik het Festival l'Eté de la Seine-Maritime bezielen dat zich toelegde op de verspreiding van de hedendaagse muziek, en enkele jaren later ook op de verspreiding van de hedendaagse dans. Vanuit een besef van verbondenheid met een regio, bedacht en creëerde ik in 1991 Octobre en Normandie: een internationaal festival voor dans en muziek als uitstalraam voor Noord-Europa. Ik had daarbij overigens het geluk als een van de allereersten, al van in 1982, Anne Teresa De Keersmaeker te kunnen presenteren. Vanaf die datum, met als thuishaven Rouen, hebben we de volledige regio Haute Normandie met nieuwe artistieke aanwezigheden 'geïrrigeerd'. Dat is een van de resultaten van de decentralisering. We zijn er samen in geslaagd merkstenen te plaatsen in het landschap, we hadden niet één vaste stek maar meerdere werkplekken in uiteenlopende steden met stevig verankerde tradities. Voortdurend onderhandelen, voortdurend discussiëren, maar uiteindelijk ook weten te overtuigen! Het is misschien banaal om het zo te stellen, maar een festival is een ontmoetingsplaats tussen kunstenaars en hun publieken. Ons streven was om één publiek te smeden uit deze uiteenlopende publieksgroepen. Wij wilden de hedendaagse dans en de klassieke symfonische muziek koppelen aan het repertoire en de muzikale creatie. We moesten alles naar Haute Normandie halen, soms zelfs van zeer ver. De verscheidenheid aan publieken die ik de afgelopen jaren ontmoette, was van wezenlijk belang om mijn denken als programmator op punt te stellen. Van bij het begin waren dans, video en muziek daarin aanwezig. Om maar iets te zeggen; in 1991 nodigden wij de videokunstenaar Alain Fleischer uit voor een wonderbaarlijk Banquet de chasse, maar eveneens de veelzijdige kunstenaar Jan Fabre, lang voor die werd uitgenodigd door het Festival d'Avignon !

U nodigde inderdaad ook Belgische kunstenaars uit. U bevrijdde de Normandische cultuur zozeer dat men nu zelfs onverschrokken oppert om beide regio's in één Normandië te verenigen!

Om de puntjes op de i te zetten: het is de economie, het gewicht in Europa ten overstaan van bijvoorbeeld een regio als Catalonië die een dergelijke eenmaking opdringt! Met Octobre en Normandie konden we terugkeren naar de bron waarin, bij het aanbreken van de 20ste-eeuw, met de oprichting van Les Ballets russes, muziek en dans in hedendaagse creaties met elkaar werden verbonden. In grootse symfonische concerten wou ik zowel zelden uitgevoerde werken laten ontdekken als uitgesproken hedendaagse muziek via hedendaagse dans! Telkenjare gingen we uit van een thema en varieerden we daarop. Zo werd in 1997 bijvoorbeeld het thema van de stad belicht in al haar facetten. De concerten vonden plaats op de meest bizarre locaties...
In België voelde ik al heel snel de dynamiek, de creativiteit, zowel op het vlak van de dans als inzake muziek, plastische kunsten en fotografie! Onze artistieke relatie met Anne Teresa De Keersmaeker, Maximalist!, het Ictus Ensemble, Wim Vandekeybus, Pierre Droulers, Jerome De Perlinghi, Marianne Pousseur, Koen Kessels, het Orchestre Philharmonique de Liège, Karl De Keyzer en Thierry De Mey was daarbij essentieel, om nog maar te zwijgen van hun professionele entourage met wie ik sedertdien nauwe banden onderhoud.
Zoals u merkt, koester ik al een jarenlange relatie met België. Ik ben de Belgische kunstenaars heel erkentelijk, en dat is dan ook de reden waarom Ars Musica 2008 aan hen is opgedragen. Los van het feit overigens dat België zich op een van de polen bevindt van die fameuze 'blauwe banaan', een begrip dat in 2002 door de geograaf Roger Brunet werd gelanceerd om de 'megapool' te benoemen die zich uitstrekt van Antwerpen tot Milaan. We bevinden ons ook in het hart van de Frans-Vlaamse cultuur, die van het Herfsttij der Middeleeuwen die de ontluiking van de polyfonie beleeft terwijl aan de andere pool de renaissanceschilderkunst ontstaat. De bank van de Florentijnse familie de Medici had een filiaal in Antwerpen. Het beroemde portret van het in Brugge woonachtige echtpaar Arnolfini, in 1434 geschilderd door Van Eyck, vormt een getuigenis van dit momentum. Het is een land van vrijheid, de aloude erfenis van Lotharingen! Bij ontstentenis van een eengemaakt politiek gezag kon de vrijheid zich ongedwongen uiten!

Het is wellicht ook een gehechtheid aan het landschap; u schreef ooit: 'Men voelt zich geen Normandiër in het zomerlicht, maar wel in de nevelen, in de prikkende regendruppels, de striemende stormen, beschermd door een oliejekker, met laarzen aan de voeten'. Die uitspraak is evenzeer van toepassing op België.

Dat is mijn overbeterlijke 'noorderlijkheid'!

Uw parcours als programmator kreeg vorm in een gedecentraliseerde context, in Haute Normandie, Catalonië en nu ook in België?

't Is vreemd, maar ik voel me goed in landen met een ingewikkelde geschiedenis die gekenmerkt wordt door een sterke aanwezigheid van het territorium. Dat is ook een van de kenmerken van mijn persoonlijkheid, ik hou ervan om partnerships uit te werken, ik ontmoet graag nieuwe mensen. Programmeren is in eerste instantie een kwestie van uitwisselen. Maar ik kan ook nee zeggen! Om de juiste keuzes te kunnen maken, moet je eerst heel veel informatie inwinnen, die tegen elkaar afwegen en dan kiezen! We bevinden ons in een maalstroom, in een wervelwind, maar we kunnen die vorm geven, richting geven!

Wat zijn uw krachtlijnen voor Ars Musica ?

Ik weerhoud er drie, dat is ook makkelijker om te onthouden:
  • het interessantst mogelijke programma uitwerken;
  • vanuit alle potentiële publieksgroepen hét festivalpubliek opbouwen;
  • tijdens deze twee of drie weken een sfeer van gastvrijheid en gemoedelijkheid creëren.
Vanaf de editie 2008 wil ik de basisstructuur van dit festival versterken door Ars Musica geleidelijk aan terug te centraliseren in zijn historische voedingsbodem, in het oude Omroepgebouw, dit meesterwerk van het modernisme, het Flageygebouw met zijn vier aan muziek gewijde studio's, waaronder Studio 4 met zijn mythische akoestiek. Het Théâtre Marni en de Heilge Kruiskerk versterken onze aanwezigheid in de gemeente Elsene. Deze kern zal in de komende jaren verder aangevuld worden! Tussen de Brusselse openings -en slotmanifestatie in, zal Ars Musica in 2009 echte festivals-in-het-festival ontwikkelen met weekends in bijvoorbeeld Luik, Antwerpen en Brugge. Deze aanwezigheid zal verder versterkt worden door een programmering vanuit pedagogische projecten die ik in conservatoria als die van Bergen wil uitwerken. Ik bevind me hier in een gelijkaardige situatie als indertijd in Haute Normandie waar we een aanwezigheid moesten uitwerken in drie kernsteden, namelijk Rouen, Le Havre en Dieppe.

Laten we terugkeren naar 2008. Welk thema koos u uit voor uw eerste festivaleditie?

Dat vloeit een beetje voort uit wat ik zonet aanhaalde: 'Made in Belgium'. Het is zowat een liefesverklaring! 'Made in Belgium' is een terugkeer naar de bronnen, ik ga terug stroomopwaarts in de rivier die Haute Normandie en nadien Catalonië irrigeerde! Het is telkens ook een weerzien met aloude vrienden.

Wat zijn de programmatorische lijnen, de sleutelmomenten van het festival?

Ars Musica is een uitstalraam voor de muzikale creatie. De sleutelmomenten vallen dus samen met de componisten, hun verlangens, hun ontmoetingen met anderen. Dit jaar is onze 'blik achter de schermen' gericht op Kris Defoort, Renaud De Putter, Jean-Luc Fafchamps, Bo Van der Werf en Pierre Bartholomée.
Het aanbieden van 'een gemoedelijk en levendig festival' is een tweede heel belangrijk aspect. Ars Musica is een greep uit het leven van de kunstenaars, maar ook van de luisteraars en, als ik zo vrij mag zijn, van de instellingen die dit alles financieren. De nieuwe structuur met nieuwe formats (Brunches, Musicologische Cafés, de Nachten van Ars Musica...) maakt het idee van een levendige, zelfs verrassende ontmoetingsplaats tastbaar, of toch minstens die van een oord van 'uitwisselingen van levens en strevens'.
De derde grote richtlijn van Ars Musica 2008, maar ook voor de verdere toekomst, is het situeren van de muzikale creatie in een creatieve smeltkroes. In zekere zin blijft voor bepaalde componisten en scheppende kunstenaars de klank de 'bevoorrechte partner' maar de ontmoetingen zijn talrijk, de conflicten heilzaam, en de onderdompeling van de klankwereld in een bredere artistieke context (video, dans, literatuur, fim) verleent hen vleugels.
Georges Aperghis' Machinations is een toonbeeld van een van de grote successen van de afgelopen jaren. We verwachten heel veel van de creatie van Descrizione Del Diluvio dat binnenkort in Lyon in première gaat in het kader van La Biennale des Musiques d'Aujourd'hui. Maar ik zou evenzeer de Carte Blanche voor Renaud De Putter kunnen aanhalen als een echte kennismaking met zijn verbeeldingswereld, of de wereldpremière van de opera van Pierre Bartholomée in een regie van Philippe Sireuil, of onze slothappening in de Raffinerie.
Stellen dat het festival een uiting van feestvreugde is, is een pleonasme, maar er is echt wel nood aan uitzinnigheid, de tijd moet uit zijn voegen barsten! We bevinden ons niet meer in de gewone tred van een concertseizoen met zijn vaste, regelmatige afspraken. We verlaten de gangbare paden! Er is nood aan andere oorden, plaatsen om te ontdekken, er is nood aan afwijkende aanvangsuren en marathons. Er zullen dus marathons zijn zoals het Ganzenspel 'Made in Belgium' omtrent het Danel Kwartet en Jan Michiels (21 april), of de 'Avond bij maneschijn' gewijd aan de elektroakoestische muziek (24 april) en tenslotte ook de marathon bij onze vrienden van Charleroi/Danses in de Raffinerie met klankinstallaties, muziek en dans als slotmanifestatie (25 april). Er zijn tijdsbakens zoals de Giornate Scelsi, georganiseerd door Jean-Paul Dessy rond zijn Ensemble Musiques Nouvelles (15 en 16 april) als hommage aan deze Italiaanse componist die ons twintig jaar geleden verliet, of de avond opgedragen aan de componist Pierre Bartholomée (17 april) wiens zeventigste verjaardag we afgelopen jaar vierden.
Met afwijkende aanvangsuren zullen de Musicologische Cafés (op 13 en 20 april) en de Cafés Ars Musica vanaf 22u30 (op 12, 18, 19 en 24 april) ons muziek op een andere manier laten beluisteren en ons doen nadenken met een ontspannend drankje in de hand. Zo'n vormen van gemoedelijkheid wil ik in de toekomst verder uitwerken. Er zijn nieuwe smaakmakers nodig, we moeten alle zintuigen prikkelen om beter te kunnen luisteren! Een concert is als een feestmaal! Laten we ons inspireren door die Perzische miniatuurtjes… Het is precies die geestesgesteldheid die we terug moeten vinden.
We willen ook bruggen slaan tussen het festival en het Brusselse muziekseizoen. Zo weerklinkt Avis de tempête van George Aperghis, dat bij de aanvang van het seizoen werd uitgevoerd in het Kaaitheater, verder door in zijn Machinations, het meesterwerk dat we op 22 april voorstellen. Ik wil het oeuvre van de componist Jean-Luc Fafchamps (°1960) in de spots plaatsen, deze pianist van het Ictus Ensemble en toonaangevende persoonlijkheid van de Belgische muziek bij wie ik een nieuw werk besteld heb voor een nieuwe soort van 'belicht' concert. Jean-Luc Fafchamps vertolkte heel vaak werk van componisten als Reich, Adams en Nancarrow met het Ictus Ensemble. Voor dit programma, dat hij bedacht met Jean-Philippe Collard-Neven, toont hij ons met zijn nieuwe compositie zijn diepgaande vertrouwdheid met en kennis van de ritmische pulsaties van deze Amerikaanse componisten. Met Fafchamps kom ik uit bij een andere oude bekende: het Ictus Ensemble gaf zijn eerste optreden in het kader van Octobre en Normandie, in 1993. Dit muziekensemble is al meer dan een decennium lang een van de pijlers van de muziekcreatie. Het is daarbij van wezenlijk belang te vermelden dat deze musici vaak een dubbel petje opzetten, dat van vertolker én componist. Dit verklaart meteen hun aanwezigheid op ons openingsweekend.
'Made in Belgium' brengt nog tal van andere muzikale figuren uit België, waaronder Bart Vanhecke, Kris Defoort, Renaud de Putter, Bo Van der Werf en Claude Ledoux, maar ook uit de rest van Europa - ik denk daarbij aan de componisten Pascal Dusapin, Michael Jarrell, Thomas Adès, Mauro Lanza en Raphael Cendo. Elk van hen werd zich de afgelopen jaren bewust van het veelzijdige karakter van de hedendaagse creatie en van de rijkdom van de persoonlijkheden die haar bezielen. Er bestaat niet langer zoiets als dé enig zaligmakende weg. Op dit feest wil ik ook metgezellen en vrienden van de afgelopen jaren uitnodigen, waaronder de orkestdirigent Oswald Sallaberger, het Arditti Strijkkwartet en het koor Accentus onder leiding van Laurence Equilbey. Dat is het kenmerk van getrouwheid !

Maar waarom openen met de componisten Fausto Romitelli (1963-2004), Mauro Lanza (°1975) en Raphaël Cendo (°1975) ?

Om een stevige vuistslag te geven! Vervorming en verzadiging zijn hedendaagse gestes. Wanneer een nieuwe programmator binnentreedt, moet hij door de deur. De vitaliteit van de hedendaagse muziek blijft me verbazen, dat is wat het spectrale erfgoed vandaag oplevert! De muzikale aanwezigheid van Giacinto Scelsi stelt ons in staat om een brug te slaan tussen de 20e eeuw en onze 21e eeuw!
Ik wil geen gesloten festival dat een enkele richting uitgaat, zoals op onze snelwegen, maar een doolhof met verborgen parcours zoals het verband tussen Scelsi en die nieuwe generatie componisten via de persoon van Michaël Lévinas die de parasietklank ontsluiert en uitdenkt, dat is een duidelijke stellingname! De aanwezigheid van de zangeres Donatienne Michel-Dansac in het oeuvre van Fausto Romitelli, in het voorafgaandelijke concert van Lanza én in dat van Georges Aperghis is nog zo'n stellingname.

En als u dit interview zelf mocht afronden, wat zou u dan nog vertellen?

Dat we een nieuwe, over meerdere edities gespreide samenwerking aanvatten met het Vlaams Radio Orkest en zijn dirigent Michel Tabachnik. We werken vandaag aan het orkestrepertoire van morgen. Er zijn twee concertprogramma's voor de editie 2009 gepland. We gaan dus steeds een stapje verder!

Interview met Laurent Langlois, Directeur Ars Musica, opgetekend door Omer Corlaix, februari 2008

Met plezier beantwoordt Laurent Langlois ook al jouw vragen en stelt hij je thematische en verborgen luisterparcours voor doorheen het weldoordachte labyrint van de programmatie.

Lezing 'Ars Musica' met Laurent Langlois
Zaterdag 12 april 2008 om 11.00 u

Mediatheek
Passage 44
1000 Brussel

Meer info : www.arsmusica.be en www.lamediatheque.be

Elders op Oorgetuige :
Made in Belgium : Ars Musica trekt Belgische kaart, 4/04/2008

17:46 Gepost in Concert | Permalink |  Facebook

24/02/2008

De echo van De Profeet : Gesprek met Laïla Amezian

Laïla Amezian "Vous avez parcouru la terre et ses extrèmes,
mais nous, nous dépassons un espace
pour entrer dans un autre." - K. Gibran
Deze ene zin vat het werk samen van de dichter Khalil Gibran (1883-1931). Geboren in Libanon in een Arabisch-christelijke omgeving, emigreerde Gibran op 12-jarige leeftijd met zijn ouders naar de Verenigde Staten, waar hij tot zijn dood is gebleven.
Gibran laat ons een reeks onschatbare boeken en teksten na, waaronder De Profeet uit 1923. Deze filosofische vertelling is een ware hymne, waarin de visionaire auteur ons op poëtische wijze vertelt over het bestaan zelf, van de liefde tot de dood. Bekend met zowel de oosterse als de westerse cultuur, neemt hij ons mee langs de universele waarden van de mensheid.

"De mensen ken je niet aan hun gezicht maar aan hun hart."
Dit is ook het vertrekpunt van het nieuwe muziekprojekt Bast. 'Bast' is een Perzisch woord dat verwijst naar een oud gebruik waarbij je asiel kon vinden in een heiligdom, zodat je passief verzet kon plegen zonder te vrezen voor je leven. Bast is muziek als een heiligdom: een heilige plaats, die vrijplaats in elk van ons waarin we ons kunnen terugtrekken en van waaruit we kunnen creëren.

In Bast weerklinkt de voortdurende muzikale en menselijke zoektocht die mij bezielt, een zoektocht die voor mij een evenwicht bewaart tussen oost en west, tussen daar en hier. Het is de alchemie die mijn muziek en mijn zang vorm geeft en kristaliseert vanuit de samensmelting van culturen.
De muziek in Bast wil een echo zijn van De Profeet. Deze universele tekst brengt een hommage aan het onbegrensde in elk van ons. De tekst reflecteert mijn zoektocht beter dan wie of wat ook, het is mijn literaire tegenhanger. En ze heeft me tot deze muziek geïnspireerd, muziek die zonder terughoudendheid verschillende muziekstijlen met elkaar confronteert, die een afdruk biedt van Arabische traditie, jazz, hedendaagse muziek, lektronica,... Mijn muziek slingert heen en weer tussen een intieme en transcendente emotie. Ze leunt dicht aan bij de soefi traditie, maar heeft ook iets van de orde en de intensiteit van het noorden.

Gesprek met Laïla Amezian
Toen ik in 2003-04 met Piet Maris het programma Arabanda maakte, was het vertrekpunt het bestaande repertoire van de originele Arabisch-Andaloesische muziek. Een repertoire beladen met een lange voorgeschiedenis, met een uitgebreide culturele en sociale context. Voor het nieuwe programma Bast vertrek ik muzikaal gezien van een wit blad: de partituur werd door mij van nul af gecomponeerd.

Ik wou al lang een solo project maken en zocht naar een inhoud, een betekenis als vertrekpunt bij het componeren. Als zangeres heb je immers tekstuele ondersteuning nodig. 'Wat wil ik graag zingen?', vroeg ik me af. De tekst The Prophet (1923) van Gibran Khalil Gibran ken ik al heel lang. Lang voor ik van plan was er iets mee te doen. Het boekje staat in mijn bibliotheek en af en toe herlas ik er dingen in. Deze tekst werd mijn 'pre-tekst', mijn 'aanleiding'.

Bij het herlezen van het materiaal van Gibran, vroeg ik me af hoe ik deze tekst - die niet geschreven is om te zingen - moest verklanken. Ik ben vervolgens heel intuïtief te werk gegaan: ik begon bepaalde passages waarvan de betekenis mij erg aansprak 'over te schrijven'. Al
schrijvend ontdeed ik het verhaal van zijn historische context, ik haalde de namen van de personages en van de locaties weg, ik wou doordringen tot het hart van de thematiek. De methode van dat 'overschrijven' werkte als bij het straf schrijven op school waarbij je honderd keer dezelfde regel herhaalt. Die herhaling had op mij het effect van een soort trance. In drie, vier etappes haalde ik steeds meer overbodigheden weg tot ik nog enkel een geraamte van de inhoud overhield zonder enige concrete referentie.

Het 'hart' van de tekst bestaat uit verschillende lagen. Ik weet zelfs niet of ik dat 'hart' wel gevonden heb. Misschien heb ik wel gevonden wat vertrekt vanuit dat hart, maar het hart zelf blijft onbeschrijflijk. Gibrans boek bevat een sterke filosofische, spirituele dimensie. Zijn schriftuur wordt zelfs vaak als religieus bestempeld, maar eigenlijk heeft hij het gewoon over het menselijke wezen dat zijn mysterie wel nooit helemaal zal prijsgeven. We weten hoe het hart werkt, hoe het bloed pompt door onze aderen en het geheel van het lichaam doet functioneren, maar het hart zelf blijft een mysterie.

Omdat het Frans voor mij de meest evidente taal is, de taal die ik op een intuïtieve manier kan hanteren, de taal waarvan ik alles kan begrijpen zonder woordenboek, ben ik vertrokken van de Franse versie van The Prophet en heb ik een eerste selectie gemaakt op basis van drie, vier Franse vertalingen die ik met elkaar vergeleek. Pas daarna heb ik de geselecteerde fragmenten opgezocht in de oorspronkelijke Engelse versie en in de Arabische vertaling. Omdat ik mijn selectie heel nauwkeurig had uitgevoerd was het makkelijk de equivalenten in het Engels en het Arabisch te vinden. Maar de muzikaliteit van die talen is natuurlijk niet dezelfde. Melodische passages die in het Frans heel poëtisch klonken, bleken in het Engels heel 'gewoon' te zijn. Het Engels is bovendien veel compacter: dezelfde tekst in het Arabisch is meestal drie keer zo lang. In de keuze van wat ik in het Engels zing en wat in het Arabisch ben ik eveneens heel intuïtief te werk gegaan: soms zing ik een gedachte in het Arabisch en niet in het Engels of omgekeerd, soms zing ik dezelfde passage in beide talen. Bovendien is er ook een zuiver instrumentaal nummer bij. Ik heb echter nooit éérst muziek gecomponeerd waar ik dan achteraf een tekst bij zocht. Uit de gedichten werden de melodieën afgeleid; de tekst was het graan waaruit de muziek groeide.

Ik noem die fragmenten 'gedichten', alhoewel Gibran zijn tekst niet in verzen geschreven heeft. Zijn stijl is echter zeer poëtisch en bovendien schrijft hij in een soort van archaïsch Engels dat zeker, toen, in de VSA, een beetje exotisch moet geklonken hebben: dit is het Engels van een Libanees die in de USA belandt en eigenlijk via de taal van Shakespeare een nieuw, eigen idioom ontwikkelt. Hij gebruikt woorden die toen niet meer werden gebruikt. Eigenlijk kan je het werk van Gibran moeilijk in een of ander hokje onder brengen. Het is geen pure poëzie want er is een verhaal en personages; het is geen filosofisch traktaat maar toch bevat het spirituele en didactische richtlijnen…

Parallel aan The Prophet las ik ook Samarcande van de eveneens Libanese auteur Amin Malouf: dit boek gaat o.a. over Omar Khayyam, de Perzische dichter, filosoof, atsronoom en mathematicus uit de 11de eeuw. Hoewel hij Perzisch is, wordt hij door de Arabieren ook een beetje als hùn dichter beschouwd. In dat boek is sprake van een oude Perzische traditie die aan iedereen in de maatschappij de mogelijkheid geeft zich terug te trekken in een 'bast': een soort toevluchtsoord waarin men zich veilig voelt als men een conflict heeft met de buitenwereld. Men kan zich daarin afzonderen als men een politiek probleem heeft, of achtervolgd wordt voor diefstal of gewoon nood heeft aan tijd om na te denken. 'Bast' is als de boomhut waar kinderen in klimmen en zich verbeelden piraten te zijn of wat ze maar willen, de plek waar hun verbeelding onbegrensd kan uitdijen. Voor mij is de muziek dàt deel van mijn leven waarin ik kan creëren, waarin ik mij alles kan verbeelden, waar niemand mij komt storen. Bovendien blijkt Bast ook nog eens de naam van
een Egyptische godin te zijn die zich o.a. over de muziek ontfermt.

Bij het componeren heb ik dat 'onbegrensde' van de verbeelding opgezocht. De muziek vertrekt van die tekst maar is niet aan een bepaalde stijl gebonden. In mijn stijl komen verschillende invloeden samen. Als de tekst het toelaat kan ik evengoed een Arabische melodie in de richting van de jazz ombuigen en ontwikkelen als omgekeerd. Toch werd ik er mij van bewust dat op het niveau van de harmonieën de blues een bindend gemeenschappelijk element kon worden, niet op het vlak van de constructie van de stukken, maar op het vlak van hun verankering. Er zijn Afrikaanse harmonieën die in het Noorden van dat continent in contact kwamen met de Arabische wereld, daarna overstaken naar Amerika om vervolgens van daar weer naar Europa te keren…

De melodieën die ik componeer worden gearrangeerd door Michaël Grébil. Hij houdt daarbij uiteraard rekening met de muzikanten die ik gekozen heb: saxofonist Erwin Vann, cellist Lode Vercampt, percussionist Stephan Pougin en Michaël zelf die naast de sister ook de elektrische gitaren bespeelt Michaël en ik werken heel nauw samen. Ik heb heldere ideeën over wat ik rond mijn zang wil horen en Michaël realiseert die. Daarboven op brengt hij ook zijn eigen universum mee, maar we zitten heel erg op dezelfde artistieke golflengte.

Mijn manier van componeren is zeer modaal: ze ligt dicht tegen de moderne modale Arabische muziek aan. Michaël voegt daar een aantal tonale lagen aan toe. Wij vullen elkaar aan, zoals het oosten en het westen, het noorden en het zuiden.

In mijn werk refereer ik ook naar de Soefi traditie, die mij cultureel heel na staat. Zoals in mantra's leiden de veelvuldige herhalingen die ik gebruik tot een vorm van trance, maar dan een trance eerder als een innerlijke dan als een uiterlijke beweging. Ik gebruik die lange trage cyclische beweging in de structuur van mijn werk, maar er zijn ook momenten van verstilling daar tussen in. Een trance die zich naar binnen keert, probeert het oneindig kleine te bereiken. Dat allerkleinste helpt ons dan weer om het allergrootste te begrijpen. Het geeft ons de energie om uit te stijgen boven ons zelf en met de vingertoppen heel vluchtig te raken aan wat we eigenlijk niet kunnen raken, aan die plek die ons allemaal verenigt.

Bast is een concert en in elk concert zit een evolutie: je neemt je toeschouwers bij de hand en leidt hen jouw wereld binnen. Je wandelt samen met hen doorheen je bast en daarna leid je hen terug naar de uitgang. En dank je hen omdat zij gekomen zijn en die tijd samen met je hebben willen delen.

Intervieuw opgetekend door Marianne Van Kerkhoven, 2008

Laïla Amezian : Bast gaat in première op 28, 29 februari en 1 maart 2008 in de Kaaitheaterstudio's en trekt nadien op tournee.

09:30 Gepost in Info | Permalink |  Facebook

05/12/2007

Gloria : Dick van der Harst in Kerst- en Klaastijden

Dick van der Harst, Gloria Gisteren stelde de Gentse Stadscomponist Dick van der Harst in het Museum A. Vander Haeghen zijn gloednieuwe cd 'Gloria' voor. Van der Harst, tevens huiscomponist bij LOD, arrangeerde en versmolt liedjes over Sinterklaas en Kerst uit de culturele tradities van de Latijns-Amerikaanse, Italiaanse en Turkse gemeenschappen in Gent, en uit onze eigen Vlaamse contreien. De liedjes zullen in de eindejaarsperiode te horen zijn in de straten van Gent en zijn gedurende een maand gratis te beluisteren op op www.LOD.be en op www.gent.be/cultuurcentrum. Op deze websites vind je ook de vertalingen van de liedjes.

Het mag een beetje rommelen
Gesprek met Dick van der Harst in Kerst- en Klaastijden, over zijn nieuwe cd Gloria


Het was An Verstraete, een vriendin van Dick van der Harst, die hem op het idee bracht: of hij als stadscomponist niet voor een alternatief kon zorgen voor de muzak die tijdens de sinterklaas- en kerstperiode in de winkels klinkt. Van der Harst legde het voor aan de stad Gent, die zorgde voor de nodige middelen, en met de steun van Cultuurcentrum Gent en van LOD kwam alles in een stroomversnelling. Dick van der Harst kon het project Gloria opstarten. "Het is toen allemaal ongelooflijk snel gegaan. Ik heb op heel korte tijd liedjes moeten zoeken en bewerken, we hebben een paar dagen met de muzikanten en zangeressen gerepeteerd en hebben twee dagen in de studio van Osama Abdulrasol opgenomen."

Wie stout is krijgt lekkers
De cd begint met "Kataklop op de boot", een lange, eigenzinnige suite van sinterklaasliedjes. "Toen ik begon te zoeken naar sinterklaasliedjes kwam ik al snel tot de vaststelling dat ik ze allemaal door elkaar haal. Dat werd het uitgangspunt van de suite. De meeste van die liedjes zijn trouwens heel kort, zowel tekstueel als melodieus. Vandaar dat ik ze allemaal in één lange suite gegoten heb, en dat ze hier en daar ook quasi per ongeluk fout gezongen worden."

Naast de bekende traditionele sinterklaasliedjes zit er in de suite ook een nieuw, Turks liedje, "Noel Baba", geschreven en gezongen door Melike Tarhan. "Er bestaan veel verhalen en veel verwarring over de oorsprong van Sinterklaas, maar de échte Sinterklaas werd in de derde eeuw na Christus in het Turkse Patras geboren. De mensen waren er heel arm; op een dag hakte de slager drie kinderen in stukken om hun vlees te verkopen. Toen Sinterklaas dat ontdekte, bracht hij de kinderen weer tot leven. Na zijn dood werd zijn stoffelijk overschot naar Bari in Italië gebracht en werd hij uitgeroepen tot patroonheilige van de kinderen. Later duikt hij nog op in Milaan, ook als een soort weldoener. Waarom Sinterklaas volgens onze traditie uit Spanje komt, is niet zo duidelijk. En dan heb je nog die andere man met zijn witte baard, in het leven geroepen door Coca Cola. Melike wist me te vertellen dat Sinterklaas in Turkije niet bestaat, maar in Patras staat er wel een standbeeld van Santa Claus! Over die verwarring rond de oorsprong van Sinterklaas en Santa Claus heeft Melike voor de sinterklaassuite op een traditionele melodie een nieuwe tekst geschreven."

Dien dag dat ze niet schieten
De cd begint met de sinterklaassuite en eindigt met een Turks nieuwjaarsliedje; voor het overige bestaat hij uit kerstliedjes. "Ik ben in eerste instantie vertrokken vanuit liedjes die ik me herinner van vroeger en die ik mooi vind. Het eerste wat in mij opkwam was "Kerstmis is dien dag dat ze niet schieten" van Wannes Van De Velde. Daarnaast vroeg ik ook aan de zangeressen welke kerstliedjes zij kennen. Anna Pardo Canedo is een Boliviaanse zangeres die in Gent klassieke zang studeert. Zij bezorgde me zes Latijns-Amerikaanse kerstliedjes. Van Paola Bartoletti kreeg ik kerstliedjes uit Italië. Zelf ben ik ook nog wat in boeken gaan snuffelen, o.a. van Ton Koopman, en algauw had ik veel te veel materiaal. Uiteindelijk heb ik voor die liedjes gekozen waarmee ik een soort statement kan maken. Niet al te expliciet, maar tussendoor geef ik stiekem toch wel een beetje kritiek op de westerse welvaartmaatschappij."

"Neem nu bijvoorbeeld "Adeste Fideles". Dat is een traditioneel katholiek kerstlied: "Komt allen tezamen, jubelend van vreugde". In het Engels luidt het: "O come all ye faithful, joyful and triumphant". Een beetje een fout lied, vind ik. Met "God Save The Queen" van The Sex Pistols in het achterhoofd heb ik daar een echt rocknummer van gemaakt, met een andere harmonie en een melodie met hier en daar een paar maten meer of minder."

Paola Bartoletti leerde Van der Harst o.a. "Ninna Nanna", een oud Italiaans volkslied over het kindje van Bethlehem. "Dat is eigenlijk een wreed liedje, en interessant door de totaal andere kijk op de thematiek van de geboorte van Jezus: kindje van Bethlehem, bloed en horror, een afgrond van pijn." En theatermaker Eric De Volder bezorgde hem "N’i a guaire qu’ai auvit", een kerstlied in het oud-Frans. "Dat liedje is van een heel andere aard dan de rest van de cd. Het gaat over een man die te horen krijgt dat Jezus zal geboren worden. Hij gaat op zoek, maar kan hem nergens vinden. Net als hij op het punt staat zijn zoektocht te staken, vindt hij toevallig de stal."

Er staan ook twee bedelliederen op de cd: het Italiaanse "Il lamento dei mendicanti" (onderdeel van "Gloria") en "De Berliner Symphonie"."Met Kerstmis zongen de bedelaars liederen; het was namelijk een van de weinige momenten dat de mensen hen geld gaven. Het Italiaanse bedellied is tegelijk ook een aanklacht: het zijn de armen die geld geven, de rijken geven niets."

"Van "Stille Nacht" bestaan verschillende tekstversies. Samen met zangeres Els Van Laethem heb ik er de mooiste uitgekozen. Ik vind het een prachtig lied, met een mooie thematiek: de hoop wordt geboren. In mijn bewerking is het echter een heel droevig lied geworden. Ik wil er geen kritiek mee geven, maar de hoop die uit het lied spreekt, steekt toch fel af tegen de werkelijkheid van alledag, waarin mensen elkaar het leven zuur maken."

Kardeşiz biz hepimiz (Wij zijn allemaal broeders)
Met een Turkse, een Italiaanse, een Boliviaanse en een Belgische zangeres lijkt de cd Gloria ook een multicultureel statement geworden te zijn. "Ik ben daar niet zo bewust mee bezig. Ik heb voor deze mensen gekozen omdat ik hen ken en graag met hen werk. Door hun bijdrage bereiken we hopelijk ook de Turkse, Italiaanse en Zuid-Amerikaanse gemeenschappen in Gent. Ik had ook graag met liedjes uit nog andere culturen gewerkt, zoals bijvoorbeeld de Griekse, maar om praktische redenen heb ik een selectie moeten maken."

Zoals steeds is Dick van der Harst erin geslaagd om, vertrekkende van authentieke en traditionele muzieken, een heel eigen, typisch geluid te creëren. Met als drijfveren nieuwsgierigheid, respect en spelplezier zet hij het uitgangsmateriaal naar zijn hand: melodie, harmonie en ritme worden onderuit gehaald, "Gloria in excelsis deo" wordt in het Turks en Spaans aangezet en in "De Berliner Symphonie" klinken plots Mozart en Händel. Of is het Queen…?

Fout kinderkoortje
Dick van der Harst arrangeerde de muziek voor cello (Frans Grapperhaus), klarinet en basklarinet (Kurt Budé en Jean-Philippe Poncin) en zelf speelt hij bandoneon. De liedjes worden gezongen door vier zangeressen, die samen met Van der Harst liedjes selecteerden en vertaalden: Paola Bartoletti, Melike Tarhan, Anna Pardo Canedo en Els Van Laethem. Enkel de laatste twee zijn klassiek geschoold. Van der Harst opteert wel vaker voor de combinatie van volkse of natuurzangers en klassiek geschoolde stemmen, zoals o.a. in Dakrisména Poulià/Tranende Vogels, Het Huis der Verborgen Muziekjes en onlangs nog in Vlernika (VZW Trefpunt). "De vier zangeressen in Gloria klinken soms als een homogeen koor. In de sinterklaassuite "Kataklop op de boot" hebben ze dan weer meer weg van een fout kinderkoortje. Daar ga ik naar op zoek. Els Van Laethem heeft een eigen groepje; ik had hen kunnen vragen en alles zou perfect zuiver gezongen zijn, maar ik heb liever dat het een beetje rommelt. Een voor mij belangrijk criterium bij het bepalen van de bezetting is persoonlijkheid. Het is omdat ik die vier zangeressen ken, dat het werkt. Daarnaast heeft het uiteraard alles met klank te maken. Deze vier vrouwen samen klinken gewoon mooi. Ze zingen zoals ze zijn: geen quasi-Turks of quasi-volks, maar authentiek. Paola en Melike lezen geen noten. Paola kent de traditionele Italiaanse liedjes van uit haar jeugd en van opnames. Die gebruikt ze als basis om er haar eigen ding mee te doen. Melike hanteert stem, frasering, timing, … zoals in de rijke Turkse traditie. Anna volgt nu een klassieke zangopleiding, en combineert die scholing met het folkgehalte van Zuid-Amerika. Vanuit haar eigen, sterke persoonlijkheid klinkt dat op een of andere manier heel natuurlijk en authentiek. Als ik aan Els vraag om een volksliedje te zingen, zal ze niet proberen dat op een volkse manier te doen. Ik hou er niet van als mensen een poging doen om het volkse te imiteren, want dan vind ik dat de bakker uit Modena het toch nog altijd beter zingt. Nee, Els zal een volksliedje heel klassiek zingen, maar net daardoor wordt het iets nieuws, iets authentieks. Zo druk ik mijn stempel op mijn arrangementen: door minder voor de hand liggende keuzes en nieuwe combinaties."

Kataklop in de Veldstraat
Vraag is hoe de nietsvermoedende kooplustigen in de Gentse winkelstraten zullen reageren op Van der Harsts verrassende en soms tegendraadse kerst- en sinterklaasliedjes. "Eerst dacht ik: ik mag niet te ver gaan. Als het te extreem wordt, haken mensen direct af en dan schiet de muziek haar doel in één keer voorbij. Maar uiteindelijk heb ik besloten om toch gewoon mijn eigen ding te doen. Het is niet mijn bedoeling om mij ergens tegen af te zetten of iemand tegen de schenen te schoppen. Zelf heb ik heel goede herinneringen aan Kerstmis; ik hou er wel van. Alleen al de schijnheiligheid en die poespas errond zijn er voor mij teveel aan. De kracht van Kerstmis is het moment van samenzijn. Ik hoop stiekem dat de mensen in de Veldstraat even hun oren zullen spitsen en zeggen: hé, wat is dit. En misschien zelfs zullen glimlachen, want het is toch muziek met een knipoog. Iedereen kan erin vinden wat hij wil. En al zijn sommige liedjes heel serieus en zwaar, het is ook een stukje spielerei. "

Tekst : Ellen Stynen

Praktisch info:
"Gloria. In Kerst- en Klaastijden" is een coproductie van de stad Gent met het LOD, productiehuis voor muziek en muziektheater.
Prijs: 10 euro
Te koop in de Gentse stadswinkel, het toeristische infokantoor in de raadskelder onder het Belfort en via www.lod.be

13:28 Gepost in Info | Permalink |  Facebook

23/04/2007

Op het juiste spoor : gesprek met Dirk Veulemans

Dirk Veulemans Dirk Veulemans is componist en uitvoerder van elektro-akoestische muziek. Hij trad reeds op in Franktijk, Duitsland, Nederland, Brazilië en Zweden en werkt geregeld samen met KaG, het Spectra Ensemble, KriKri...
In samenwerking met KaG orgiseert hij reeds voor het tweede jaarop rij een cyclus voor elektronische of elektroakoestische luistermuziek in de Ekerse Theaterzaal. Naar aanleiding van deze concerten had Peter-Paul De Temmerman begin februari een gesprek met Dirk Veulemans.

PP: Wat vind je van de stelling dat de actuele kunstmuziek zich moet manifesteren door middel van de concerten zelf en niet zozeer door een combatieve houding aan te nemen, stelling in te nemen of zich tegen iets af te zetten.

DV: Ik denk dat een combatieve houding geen constructieve houding is. De houding zelf vloeit voort uit een zekere alertheid. Die moet er wel zijn. Maar ik denk dat je je energie beter kunt steken in het promoten van de muziek op een positieve manier, bijvoorbeeld door het organiseren van een concert of vijf concerten, waardoor je de mensen de gelegenheid geeft om de muziek te leren kennen. Op het eerste concert komt er geen mens. Op het derde concert misschien nog altijd niet, maar stilletjes aan gaat iedereen wel weten dat die muziek bestaat. Ik denk dat je moet geloven in groeiprocessen.

PP: Het is wel een grote sprong: aanvankelijk komt er geen kat naar luisteren, maar op de duur weet iedereen er van.

DV: Tja. De concerten waar ik nu mee bezig ben worden gegeven op een plaats, Ekeren, die op dat gebied echt een niemandsland is. In Ekeren wist niemand van die muziek. Het is een zaal die aan een school verbonden is. In die school weet iedereen nu dat die muziek bestaat. Iedereen op die school krijgt al die foldertjes. Dat zijn behoorlijk wat mensen. Die weten dat nu wel. Of ze ook nog komen is weer wat anders, maar dat ze het al weten vind ik een groot verschil. Het kost mij veel energie, maar iedereen heeft een ideaal waar hij achter staat.

PP: Wat mij daarbij intrigeert is de titel: elektronische luistermuziek. Hierbij zijn er natuurlijk twee componenten. Muziek veronderstelt toch altijd luisteren.

DV: Wel, ik denk dat we al genoeg bekend zijn met muzak en achtergrondmuziek. Ook de muziek die voor dans gemaakt wordt impliceert niet echt luisteren. Ik wou zeer duidelijk maken dat de muziek op dit concert duidelijk niet het voorgaande is. De mensen moeten werkelijk de tijd nemen om te gaan zitten, ze moeten zich vrij maken en luisteren. Als specifieke activiteit. En ik wou ook duidelijk maken dat het ook muziek is die daarvoor gemaakt is die er zal gespeeld worden.

PP: Waarom de klemtoon zo duidelijk leggen?

DV: Ik heb toch ook in belangrijke mate jongere mensen als doelpubliek. Als die de term elektronisch muziek horen denken ze onmiddellijk aan techno en dance en trance en zoverder. Ik wou dat men niet automatisch dat impliceerde. De klemtoon op de activiteit luisteren zal dit automatische verband volgens mij wel tegengaan. Als ik de term elektro-akoestische muziek had gebruikt (de term waarmee deze muziek doorgaans wordt aangeduid, PP), weet niemand waarover ik het heb. Niemand gaat daar ook verder over nadenken. Als je een titel kiest, moet je een titel nemen die mensen lokt, en niet één die nog meer of geen vragen oproept. Als je langs de straten loopt lees je voortdurend titels. Het moet dus iets zijn dat duidelijk is, bijna didactisch.

PP: Maar het concert zelf mag niet didactisch zijn?

DV: Nee. Daar doe ik mijn uiterste best voor. Het concert is het beste wat ik kan leveren als programmator.

PP: Zowel bij de term elektronisch als electro-akoestisch gaat het over de manier waarop de klank wordt gegenereerd, namelijk via elektronische middelen. Toch is elektro-akoestisch een vreemd woord. Uiteindelijk is er altijd een akoestische bemiddeling. Zonder het doen trillen van lucht heb je geen klank.

DV: Ik heb mij dat ook altijd afgevraagd. Op het internet is daar heel veel over te vinden. Uiteindelijk kom je terecht bij de Bruitisten als Luigi Russolo (Een muzikaal exponent van het Italiaans Futurisme. De gebruikte klanken konden zowel van een muziekinstrument komen of een andere bron hebben, PP). Die Russolo heeft een sterke indruk als experimentator op mij na gelaten. Het is ook rond die tijd dat de term elektro-akoestisch zijn intrede doet. Het duidde op het verschil tussen elektronische middelen en akoestische instrumenten. Wat men voor ogen had was het verruimen van het orkest. Ik til niet zo zwaar aan die term, maar elektro-akoestisch geeft nu veel eer een indicatie dat deze muziek zich manifesteert binnen de ersntige muziek. Dat ik de term 'ernstige muziek' gebruik zal me wel weer kwalijk genomen worden. 'Ernstige muziek' klinkt misschien verwaand, maar eigenlijk is het wel ernstig. Ik voel de term ook 'elektro-akoestisch' ok zo aan, het geeft mee dat het niet amusementsmuziek is.

PP: Er gaat muziek gespeeld worden van Lucien Goethals. Ik pik daar even op in, omdat je daarnet sprak over het 'verwaande' van ernstige muziek. Ik sprak met hem vijf jaar geleden over het idee van drempelverlaging in de kunstuitingen. Hij zei daarover: 'Je moet de drempel niet verlagen, maar de mens verhogen.' Daar zit wel nog een vrij oude ontwikkelingsgedachte. Die staat inderdaad wel tegenover de afkeer die er momenteel heerst tegenover alles wat ernstig is.

DV: Dat is een probleem. Je wordt er voortdurend mee geconfronteerd dat iets 'fun' moet zijn, en dan nog zo specifiek 'fun'. Ik moet altijd denken aan Wannes van de Velde zijn liedje:'Laat de mensen dansen, laat de mensen springen. Ze hebben zo weinig kansen. Laat ze hun hunnen buik uitzingen.' En dan eindigt hij: 'Valt er de noste week een boem, niemand die weet waaroem.' Ik doe mijn best om niet zoals dat liedje te zijn. Ik wil veeleer uitnodigen. Het hangt ervan af over welke drempel je spreekt. Ik wil de drempel wel verlagen als het over communicatie gaat. Ik wil niet de term 'elektro-akoestisch' gebruiken als niemand die term begrijpt. Maar in de muziek zelf wil ik geen toegevingen doen. Ik wil vooral een aantrekkelijk concert hebben, waar ik zelf van geniet en waarvan ik weet dat de mensen die met deze zaak bezig zijn kunnen, er achter staan. Ik wil op het juiste spoor zitten.

PP: Heb je er eigenlijk een idee van hoe het komt dat luisteren als activiteit niet meer zo vanzelfsprekend is. Muziek moet blijkbaar deel uitmaken van een globaal entertainment pakket. De ernst wordt ook gediskwalificeerd ten voordele van het hedonistische gevoel dat we alleen maar vandaag leven. Dat werkt in op hoe er met cultuur wordt omgegaan.

DV: De 'Fun' heeft een hele grote spreekbuis gekregen. Maar of het aantal mensen dat hiernaar zoekt toegenomen of afgenomen is weet ik niet. Je staat er toch dikwijls van te kijken hoeveel mensen er nog de ernst willen induiken, die diepgang wensen. Waarom 'Fun' in onze omgeving altijd met grote letters staat, heeft enkel te maken met de commerciële uitbuiting ervan. Maar daarom is er vandaag niet meer behoefte aan 'fun' dan vroeger. De boer die na een hele dag spitten van zijn land kwam, wou misschien ook alleen nog maar met de dobbelstenen gooien of een kaartje leggen. Dat was ook 'fun', alleen commercieel nog niet zo geëxploiteerd.

PP: Maar ook 'ernst' kan commercieel worden geëxploiteerd. Natuurlijk zijn er veel meer media ter beschikking om mensen uit te buiten. Maar de vraag is of het diepzinnige of ernstige wel bestaat. Die legitimiteit wordt lang niet meer door iedereen geaccepteerd.

DV: Nu gaan we wel wat van de muziek weg. Mensen die zoeken maar niet meteen iets vinden, komen misschien in new age toestanden terecht. Waar er vroeger dingen klaar lagen, zijn die nu bij wijze van spreken weg gesmeten en moet je ze gaan zoeken en vinden. Ik heb daar geen sociologische studies over gelezen. Maar dit zijn gevoelens die bij mij in die richting gaan.

PP: Als je zelf bij die muziek betrokken bent, en je hebt een zeker luisterachtergrond en dergelijke, zoek je uiteindelijk toch ook naar een zekere beleving.

DV: Ik zat daarnet even op het spoor van religie die verdwijnt en vervangen wordt door ersatz. Om terug te keren naar muziek: vroeger had je ook de volksmuziek. Er stond ook iemand met een doedelzak op een ton de maat te stampen op de schilderijen van Bruegel. Misschien is een van die andere personages in dat schilderij wel doodongelukkig dat het maar dat is dat er gespeeld wordt. Ik ben er niet zeker van dat er veel veranderd is op dat gebied. Mensen die ergens zeer ver kunnen doorgaan, in het denken,  in het muziek maken, vormen altijd een kleinere groep dan de doorsnee. Hoe dieper je gaat, hoe minder mensen je tegenkomt. Dat is met alles zo, ook in sport bijvoorbeeld.

PP: Ja, maar een sportman blijft toch nog veel meer een exponent van een grote groep. Het is juist dat hoe gespecialiseerder je wordt, hoe minder mensen je rondom jou tegen komt. Maar de zingeving haal je toch altijd nog uit een groep die groter is dan de specialistengroep.
 
DV: Je merkt dat inderdaad ook in de elektronische muziek. Je kan daar ver in gaan. Als je dan achterom kijkt, wat op zich al iets impliceert wat ik niet wil bedoelen, merk je toch wel dat er heel veel elektronische muziek geproduceerd wordt, die de makers ervan zelf experimenteel vinden, maar die eigenlijk een heel pak minder ver gaat dan ik gewoon ben. Maar de makers hebben wel de intentie om te experimenteren en diep te gaan. En vaak is het ook zo dat ze na het experiment niet verder meer gaan. Het stopt. Van welke groep je een exponent bent is niet altijd even duidelijk. In zekere zin wil ik ook wel fun hebben. De muziek van dit concert vind ik behoorlijk wat fun-gehalte hebben. Ik beleef daar een bijzonder groot genoegen aan. Om zelf aanwezig te zijn en de knop in te drukken waarmee die muziek dan ineens de ruimte vult. De manier van een ruimte te vullen in de hand te hebben. Ik kan echt verbaasd zijn van de spitsvondigheden en de vindingen die in die muziek zitten. Het plezierige is ook dat je bij elke beluistering nieuwe dingen ontdekt. Dat mis ik heel vaak in muziek die niet zo heel diep gaat. Als je die muziek nog eens beluistert hoor je niets nieuws meer.

PP: Wat je daarnet zei over experimenteren, ervaar ik ook vaak. Veel jonge mensen blijken de muziekgeschiedenis niet erg goed te kennen. Veel mensen die zichzelf experimenteel vinden, vinden vaak dingen uit waarvan de cultuurhistorische relevantie al vijftig jaar achterhaald is.

DV: Ik heb op zich geen enkel probleem met iets opnieuw uit te vinden. Iemand heeft het recht om zelf die evolutie door te maken. De kennis kan nadien ook nog komen. Ik ben zelf ook een van die mensen. Ik ben mij vragen gaan stellen naar aanleiding van de experimenten die ik deed. Op het moment dat je aan het experimenteren bent is de kennis er niet altijd. Het probleem is het stoppen in functie van een vooropgesteld publiek. Een publiek aanspreken is natuurlijk leuk, maar waarom zou je niet verder gaan? Dat heb je bijvoorbeeld in techno of in noise. Ik vind dat men daar inderdaad experimenteert en dan schakelen ze ineens over op iets heel werelds, waaruit in de eerste plaats de vraag spreekt of men zijn publiek nog behaagt? Die vraag heb ik mij zelf nog niet dikwijls gesteld. Ik ben niet bezig met het publiek. Ook niet als ik een concert programmeer.  Ik wil vooral voorkomen dat er composities gespeeld worden die bijvoorbeeld slechte experimenten zijn, bijvoorbeeld, en dat men daardoor een verkeerd beeld krijgt van wat elektronische muziek kan zijn. In klassieke muziek heb je de  filter van de tijd. Die filter hebben we nog niet. Ik probeer een beetje filter te spelen. Men moet er dat dan maar bij nemen dat ik die filter ben, misschien een slechte filter, maar dat zullen we dan wel zien.

PP: Maar dat heeft meer met autoriteit te maken dan met relevantie. Waarde toekennen aan kunstuitingen is altijd problematisch. Wie bepaalt wat canon wordt? Iedereen die zichzelf ernstig neemt zal toch wel trachten om datgene voor te stellen wat hij zelf kwaliteitsvol vindt. Je gaat niet per se rommel tonen.

DV: Je kan ook zeggen dat je niet filtert. Die houding vind ik verdedigbaar, zoals in het festival in Bourges. Daar laat men de filtering over aan de federatie van het land van waaruit die muziek komt. Dan krijg soms verrassingen. Het is aan de luisteraar zelf om het kaf van het koren te scheiden. Je moet dan weten dat sommige dingen niet representatief zijn voor het genre. Ik heb de keuze gemaakt om wel degelijk een selectie te maken uit muziek waar ik zelf veel plezier aan beleef.

PP: Hoe dan ook moet je keuzes maken en leg je een norm. Welke actie je ook onderneemt, van zodra je je manifesteert, normeer je.

DV: Die norm is een gevoelsmatig iets, iets heel individueels. Ik kan niet zeggen waarom dit niet en dat wel en waarom. Ik heb ook nog niet zo heel veel concerten geprogrammeerd. Dat is ook iets dat moet groeien. Ik hoop dat ik nog een paar jaar die concerten kan volhouden en dat ik binnen een paar jaar misschien op een heel andere manier over het programmeren spreek. Dat kan ook. Dat weet ik nog niet. Anderzijds, en dan wijk ik even van het onderwerp af, stel ik ook vast, en ik niet alleen trouwens, dat nogal wat mensen elektro-akoestische muziek wel goed vinden. Een van de eerste contacten die ik had buiten de context van de elektro-akoestische mziek, de context van techno en noise, was met een oud leerling van mij. Hij had een platenfirma opgericht. Een paar maanden lang hebben we cd's uitgewisseld. Hij gaf me zijn cd's, ik de mijne, ik bedoel niet mijn composities maar mijn keuze. Er zat wel wat van mij tussen. Hij stond er van te kijken dat dat bestond. Men weet het niet, men leert het kennen en vindt het goed. En daar eindigt dan ook het spoor. Heel eigenaardig. Dat betekent toch dat er voor de elektro-akoestische muziek een publiek bestaat dat je niet gemobiliseerd krijgt omdat ze het niet weten, of omdat ze liever thuis blijven, of omdat ze liever naar de cd luisteren. Weet ik veel. Een van de grote vragen is waarom mensen niet naar de concerten komen. Ik kan er in komen dat niet iedereen er cd's van koopt, maar een concert is nog iets anders. Als je een cd koopt wil dat zeggen dat je het nog wil horen. Naar een concert ga je uit nieuwsgierigheid en omwille van de belevenis. Twaalf kanalen die gespacialiseerd zijn is toch nog wat anders dan een cd. Toch komen die mensen niet.

PP: Ik denk dat het voor heel veel mensen eenvoudiger is om een cd te kopen, dan om naar concert te gaan omdat de betrokkenheid anders is. Er is een engagement als je naar een concert gaat. Dat is veel minder het geval als je een cd koopt. Een cd is puur materieel en daarom kan je daar ook veel lichtzinniger mee omgaan.

DV: Dat is zo. Maar of jij nu gelijk hebt of ik, de conclusie blijft dezelfde: mensen komen niet uit hun kot. Toch is er iets heel fascinerends aan het gebeuren. Onlangs las ik een krantenartikel waarin stond dat jongere nog cd's kopen, maar dan wel lege. Jongeren steken hun geld in het gaan naar concerten en niet in het kopen van cd's. Als ze wel naar concerten gaan, waarom komen ze dan niet naar de elektro-akoestische muziek concerten. Ze kennen het niet. In mijn school heb ik presentatie gegeven van twee uur, en toch komen ze nog altijd niet naar dat concert. Waarom is dat zo? Ik heb een nieuw initiatief op stapel staan, het is nu nog prenataal, maar ik wil toch eens kijken waar de grens ligt tussen amusement en ernstige muziek, de elektro-akoestische muziek. Als wij een beetje opschuiven naar het amusement, bijvoorbeeld met een concert met een after-party of zoiets, of op een fuif elektro-akoestische muziek spelen, wil ik kijken hoe er wordt gereageerd. Dat is een experiment.

PP: Het zou me benieuwen. Volgens mij is er nog een factor die in belangrijke mate bepaalt of er naar concerten wordt gegaan of cd's worden gekocht, los van de maatschappelijke of culturele relevantie, en dat is de mate waarin je je kunt identificeren met een bepaalde groep. Met een grote kennis van de elektro-akoestische muziek, kunt ge u amper identificeren met een groep. In mijn omgeving is er niemand waarbij ik kan pochen dat ik naar een concert ben geweest met elektro-akoestische muziek.

DV: Dat is zo. Maar met het idee dat ik daarnet opperde wil ik eigenlijk de concertvorm op zich in vraag stellen. Als je zoiets doet komen er meteen een heel pak andere vragen op je af. Je kan bijvoorbeeld beslissen om geen zitplaatsen meer te voorzien in de concertzaal, en de luidsprekers rondom het publiek plaatsen. Maar kan men dan nog aandachtig luisteren. De muziek is gemaakt om naar te luisteren. We noemen het ook luisterconcerten. Moet je dan andere muziek maken? In welke muziek kom je dan terecht? Ben je dan nog wel met de muziek bezig waarmee je wil bezig zijn? Ik wil het gewoon eens uitproberen. Ik ben benieuwd. Ik vraag me af of het invloed heeft op het doen komen naar die concerten, wat het doel is.

PP: Het is heel opvallend dat die elektronische luistermuziek een subcultuur geworden is binnen de actuele kunstmuziek. Als er al actuele kunstmuziek wordt geprogrammeerd door de grote spelers, dan is elektronische muziek daar amper bij of niet.

DV: Als je bijvoorbeeld spreekt over de donderdagen in de Singel, waarbij muziek toch een belangrijk component is, merk je op dat de curator iemand uit het beeldend milieu is. Dat vind ik in ieder geval een goed experiment. Wat de uitkomst is zullen we wel zien.

PP: Met Luc van Hove en Luca Francesconi had ik het daar ook over. In het totale kunstenaanbod neemt actuele kunstmuziek een zeer marginale plaats in. Dat feit heeft zijn weerslag op de impact en de betrokkenheid die je als kunstenaar hebt op het culturele debat. Het is niet toevallig dat iemand uit de beeldende kunst een dergelijke curatorschap misschien veeleer zal krijgen, omdat de deelname van die discipline aan het culturele debat veel manifester is. Wat betekent actuele kunstmuziek? Nougatbollen.

DV: Het is ook zo als je het woord kunst zegt tegen iemand, hij eerder aan iets beeldend gaat denken dan aan muziek.

PP: Dat is bijlange niet altijd zo geweest.

DV: Maar het is vandaag wel zo. Aan elektronische muziek is er nog een ander aspect. Ik heb onder meer door mijn samenwerkingen met Spectra Ensemble en KA-G gemerkt dat als er compositieopdrachten gegeven worden waarbij er ook elektronische middelen gebruikt mogen worden, dat de componisten sterk zijn op instrumentaal gebied en op het gebied van de notatie, maar op het vlak van de elektronische muziek zijn ze eigenlijk zwak. Het is een discipline die miskend wordt. Het is maar heel zelden dat een elektronische component in een hedendaagse compositie een interessante partij is. Men zou er eigenlijk toe moeten komen om twee componisten die het met elkaar kunnen vinden, laat me ze een elektronicus en een classicus noemen, samen te brengen. Ik ben er heel erg van overtuigd dat we niet meer heel individualistisch kunnen werken. We moeten de componenten waar in de ene sterker is dan jijzelf overlaten aan die ene. We moeten interdisciplinair samenwerken. Dat is een beetje een probleem.

PP: Instrumentale muziek en elektronische muziek zijn twee aparte dingen?

DV:  Je moet de instrumenten kennen, je moet weten welke noten die kunnen spelen, van welke noot tot welke noot je al dan niet gemakkelijk kunt overspringen, wat de mogelijkheden, wat de muzikant nog kan verwezenlijken of niet. Je moet daarvoor wel wat kennen. Ook de muzikanten en de dirigent kunnen wel wat. Maar, eigenlijk is dat in de elektronische muziek net het zelfde. Men heeft wel wat auditieve ervaring met die muziek. Maar als je dan ziet wat er allemaal op de markt is, wat er allemaal aan software is, wat er geprogrammeerd kan worden, waar je de parameters kunt laten evolueren onder invloed van wat live opgenomen wordt en zo, wat zinvol is, wat goed werkt of niet wordt dat toch onderschat. Ik zou dan eerder pleiten voor een meer natuurkundige background dan voor een muzikale background. De muzikaliteit moet wel hetzelfde zijn.

PP:  Elektro-akoestische muziek wordt dan wel elektronisch gegenereerd, maar het blijft een akoestisch fenomeen.

DV: Ja. Het zit dan wel onder de zelfde grote noemer, namelijk muziek, maar je mag niet denken dat omdat je muzikaal bent, je ook elektronisch muziek kunt maken. Je kan dan wel elektronische geluiden maken, maar je moet in je uiting ook nog iets vertellen natuurlijk. Het is toch iets dat me opvalt, dat in het klassieke milieu de elektronische mogelijkheden onderschat worden.

PP: Hoe is dat zo gegroeid?

DV: Ik denk dat dat historisch zo is. De elektronica is een nieuw instrument. Hoelang heeft het voor de accordeon niet geduurd vooraleer die op de conservatoria onderwezen werd? Dat is nog niet zolang.

PP: Ja goed, maar de acceptatie van de accordeon is altijd veel breder geweest dan die van de elektronische muziek.

DV: In de volksmuziek.

PP: Niet alleen in de volksmuziek.

DV: Maar in de volksmuziek van vandaag is de elektronische muziek ook geaccepteerd. Denk maar aan de technofuiven.

PP: Elektronische kunstmuziek is toch altijd benaderd geweest als een eigenaardigheid, als een extravagantie van de componist met de ingenieur aan zijn zijde in zijn laboratorium. Er is een vreemde ontwikkeling geweest. Op een bepaald moment heeft men die elektronische muziek wel degelijk ernstig genomen, maar dan bleef het toch voor een groot deel een kwestie van prestige.  Maar die glans heeft ze ook snel verloren. Eens de jaren zestig voorbij waren, was het ook gedaan.

DV: Dat is zo. Er zijn verschillende gedachtengangen die nu bij me op komen. Ik heb daar geen lijn in, of een overzicht over. Een mogelijke invloed is die van het serialisme op de elektronische muziek. Hjet serialisme op zich was al moeilijk. Dat was nu niet direct de beste introductie voor elektronische muziek.  Nochtans is het niet overal zo geweest. Pierre Schaeffer was geen serialist. Of in Frankrijk de elektronische muziek meer impact heeft gehad dan in de meer noordelijke landen, weer ik nog niet zo zeker. Er is natuurlijk ook een beetje een machtsstrijd geweest. Waarom is het onderwijzen van elektronische muziek nog altijd een probleem aan de conservatoria? Het wordt gewoon doodgezwegen, ook nu nog, in de hoop dat het een beetje wegsterft. Je hebt een paar figuren die hun best doen om de voet tussen de deur te houden. Tot nu is die voet tussen de deur er wel, maar de deur staat nog altijd niet wagenwijd open. Dat is jammer. Ligt dat aan de muziek zelf? Ik weet het niet. Door de opkomst van de elektronica, zowel in de muziek als in de beeldende kunst, heeft de muziek zware concurrentie gekregen van de multimedia. Van zodra iets visueel wordt, wint die uiting het ten koste van het niet visuele. In een concert is er eigenlijk niets te zien en daardoor heb je een wapen minder. Er is een parallelle ontwikkeling geweest van de muzikale en visuele elektronica. Toch vind ik dat de videokunst er ongelofelijk op achteruit is gegaan. Van de experimenten die men vroeger deed, schiet niets meer over. De videokunst vandaag is vooral filmkes maken en monteren. Er wordt geen research meer gedaan naar de manipulatie van beelden, hoe je een nieuwe beeldentaal kan ontwikkelen. De parallel met de muziek is goed te trekken. Je hebt de Franse school in de muziek die concrete geluiden manipuleren, maar je kan evengoed concrete beelden manipuleren. Je hebt synthetische geluiden, maar je kan evengoed synthetische beelden genereren. Maar dat blijft allemaal in een wetenschappelijke sfeer. Het zijn een paar wiskundigen die een paar vergelijkingen maken en die daar fantastische figuren mee maken. Maar artistiek zeggen die echter niet zo veel. Er is enkel even de verbazing over de technische prestatie. Waarom gebeurt daar zo weinig mee? Ik denk dat we ook hier geconfronteerd worden met de oppositie van de oude traditie van het instrumentale en het hele moeilijke taaltje van computer en elektronische technologie die door de kunstenaars meestaal niet wordt beheerst. De individuele kunstenaar heeft geen toegang tot die mogelijkheden omdat hij niet wil of kan samenwerken met mensen die die taal wel verstaan, de wiskundigen, de programmeurs en zo verder. Soms zie je fantastische dingen. Ars Electronica in Linz is zo'n festival. Het artistieke komt daar soms eventjes naar boven, maar dikwijls is het meer een illustratie van de gadgets. Ik ben er nog nooit geweest. Ik heb het maar van horen vertellen.

PP: Je zegt dat wetenschappers en techniekers heel wat kunnen verwezelijken, maar er artistiek weinig mee doen. Het feit dat iets mogelijk is volstaat blijkbaar niet om kunst te zijn. Wat is dan dat element dat iets wat mogelijk is ook tot kunst maakt?

DV: De poëzie. Waar is de poëzie? Poëzie is een ervaring loskoppelen van datgene waarmee de ervaring geuit wordt en dat losgekoppelde terug in beeld omzetten met andere middelen.

PP: In de hoop dat iemand anders dat terug aankoppelt.

DV: Ja. Heel dikwijls moet men uitleggen wat men doet. Dat is een groot probleem. Volgens mij zit de communicatie op drie niveau's: het wetenschappelijke, het filosofische, of kunst. Zowel in de wetenschappen als in filosofie volstaat het om een voldoende kennis over de gehanteerde taal te hebben om te kunnen communiceren. Als je wil praten over kunst kom je teug in een wetenschappelijk discours of een filosofisch discours. Kunst is daarom zo moeilijk te communiceren. Je hebt eigenlijk een antenne nodig die je de kans moet geven om te groeien en gevoelig te worden, waardoor je op een spontane manier in contact komt met dat specifieke werk. Ik heb lang niet verstaan wat mensen bedoelden als men zei dat men een kunstwerk begreep. Iets begrijpen is voor mij iets wat verbaal kan geuit worden. Ik begreep kunst nooit. Die antenne moet de signalen van het kunstwerk opvangen, moet contact maken, en ineens moet het klikken.

PP: Kunst kan alleen bemiddeld worden door zichzelf?

DV: Ja. Er is ook nog een ander aspect. Heel dikwijls wordt kunst iets technisch. Ik vind dat heel veel grote componisten technisch werk hebben gemaakt. Maar is dat kunst.

PP: Ja maar, dan kom je in woelig water terecht. Bijvoorbeeld architectuur wordt pas kunst als er notie aan toegevoegd wordt waarover geen consensus meer mogelijk is. Je kan een consensus hebben over hoe je dingen moet bouwen zodanig dat ze niet instorten. Maar dat is louter bouwkunde. Het wordt pas architectuur als er geen consensus meer mogelijk is en het loutere gezag van de architect geldt. Dat is toch eigenaardig. Wat kunst en filosofie voor mij aantrekkelijk maken is dat ze vaak uitdrukking zijn van een zekere verwondering.

DV: Ik ben van opleiding regent wiskunde. Ik herinner me dat mijn toenmalige leraar een bewijs uitlegde. Hij stapte van meetkundige ruimtes over naar verzamelingen leer en ik weet niet wat allemaal, en hij bewees met elke stap wat mocht en geldig was. Wij luisterden met open mond, en uiteindelijk kwam hij terug uit bij wat hij wou bewijzen. Wij hadden een reis door de wiskunde gemaakt en dat was fantastisch. Is dat kunst, of is dat die goedgemaakte brug? Ik kreeg er wel kippevel van. Ook het internet is zo iets. Eigenlijk is het de toeschouwer die beslist of het kunst wordt of niet. Misschien is het de kunstenaar die het mogelijk maakt om een bepaald gevoel te abstraheren en op een andere manier opnieuw te tonen, ontdaan van alle materialiteit, op een zodanige manier dat het voor iedereen weer duidelijk wordt. Een heel duidelijk voorbeeld vind ik het Musée des Arts et metiers in Parijs. Dat is een fantastisch museum. Daar staan maquettes van allerlei ontwerpen, zoals bruggen en vliegtuigen. Nu maakt men dat met cadcam om zich daar een voorstelling van te kunnen maken. Toen moest dat nog eerst op schaal gemaakt worden. Ik kan mij inbeelden dat een kunstenaar als Panamarenko daar binnen is geweest en achterover lag van de verwondering. Waar moet je dan met je verwondering blijven. Zijn vliegmachientjes vliegen van geen kanten, maar belichten wel die aspecten die zijn verwondering opwekten en dragen dat maximaal in zich. Dat is de poëzie. Terwijl, als je even gevoelig bent als Panamarenko heb je de kunst van Panamarenko niet nodig, dan voel je die poëzie zelf wel aan. Dat is juist de gave van een kunstenaar, om daar een lied over te maken.

Peter-Paul De Temmerman
journalist actuele kunstmuziek
5 februari 2007

14:44 Gepost in Actualiteit | Permalink |  Facebook

24/03/2007

Gesprek met Beat Furrer

Beat Furrer Tijdens het eerste weekend van Ars Musica/Spring trad het Klangforum Wien in Flagey op met zijn stichter, componist en dirigent Beat Furrer. Furrer dirigeerde er twee van zijn eigen werken : FAMA - Szenen en still. Peter-Paul De Temmerman had diezelfde ochtend een gesprek met de Zwitserse componist.

PP: U hebt twee en twintig jaar geleden mee het ensemble Klangforum Wien opgericht. Was dat ingegeven door een gevoel dat een dergelijk ensemble nodig was?

BF: De belangrijkste reden was dat ik muziek wou horen die toen in Wien niet werd gespeeld. Componisten als Iannis Xenakis, Morton Feldman, Luigi Nono, Giacinto Scelsi of Salvatore Sciarrino werden niet gespeeld. Deze situatie is vandaag zeer sterk anders. Sinds ten minste tien jaar, ook sinds Wien Modern, is er cultureel echt wel iets gebeurd. Er is een veel grotere openheid dan twee en twintig jaar geleden. De drijfveer om me intensief met deze muziek bezig te houden en ook het verlangen om ze uit te voeren heeft me er destijds toe gebracht om Klangforum Wien op te richten. Ik had toen ook het geluk om me van in het begin te kunnen omringen met mensen die me organisatorisch hebben gesteund. Anders was het niet gelukt, denk ik.

PP: De situatie in België is in zekere zin vergelijkbaar, in de zin dat er tamelijk veel nieuwe muziek is, maar dat zich dat manifesteert in een kleine kring. Er is een tegenspraak. De nieuwe muziek scène is beter georganiseerd en er is allicht ook meer geld dan vroeger, maar toch kunnen de mensen uit deze scène niet navenant deelnemen aan het culturele debat.

BF: Waarschijnlijk zijn dat cyclische bewegingen. In Wien heb ik de ervaring dat de continuïteit van uitvoeringen en manifestaties, zoals Wien Modern, een publiek creëert. Ondertussen is Wien Modern werkelijk een succes. De zalen zijn vol. Het is niet meer een kleine familie, er komen steeds nieuwe mensen bij. Het is op dit moment zelfs chic geworden om naar een concert voor nieuwe muziek te gaan. Dat is verbazingwekkend. Volgens mij komt dat enkel door die continuïteit. Ik kan me herinneren dat toen in 1988 Wien Modern werd gestart men schamper zei dat dat maar drie jaar zou kunnen blijven bestaan. Maar het ging niet ten onder. De bezoekersaantallen zijn gestaag gestegen.  Ik geloof daarin, dat als men voortdurend hoogstaande concerten aanbiedt, het publiek ook vertrouwen krijgt. Het culturele aanbod is zo groot. Daarom heeft het publiek ook nood aan een basisvertrouwen dat ze kan stellen in de organisatoren. Het kwaliteitsniveau moet hoog zijn. Want de stukken zelf kunnen soms totaal de mist ingaan. Dat is inherent aan nieuwe muziek. Dait onzekere element kan enkel overstegen worden door een vanzelfsprekende permanente aanwezigheid van de nieuwe muziek als uitdrukkingsvorm.

PP: Onlangs had ik een gesprek met Matthias Pintscher. Hij verwonderde zich er over dat jonge componisten, zijn studenten, nauwelijks nog voeling hebben met de geschiedenis, met de muziektraditie. Hij beweert dat het erg belangrijk is om letterlijk ervaring te hebben met de kunstmuziektraditie, ervaring vooral met de klankwereld er van.

BF: Ik denk ook dat een deel van onze arbeid, als muzikant en componist, herinnering is aan wat was. De ruimte die we muziek noemen breidt zich voortdurend uit in het heden. We putten veel kracht uit de traditie. We doen niet zomaar om het even wat. Dat is wezenlijk bij het in contact brengen van het publiek met nieuwe muziek. Dat we duidelijk maken dat wat we nu doen niet wezenlijk verschilt van wat ons is voorafgegaan. Deze nieuwe muziek is vandaag. Ik geloof ook dat er nood is aan een veel meer vanzelfsprekende omgang met nieuwe muziek aan de conservatoria. Velen aan de conservatoria geloven nog steeds dat de kern van de muzikale opvoeding ligt in het klassiek repertoire. De nieuwe muziek beperkt zich dan tot het aanleren van een aantal trucs, effecten.

PP: Alsof de muziektraditie na de laatromantiek plots gestopt is.

BF: Precies. Aan veel conservatoria is dat nog steeds de dominante houding. Toch is er in Duitsland en Zwitserland de laatste tijd veel gebeurd. Langzaamaan wordt daar nieuwe muziek een vanzelfsprekend onderdeel, maar nog steeds te weinig, natuurlijk.

PP: Deze houding is niet ongevaarlijk. Als deze vanzelfsprekendheid er zelfs niet is aan de conservatoria, kan je dat bij een publiek al helemaal niet verwachten.

BF: Precies. Het vermenigvuldigt zich. Het is een vicieuze cirkel, maar de voorwaarden ervan worden al veel eerder voldaan dan aan de conservatoria. We hebben een probleem met hoe we ons verhouden tot de creatieve opvoeding in het algemeen, überhaupt tot kunst, niet enkel muziek. Als we in de scholen niet meer zingen, men geen muziekles meer geeft, we niet meer musiceren, is er een probleem. Onze maatschappij is kortzichtig, enkel op het utilitaristische gefocust. In Frankfurt waren er onlangs opendeurdagen, en daar werd naar voren gebracht dat muziek in het algemeen in de ontwikkeling van kinderen belangrijk is. Als dat wordt geopperd, dan pas wordt de politiek aandachtig voor het muzikale in de ontwikkeling van een kind. Als men het gevoel heeft dat muziek ook nog iets anders kan dan louter klinken. Dat maakt me mistroostig. Muziek kan niet louter muziek zijn, maar moet nuttig zijn, opdat de hotelgasten tevreden zijn, de koeien veel melk geven, de kinderen rustig zijn.

PP: Dat utilitaristisch is toch erg ingegeven door een bepaalde omgang met tijd. Er is enkel nog vandaag. Dat is maatschappelijk toch een probleem. Geschiedenis is geen erfenis, maar louter kennis waaruit men naar een allerindividueelste believen kan plukken.

BF: De creatieve processen worden vandaag tegengesproken als zij ingaan tegen marktprocessen. Financial Times heeft veeleer bladzijden die gewijd zijn aan de kunstmarkt dan aan kunst zelf. Muziek heeft dat niet, want is veel te vluchtig. Enerzijds is dat een probleem, maar anderzijds is dat toch nog veel meer een grote kans. Er moeten in een maatschappij vrijplaatsen zijn, die niet beheerst worden door utilitarisme en pragmatisme. Waarbij niet elke uiting als een handelswaar wordt vermarkt. Natuurlijk is er ook muziek die als een waar wordt vermarkt, zoals veel popmuziek. Maar ik geloof dat het voor een maatschappij echt van het grootste belang is om dergelijke vrijplaatsen ook te vrijwaren.

PP: Maar dan moet er natuurlijk muziek zijn. Hoe verhoudt het schrijven van muziek zich tot deze vrijplaatsen?

BF: Er is een zeker dilemma in de notie van de vrijplaats. Negatief gezien zou de vrijplaats ook kunnen staan voor willekeur en zonder relevantie. Maar dat is het andere extreem. Daartussen is er veel ruimte. Als ik me als componist de vraag stel voor wie ik schrijf is, dat al een opgave, want het is wezenlijk om aan de bemiddeling van je muziek te denken. Geen zakelijk bemiddeling, maar het zoeken van een middel om de mogelijkheden vorm te geven. Om creatief te kunnen zijn heb je een basisvertrouwen nodig dat wat je doet nodig, noodzakelijk is. Dat basisvertrouwen wordt slechts gevoed door het doen. Ik zie dat het goed gaat met Klangforum Wien, ik zie ook dat de nieuwe muziek in vele steden openbloeit, en het is net dat dat mij dat basisvertrouwen kan geven. Maar zoals ik in het begin van het gesprek al zei, iknmerk toch dat er cyclische bewegingen zijn. In Italië was de situatie vijftien jaar geleden veel beter dan nu. Nu is het veeleer troostloos. Veel uitmuntende componisten hebben niet meer de mogelijkheid om hun muziek te laten uitvoeren. Er zijn geen ensembles noch orkesten die hun muziek brengen. Laat staan dat ze op de radio zou worden uitgezonden. Of dat hun muziek zou worden uitgegeven. Niets is er. Toch zijn er zoveel uitmuntende componisten en muzikanten. Er zijn nog een paar kleine festivals, die weer een forum trachten te creëren. Het was dus voordien beter. In Spanje daarentegen breekt de nieuwe muziek door. Plots is er publiek. Ik heb vaak in Madrid gespeeld met Klangforum en Contrechamps. Daar onstaat volgens mij iets.

PP: Men zegt vaak dat muziek abstract is, maar dat betwijfel ik sterk. Muziek is toch zeer concreet.

BF: Dat vind ik ook. Als men over muziek spreekt, spreekt men in metaforen. Metaforen zijn een vorm van abstractie, maar toch is muziek met ons lichaam verbonden. Ik geloof niet dat er een directer en minder abstracte lichaamsuitdrukking bestaat dan muziek. Men heeft getracht muziek voor te stellen als iets puurs, eine reine Musik, waarbij men alles dat buitenmuzikaal is uitsluit, maar dat is niet staande te houden. Muziek bestaat slechts op het snijpunt tussen het innerlijke en het uitwendige. Mij interesseert vooral muziek die zeer veel van de buitenwereld toelaat. Muziek is voor mij alles behalve hermetisch.

PP: Muziek is het verloop van tijd in een ruimte. Het is ook de spanning tussen weerklinken en stilte. Hoe ga je als componist met de keuze van het laten klinken of niet om?

BF: Zoals je terecht zegt is componeren beslissingen nemen. Maar je moet ook over het proces van beslissen zelf nadenken, het tijdstip waarop men beslist overwegen. Je moet er over waken dat je niet te vroeg op een abstracte wijze beslissingen neemt, bijvoorbeeld door op voorhand te bepalen dat je stuk enkel op die en die harmonisch structuur wordt opgebouwd. Dat lijkt me een te vroege, te abstracte beslissing. Dat proces is natuurlijk individueel, maar bij mij persoonlijk is het een proces van verzamelen, luisteren, ook innerlijk luisteren (in mich hineinhören). Pas als ik genoeg materiaal verzameld heb kan ik beginnen te componeren. Pas dan kan ik beslissen welke wegen ik wil inslaan, of ik iets wil polariseren of net niet. Pas dan beslis ik welke muzikale parameters ik gebruik. Er zijn natuurlijk reeds veel denkmodellen die jou allemaal ter beschikking staan, en die je telkens ook weer in vraag moet stellen. Taal is wezenlijk. Ik denk na over wat ik doe. Dat is ons noodlot. We moeten nadenken over wat we doen. Maar dat moeten we ook kunnen overstijgen. Je kan niet in de taal blijven steken. Omdat muziek denken iets anders is dan het discursieve denken. Ik kan nog zo goed denken, en een mooie tekst bij het programmaboekje schrijven, maar het resultaat moet muziek zijn. De taal is een werktuig, we mogen er niet de gevangene van zijn. Ik merk vaak bij componisten die uit andere culturen komen dat zij een taal overnemen die niet de hunne is. Dan bedoel ik niet het esthetische, niet de klanktaal, maar de taal om over het esthetische te spreken. Het is belangrijk dat men daarin ook zijn identiteit vindt. Ik wil niet over mijn muziek praten zoals Ferneyhough over de zijne. Dat is belangrijk.

PP: Muziek is niet discursief.

BF: Net daarom wordt het praten erover snel tot een gevangenis, vooral voor jonge componisten. Men mag het discursieve geen te groot belang geven. Het is niet belangrijker om de dingen goed te verklaren, dan dat de muziek weerklinkt. Ik zie het niet als een antagonisme, de gebruikelijke hoofd-buik tegenstelling onzin. Het is iets helemaal anders.

PP: Een redenering kan men begrijpen. Kan men muziek begrijpen?

BF: Ik geloof dat in het begrijpen van muziek iets nog veel wezenlijker besloten ligt, namelijk het aangrijpende. Onze waarneming is zo gedifferentieerd dat je ook zeer gedifferentieerd gebaren tot uitdrukking kunt brengen. Als ik naar je luister ervaar ik veel meer dan louter de klank van je stem, meer dan louter de semantiek van wat je zegt. Ik begrijp zo ook zeer veel. Zo functioneert ook het luisteren naar muziek. Het is een lichamelijke ervaring. Als ik een zangeres een hoge toon hoor zingen, ervaar ik de engte van haar strottenhoofd. Dat is het elementair model van het waarnemen. Dat men een lichamelijke voorstelling van het gebeuren heeft dat men onmiddellijk begrijpt.

PP: Er is een contradictie. Ik geloof ook dat muziek erg onmiddellijk is, erg lichamelijk. Toch hebben we een bemiddeling nodig. Men moet muziek interpreteren. Eerst en vooral schrijven, rekening houdend met de hele regelgeving, opdat men het kan meedelen.

BF: Precies. De bemiddeling door de notatie is een complexe problematiek. Muzieknotatie is een fantastisch middel, maar niet alle mogelijkheden van bemiddeling van betekenis liggen in die vijf lijnen besloten. Er zijn uiteraard de tradities van omgang met een partituur, maar er blijft nog altijd veel te weten over de muziek buiten de partituur. Als ik een partituur van een jonge componist voor me heb liggen, en ik ken die componist niet, is het moeilijk om je een beeld van de muziek te vormen en dus deze muziek te begrijpen. Ik kan uiteraard het vakmanschap wel onderkennen, maar het wezenlijke blijft me dan vreemd.

PP: Je spreekt over vakmanschap. Om dat te beoordelen zijn er allicht een aantal relatief objectief vast te leggen kenmerken. Toch is er blijkbaar nood om over kunst in termen van kwaliteit te spreken. Wanneer is iets kwaliteit?

BF: Dat is een problematiek die gelijkaardig is aan die van de verhouding tussen taal en componeren. Als we beslissingen nemen moeten we oordelen. Maar het is wezenlijk erover te waken dat esthetische oordelen nooit ideologisch gebetonneerd worden. Ik moet altijd in staat zijn om elk oordeel te bevragen. Als ik vandaag teksten lees uit de jaren zestig en zeventig is het onvoorstelbaar wat er nog meetrilt van een geschiedenis die vandaag natuurlijk niet meer als dusdanig wordt ervaren. Vandaag is de afstand veel groter. Het is verbazingwekkend hoe militant er bepaalde standpunten werden verdedigd. Er werd toen een militaire taal gesproken.

PP: Het was werkelijk avant-garde.

BF: Precies.

PP: Maar het was natuurlijk kort na de tweede wereldoorlog, wat een zeer groot debacle was.

BF: Ik denk dat, over het individuele heen, de taal van de jonge kunstenaars toen nog de taal van de oorlog was. We zullen ze overwinnen, en we zullen de conservatieven uitroeien. Zo radicaal was het. De tabula rasa was natuurlijk een illusie. Maar misschien was het ook wel nodig om te stellen dat men nooit meer wou wat er was en opnieuw wou beginnen. Bij alle modellen, ook de maatschappelijke modellen, die beloofd hebben om werkelijk opnieuw te beginnen, heeft men later gemerkt dat er nog zeer veel is blijven doorwerken van het gedachtegoed dat men afwees.

PP: Maar dit moment van tabula rasa heeft er wel voor gezorgd dat men de indruk kreeg dat de westerse kunstmuziektraditie daar ook is gestopt.

BF: Precies, de idee dat er een afscheiding is geweest, dat nieuwe muziek iets wezenlijk anders is dan klassieke muziek. Neen, ik geloof dat een dergelijk vast idee over geschiedenis niet waar kan zijn. Onze maatschappij heeft de tendens alles te specialiseren. Er zijn specialisten voor nieuwe en oude muziek. We moeten proberen om dergelijke denkmodellen, die uit de economie stammen, te overstijgen. In de economie is dat specialistendom allicht noodzakelijker, maar ook gevaarlijk. Moeten we dit specialistendom zomaar accepteren in de kunsten? Het is natuurlijk duidelijk dat iemand niet in dezelfde mate thuis kan zijn in de barokmuziek dan in de nieuwe muziek, maar toch denk ik dat dat nadelig is.

PP: Ook het publiek is gespecialiseerd. Een festival voor nieuwe muziek isoleert zijn publiek van iets anders.

BF: Maar hoe armzalig zou het leven op dit eilandje van de nieuwe muziek niet zijn als ik niet ook Monteverdi kan beluisteren. Ik heb de sterke impulsen van die muziek nodig om zelf muziek te kunnen schrijven.

PP: Toch is er de tendens om dat maatschappelijk zo te organiseren.

BF: Dat klopt.

PP: Na de afscheiding van de naoorlogse avant-gardisten is er in de zeventiger en tachtiger jaren een herwaardering geweest van de traditie. Wat me daarbij altijd heeft verwonderd is dat men die herwaardering inhoud heeft gegeven door esthetische modellen uit het verleden te gebruiken. Men heeft gerecupereerd. Hoe kan je omgaan met geschiedenis?

BF: Ik geloof niet dat men van het verleden een stijl moet maken. Het is wel zo dat de verschillende fasen in de muziekgeschiedenis blijven doorwerken en in die zin nog leven, maar er kan geen weg terug zijn. Dat is een naief vertrouwen in de mogelijkheid dat men via esthetische modellen een wereld kan scheppen die nog in orde is , maar die er in de werkelijkheid niet is. Iemand uit het conservatorium waar ik les geef heeft ooit gezegd dat nieuwe muziek voor haar een teken van ziekte is. Daaruit spreekt de hoop dat muziek een eiland kan creëren waar alles nog is zoals men het droomt. Dat is gevaarlijk. Dat is eigenlijk een fascistoïde manier van denken. Ik denk ook dat de grote mode van wereldmuziek in het zelfde bedje ziek is. Ik begrijp de fascinatie. Ik ben ook gefascineerd door flamenco, door muziek uit Azerbeidjan. Het is ook voor mij iets dat me in beweging houdt. Maar het is een illusie dat je dat zomaar kan oppikken en in onze grond planten, en er dan naar staan kijken als iets authentieks. Dat is een leugen. Het is kolonialisme. Men tracht dingen te verplaatsen en te redden in onze tijd, maar men ziet niet dat het door de verplaatsing al is afgestorven. Men heeft enkel nog het lege omhulsel. Wat we wel kunnen, en dat is van een andere orde, is de vraag stellen waar die fascinatie zelf vandaan komt. Ik kan wat me aan flamenco interesseert compositorisch thematiseren. Daarin kan ik een weg vinden. Maar ik kan niet een flamencozangeres kopen, of de toonhoogtes afschrijven. Het is belangrijk dat je dingen hoort die je vreemd zijn, zoals het ook belangrijk is om dingen te horen die je vertrouwd zijn. Het is pas vanuit deze uitwisseling dat er een fascinatie kan groeien. Ook het medium cd of muziekopnames in het algemeen hebben iets melancholisch, omdat het louter fotografieën zijn. Slechts een herinnering van wat er ooit was. En ook die fotografieën zullen verdwijnen.

PP: In zekere zin is dat een vorm van escapisme. Men ontvlucht de werkelijkheid door ze vast te leggen. Dat brengt ons bij iets anders. In onze maatschappij wordt de werkelijkheid van het individu opgedeeld in verschillende, los van elkaar bestaande, werkelijkheden. Er is de arbeidstijd en de vrije tijd, bijvoorbeeld. Nu, die vrije tijd moet ook renderen, door jezelf cultureel te verrijken, of door anderen te verrijken met jouw nood aan ontspanning. De notie entertainment is haast een ideologie. Het is lang niet zo vermakelijk meer.

BF: Het is inderdaad haast een terreur dat in onze maatschappij voorgeschreven wordt wat voor mij ontspanning zou moeten zijn. Ik word veeleer nerveus als ik ontspanningsmuziek hoor. Zoals ik al zei zullen vrijplaatsen zoals de nieuwe muziek voor een maatschappij steeds belangrijker worden in een gemeenschap die verder commercialiseert.

Peter-Paul De Temmerman
journalist actuele kunstmuziek
10 maart 2007

20:59 Gepost in Actualiteit | Permalink |  Facebook

19/03/2007

Gesprek met Matthias Pintscher

Matthias  Pintscher Voor Ars Musica bracht het Nationaal Orkest van België op 11 maart een eigentijds orkestprogramma onder leiding van de jonge Duitse componist-dirigent Matthias Pintscher. De 35-jarige Pintscher dirigeerde onder meer zijn eigen werk voor viool en orkest 'En sourdine' dat in 2003 in première ging bij de Berliner Philharmoniker en dankzij tal van uitvoeringen al een vaste waarde in het repertoire geworden is. Vorig jaar was Matthias Pintscher de centrale figuur van Ars Musica. Peter-Paul De Temmerman had toen een gesprek met hem.

PP: Voor velen is de actuele kunstmuziek eerder onbekend. In het aanbod van de klassieke muziek is het ook een klein onderdeel. Toch is actuele kunstmuziek zoals alle actuele kunsten een uitdrukking van vandaag. Klopt het dat actuele kunstmuziek, in tegenstelling tot de beeldende kunst, geïsoleerd is, en als dat zo is, hebt u dan een verklaring waarom dat zo is?

MP: Ik kan je alvast bevestigen dat ik het precies ook zo ervaar. In de beeldende kunsten is die angst om met de huidige uitdrukkingsvormen in contact te komen en de hiermee gepaard gaande afbakening er nauwelijks. Ik ben zelf erg in beeldende kunst geïnteresseerd. Ik volg dat en ik verzamel ook. Ik ben tot deze wereld bijna meer betrokken dan tot de actuele kunstmuziekscène. Ik ken veel verzamelaars, galerijhouders en tentoonstellingscuratoren. Zij benaderen de meest innovatieve en abstracte uitdrukkingsvormen op een vanzelfsprekende manier. Toch zijn ze met de actuele kunstmuziek, ook met mijn muziek, amper bekend. Ik kan niet verklaren waarom dat zo is. Maar het is een feit waar ook ik elke dag mee geconfronteerd word. Natuurlijk spiegelt nieuwe muziek net ook, gewild of ongewild, de sociale toestanden van een specifieke tijd. Muziek, of ze net nu ontstaat of voor honderd of honderd vijftig jaar ontstaan is, is altijd een uitdrukking van het ogenblik. Ook als men dat bij een Bach wil negeren of net probeert te onderzoeken, zijn muziek is nooit los te weken van zijn tijd. Muziek kan wel terug blikken of vooruit blikken, maar de connotatie met de eigen epoche zal er altijd zijn. Elke muziek was ooit eens nieuw. De verhouding tot de ontvangst van nieuwe muziek is erg relatief. Ik heb zelden ervaren dat als goede uitvoerders, solisten, orkesten en ensembles de muziek werkelijk precies zo kwalititief spelen als een  klassiek stuk, de muziek niet wordt overgebracht naar het publiek. Er natuurlijk van uit gaande dat het een goed stuk is en een goede interpretatie. Dan valt die angst om er mee in contact te komen (berürhrungsängste) veelal weg. Dat heb ik zelf persoonlijk mogen ervaren. Maar dan moet aan die voorwaarden die ik net noemde, en aan een vanzelfsprekendheid in de omgang er mee, voldaan zijn. Dat men de concertzaal met gejoel en slaande deuren verlaat komt nauwelijks nog voor. Maar er is toch ook wel veel dufheid en onverschilligheid. Er wordt door velen nog altijd louter gewacht tot het hedendaagse stuk voorbij is om zich dan geconcentreerd toe te spitsen op het werk uit het klassieke repertoire. Alleszins is de actuele kunstmuziek van alle uitdrukkingsvormen de meest bedreigde.

PP: Wat kan men daaraan doen?

MP: Verder schrijven.

PP: U zei net dat alle muziek ooit nieuwe muziek is geweest. In muziek, zoals in elke kunst, is er altijd een referentie naar de eigen geschiedenis. In jouw muziek is er naast deze intermuzikale referentie ook altijd een referentie naar een veel bredere culturele uiting. Je verwijst vaak naar literatuur en beeldende kunst. Hoe vindt er een wisselwerking tussen deze werelden plaats?

MP: Vanuit mijn standpunt is de wisselwerking met de beeldende kunst totaal eenzijdig. Ik heb net gezegd dat ik een werkelijke passie heb voor actuele beeldende kunst. Voor mij zou het schrijven van muziek de laatste twee à drie jaar niet meer mogelijk geweest zijn zonder de inspiratie, de input, die ik uit de beeldende kunst heb geput. Maar spijtig genoeg is dat zoals gezegd eenrichtingsverkeer. Ik haal er mijn voordeel uit, ik ontvang de energie ervan, het zorgt voor nieuwe aanzetten, ik begrijp op een nieuwe manier wat componeren is. Ik probeer immers dat wat beeldende kunstenaars op hun doeken, en nog veel meer in hun tekeningen doen, naar het medium muziek te verplaatsen. Maar andersom gaat dat niet. Ik heb al verschillende keren geprobeerd vooraanstaande beeldende kunstenaars  tot een dialoog met muziek aan te zetten, maar er is bij hen daarvoor absoluut geen openheid en begrip. Er is geen interactie. Met architectuur is die interactie er soms. Maar ook hier blijft het een abstracte dialoog. Ze leidt niet tot een kunstzinnige verdichting (Kondens). Kunstenaars werken spijtig genoeg toch heel erg naast elkaar. De muziek is zo rijk en zo complex, ook al omdat ze in de verwerkelijking ervan zo veellagig is. De muzieknotatie is een kapstok, een hulpmiddel. Dan heb je ook nog mensen of zelfs zeer veel mensen nodig die dat dan eerst moeten lezen. Pas dan kan ze verklankt worden. Vervolgens moet je dat dan nog overbrengen naar een publiek, die naar een bepaalde plaats moet komen op een bepaald tijdstip, om aan te horen wat er slechts tijdelijk wordt opgevoerd, zonder dat je weg kan. Het is een erg achronistische situatie om bepaalde mensen gedurende een bepaalde tijd samen te roepen om gedurende een uur of zo het verloop van de tijd die zich in seconden manifesteert via het luisteren trachten te doorgronden. Maar net zoals het theater vermag de muziek dat het de kans geeft aan het buitengewone, dat de energieën op zo een manier samenkomen dat het onbeschrijfelijke gebeurt. Dat is er niet in de beeldende kunst en ook niet unbedingt in de literatuur of architectuur. Dit moment is enig in zijn soort. Het moment dat in ons bewustzijn, in onze waarneming en in ons lichaam de trilling binnenkomt is magisch, en dat kan werkelijk enkel de muziek. Het is over deze kwaliteit dat wij ons weer moeten bezinnen, hoe door de muzikanten werkelijk de hoogste sublimering en concentratie tot uitdrukking kan komen. Dat willen toch alle muzikanten, ook de concertmuzikanten die al twintig jaar in een orkest zitten. Als dit moment ontstaat dat alle energieën in één brandpunt samen komen is dat overweldigend. En elke lid van een orkest, ook de verste tweede viool ervaart dat. Dat is toch een enorme attractie, dat zovele mensen in dat moment samen kunnen komen.

PP: Dat is toch enkel zo in een concertsituatie.

MP: Ja, meestal in de concertsituatie, maar ik heb het ook al in de repetities beleefd.

PP: Ik bedoel eerder dat je dat niet kan overbrengen op bijvoorbeeld een cd.

MP: Nee. Daar deugt cd als medium niet voor. Het muzikale weefsel is te fijn (Muzik ist zu feinstöfflich).

PP: Muziek beleef je in een ruimte. En de overdracht van de energieën waarover je spreekt is erg direct.

MP: Bij beeldende kunst, als je een tekening bekijkt of een schilderij, geef je jezelf het gezag om er mee om te gaan. Je bepaalt zelf hoelang je kijkt, hoe je kijkt, waarnaar je kijkt en zo voort. Bij muziek is dat niet zo. Je wordt als het ware gemanipuleerd in een tijdskunst die zich voor  jou voltrekt. Zoals bij film, maar film is een dode materie.

PP: Hoezo?

MP: Bij film kan niets meer veranderen, ze is altijd gelijk. Muziek is dat nooit. Elk uitvoering is anders, zelfs elke minuut is anders, omdat ze steeds afhankelijk is van de gevoeligheid van mensen. Dat is zo enig. Ik hou van film, maar het is amorf. Als het af is wordt het enkel nog gereproduceerd. Het wordt nooit opnieuw gemaakt. Daarom ben ik blij dat ik muzikant ben. In elk moment telkens weer iets zien ontstaan voelt goed aan.

PP: U bent dirigent en componist. Beïnvloedt het dirigeren jouw componeren?

MP: Ja, heel zeker. Ik speel sinds lang geen instrument meer. Door veel te schrijven merkte ik toch dat ik ook weer wou musiceren. Omdat ik altijd gedirigeerd heb, is dat de laatste jaren wat meer naar voren gekomen. Als ik enkel zou schrijven zou ik muzikaal toch verdorren. Daar ben ik nu achter. Ik ben nu aan het zoeken naar het juiste evenwicht. Ik denk dan aan een verhouding van zo'n zestig procent schrijven en veertig procent dirigeren. Als uitvoerder ontwikkel je een gevoel. Men leert veel over de organisatie van een partituur, men leert door repetities, door misverstanden, door problemen. Je leert, gans pragmatisch, hoe je een partituur zo efficiënt mogelijk moet organiseren opdat de repetitie rimpelloos verloopt. Zodat men geen vragen dient te beantwoorden die eigenlijk al door een doeltreffende notatie hadden beantwoord kunnen zijn. Het belangrijkste is wel dat je een gevoel krijgt voor ruimte en geluidssterkte. Je leert hoeveel ruimte een klank nodig heeft, en vooral, hoeveel tijd. Hoeveel tijd je nodig hebt om de klank te laten doortrillen. Dat bepaalt wel degelijk mijn componeren, dit gevoel voor verhoudingen binnen een orkest in een ruimte. Als je enkel aan de schrijftafel zit kan je dat niet, ook niet als je louter uitvoeringen beluistert. Als je zelf met een orkest werkt en die grote massa beweegt zich, krijg je een heel ander gevoel. Door het dirigeren vind je iets wat je zelf ook maken wil. De maat slagen is veruit het onbelangrijkste bij het dirigeren. Het gaat om muziek maken, het in de klank zijn, en mensen in die klank naar binnen brengen.

PP: Allicht is het ook belangrijk omdat men zo contact houdt met andere muziek, met de geschiedenis en met tijdgenoten. Daarnet zei u dat veel kunstenaars, ook componisten, vaak erg geïsoleerd leven. Ze kennen mekaar niet.

MP: Ze kennen helemaal niets. Dat is heel schokkend. Dat heb ik bij veel collega's, maar zeker bij jonge mensen, muziekstudenten, opgemerkt. Veel componisten hebben helemaal geen terugblik. Dan spreek ik nog niet over kunstgeschiedenis, maar zelfs over muziekgeschiedenis. Ze hebben geen zicht op de muziekgeschiedenis. Dat vind ik een ongelofelijk tekort. Men voedt zich toch aan de hele geschiedenis?  Men kan toch vandaag überhaupt slechts iets vertegenwoordigen of maken als men weet waar je context is van afgeleid. Ook als je dat verleden negeert of je er van afscheurt. De snede mag pas voltrokken worden als je je er van bewust bent wat je afsnijdt.

PP: Ook het publiek heeft dit overzicht nog nauwelijks.

MP: Het publiek moet dat ook niet hebben. Het publiek gaat naar de concertzaal om iets te voelen. Velen willen ook iets intellectueels ervaren of een combinatie van ratio en emotio, maar ik vind niet dat dat bij luisteraars een premisse moet zijn. Mensen die van muziek houden hoeven niet te verstaan hoe die muziek werkt, en waar het vandaan komt. Als dat het geval is, is dat mooi meegenomen, omdat men bewuster waarneemt, maar ik zou toch zo ver willen gaan dat de ervaring van een luisteraar die nog nooit in een klassiek concert was even geldig is als die van een ervaren hooggecultiveerde luisteraar.

PP: Werkt dit onbevangen luisteren wel? Men moet toch tot op zekere hoogte een taal aanleren?

MP: Waardoor begrijp je muziek? Kan je muziek begrijpen? Ik denk dat je muziek enkel kan waarnemen. Ik heb de muziek van Schubert nog nooit begrepen. Ik kan ze lezen. Begrippen toekennen aan muziek is een probleem. Vaak komen mensen me na een concert naar met toe en zeggen dan: 'Dat was zo interessant, maar ik heb het niet begrepen.' Dan zeg ik: 'Fijn, je moet het ook alleen maar waarnemen. Begrijpen kan je het sowieso niet.' Je kan een constructie herkennen. Je kan de tijdspecifieke aspecten herkennen. Je kan de politieke en sociale omstandigheden waarin iets ontstaan is leren kennen. Er zijn duizenden parameters die het ontstaan van een muziek beïnvloeden. Maar het begrijpen is iets anders. Een wetenschappelijke formule kan je verstaan. Muziek ontsluit zich toch enkel door het weerklinken.

PP: Als je naar muziek luistert heb je toch je eigen luistergeschiedenis. Een luisterervaring is niet louter receptief. Je bouwt er je referentiekader mee op. Uiteindelijk oordeel je.

MP: Begrijp me alstublief niet verkeerd. Ik wil de heel erg ontwikkelde, verstandige, hoog gevoelige en creatief waarnemende toehoorder. Maar, dat is niet de meerderheid, dat zijn er weinigen. Maar je moet wel beseffen dat mensen die naar een concertzaal komen, veel geld uitgeven voor een kaart en zich neerzetten om te luisteren überhaupt niet meer de standaard zijn. Er is zoveel informatie die voortdurend op ons inwerkt, overal is er bijvoorbeeld wel achtergrondmuziek, er is de radio en dies meer. Mensen die bereidt zijn om betalend naar een concert te gaan zijn, zijn een absolute minderheid. Ik vind niet dat je deze mensen ook nog moet afschrikken door telkens weer te propageren dat die nieuwe muziek zo complex is, en zo abstract en moeilijk en ontoegankelijk. Die behoefte aan avant-garde vind ik zo irrelevant. Garde avant quoi? Wat wil dat zeggen? Ik heb geen enkel idee. Het is daar bovenop nog een militair begrip. Deze pretentie om iets te voren te zijn vind ik verkeerd. We hebben muzikaal een zeer ontwikkeld vocabularium. We hebben als componisten een enorm palet aan mogelijkheden. Het is een voorrecht om uit deze rijkdom te kunnen putten, deze rijke wereld te kunnen inkijken. Sommige componisten zeggen dat ze overvraagd zijn door de rijkdom van het materiaal. Ik ben gelukkig om zo een ontwikkeld materiaal ter beschikking te hebben. Mijn God, dat is toch geen beperking, maar een ongelofelijke kans. Als we dan iets formuleren wat beantwoordt aan ons eigen idioom zal ook iets sterks en uitzonderlijks ontstaan. En dat staat los van wat de tijd verlangt, of nog enger, bepaalde circuits verlangen. Iedere mens ademt anders. Iedere componist heeft een ander gevoel voor verhoudingen, articulatie en klemtonen. Ik denk dat elk stuk, ook de slechte, iets unieks heeft. De slechte zullen niet blijiven, de goede wel. De geschiedenis heeft altijd erg scherp gesorteerd.

PP: Dat weet ik zo net nog niet. Ik maak weer eens de vergelijking met de beeldende kunst. De impact van curatoren op wat geldig is en wat niet, is erg groot. De tentoonstelling van de MOMA collectie in Berlijn werd door meer dan een miljoen mensen bezocht. Dat is toch een aberratie? Veel mensen hadden blijkbaar het gevoel dat hen iets ontbrak als ze dat niet gezien hadden.

MP: Zonder dat ze weten wat die collectie is. Het was hip om dat gezien te hebben. Enkel al zolang in de rij staan was een belevenis. Het is vreemd om vast te stellen dat men iets zo populair kan maken dat de inhoud ervan weg gaat. Het feit van de tentoonstelling was belangrijker dan de tentoonstelling. Ik was toen ook in Berlijn. Zelfs als je in een restaurant aan een tafeltje zat, hoorde je rondom je dat het al dan niet de tentoonstelling al gezien te hebben een gespreksthema was. Het was waanzinnig. Toch vind ik dat goed. Ik vind het niet erg dat mensen niet precies weten wat ze te verwachten hebben, maar het toch waarnemen. In Washington hing de grote cyclus van Barnett Newman, The stations of the Cross. Ik vind dat misschien wel de belangrijkste kunstenaar van onze tijd. Er werd een klas rondgeleid. Eén meisje bleef wat achter, sloot terug aan bij haar klas, maar kwam daarna alleen weer terug. Ik heb het meisje in de gaten gehouden. Zij heeft allicht ook niets ervan verstaan, maar ze heeft wel iets gezien. Dat is toch sensationeel. Daarom vind ik het wel belangrijk om zoveel mogelijk mensen te bereiken; Het zou toch beter zijn mochten ook de orkesten in sportarena's spelen, met duizenden toehoorders. Dat is toch beter dan in een klein theater met tweehonderd toehoorders. Het zal nooit zo zijn. Hoe meer mensen er mee in contact komen, hoe groter de kans dat het iemand raakt. Zo ver komt het vaak niet eens.

PP: Ja maar, nu draai je de zaken om. Er komen weinig mensen luisteren omdat er een vrij algemeen sentiment wordt gecultiveerd dat die uitdrukkingsvorm elitair is en dus te mijden. Ook hier valt het verschil tussen beeldende kunst en muziek weer. Bij muziek is dit elitaire verdacht, bij beeldende kunst net niet.

MP: Inderdaad. De beeldende kunst mag elitair zijn, omdat ze waarde genereert. Mensen kunnen het bezitten. De waarde kan zakken of stijgen, en dan krijg je dus marktprocessen. Daarom wordt dat veel discreter benaderd en is het elitaire geen enkel probleem. Als je geluk hebt kost een beeld twee jaar na je aankoop het twintigvoudige. Daarom kan je de beeldende kunst en muziek niet vergelijken. Muziek behoort niemand toe. Ik vind het feit dat een concertorganisator of een orkest een compositieopdracht geeft, en daar voor betaalt,  nog altijd een ongelofelijk voorrecht. Zij krijgen geen bezit in de plaats. Het autograaf blijft van de componist.  Zij betalen om een stuk als eerste te kunnen brengen. Zij betalen voor het eenmalige. Er wordt veel geklaagd, maar toch vindt men het geld om iemand te motiveren om iets te maken. En daarmee is de kous niet af, want zo'n stuk brengt dan ook nog logistieke problemen met zich mee. Het mag toch ook een gezegd worden dat het fantastisch is dat er geld uitgegeven wordt enkel opdat de muziekgeschiedenis verder geschreven wordt. Ze zou sowieso verder geschreven worden. Er zijn altijd componisten die schrijven, of er nu een opdracht is of niet. Natuurlijk worden die opdrachten niet louter uit melomanie gegeven. Er is ook de prestige. Als men een gerenommeerde componist voorstelt is er prestige. De pers komt, er komt publiek en zo verder. Het is natuurlijk ook noodzakelijk voor een organisator om iets modern te houden. Hij moet nieuwe muziek brengen. Maar hij moet ze niet per se betalen. Hij zou ook kunnen zeggen dat het feit van het spelen de vergoeding is. De prestige blijft hetzelfde.

PP: Maar dit systeem creëert een probleem. Er is enkel nog maar het nieuwe. Er is maar erg weinig repertoire van muziek van de laatste dertig jaar. Van de meeste componisten worden de meeste werken hoogstens een keer gespeeld. Als dirigent heb jij toch wel invloed hierop.

MP: Ja. Ik dirigeer niet per se graag mijn eigen muziek. Ik vind het interssanter als andere mensen mijn muziek uitvoeren. Maar vaak is het zo dat als orkesten en ensembles me als dirigent vragen, ze me ook vragen om werk van mezelf mee te brengen. Dat is natuurlijk mooi. Ik ben ook een goede uitvoerder van mijn eigen muziek. Maar het is veel spannender als anderen het doen. Ik heb geen ambitie om mijn eigen werken te brengen. Maar het is vaak een startpunt om bepaalde contexten te maken, het bepaalt de keuze van het repertoire dat ik er naast plaats, of andersom.  Natuurlijk heb ik invloed op de programmatie, maar het wordt steeds moeilijker en de discussies worden almaar langer. Er moet aan zoveel voorwaarden worden voldaan. De organisator heeft een concept voor zijn festival, zijn seizoen, de dirigent heeft een aantal eisen, want vaak zijn er een aantal componisten die hij werkelijk niet wil of kan brengen, ook het ensemble heeft verplichtingen en zo verder. Het is zo een dicht net van eisen die men vervullen moet, maar toch ontstaan er nog altijd programma's die zeer overtuigend zijn en iedereen tevreden stellen.

PP: Toch blijft de situatie zo dat, onafhankelijk van je betrokkenheid tot die nieuwe muziek, je van de meeste werken slechts een eerste indruk hebt en dat je het daar mee moet doen. Dat blijft toch een zwakte. De meeste mensen hebben niet altijd de moed om weeral iets nieuws te horen.

MP: Er zijn wel een aantal klassiekers van de nieuwe muziek, zoals 'Mouvement' van Helmut Lachenmann, of het 'Kammerkonzert' van Ligeti. Die worden werkelijk door elk ensemble keer op keer gespeeld. Het is toch leuk dat er in de nieuwe muziek al een geschiedenis van bepaalde werken is, met uiteenlopende interpretaties en veranderingen. Ook voor sommige nieuwe muziek bestaat er dus al een uitvoeringspraktijk. Dat is natuurlijk het visioen van elke componist. Een aantal van mijn werken worden ook vaak gespeeld, maar ik heb er hard voor moeten vechten. Ik heb vele organisatoren er inderdaad werkelijk van moeten overtuigen dat ik niet telkens weer iets nieuws kan schrijven, maar dat ik toch wou samenwerken. Dan krijg je vaak een reactie als: vooruit dan, dan brengen we maar een stuk dat al bestaat. Voor mij is er wat dat betreft de laatste drie vier jaar duidelijk iets veranderd. Mijn catalogus van werken is werkelijk in beweging. Er zijn orkeststukken die keer op keer worden gebracht. Ik ben daarin een enorme uitzondering. Maar het is zo belangrijk. Jonge componisten moeten altijd een nieuwe stuk schrijven, anders worden ze niet gespeeld. Dat is absurd. Als er goede stukken bij zijn kan je ze toch nog eens spelen. Bij opera is dat nog extremer. Elk operahuis wil meteen een opdracht geven aan een interessant componist, maar het opnieuw gespeeld krijgen is onmogelijk. Overal is dat zo, bij de kleine net als bij de grote operahuizen. Er gaat zoveel verloren. Er is een overschot van waanzinnige producties. Men bestelt liever een minder interessant werk, omdat het nieuw is, dan iets te hernemen. Als het dan niet zo goed is, zegt men eenvoudig dat dat het risico bij iets nieuws is. En dat dat risico lopen ook belangrijk is. Het is toch beter om een opera dat bij de eerste uitvoering zich bewezen heeft opnieuw te toetsen. Ik spreek natuurlijk sterk vanuit het standpunt van een componist.

Peter-Paul De Temmerman
journalist actuele kunstmuziek
Maart 2006

22:53 Gepost in Actualiteit | Permalink |  Facebook