21/11/2016

Transit 2016 : Graag wat meer muziek van echte deugnieten

Transit Van 28 tot en met 30 oktober vond in Leuven het Festival voor nieuwe muziek Transit plaats. Afgaand op de publieksopkomst was het alvast een groot succes. Nagenoeg alle concerten waren (zo goed als) helemaal uitverkocht. Transit biedt dus iets aan waar duidelijk nood aan is: het kunnen beleven van uitvoeringen van nieuwe muziek. Dat is dus bijzonder goed en hoopgevend. Tenslotte is de nieuwe muziek al te lang stiefmoederlijk behandeld en weggezet als te weinig toegankelijk en enkel interessant voor musicologen. Nu, musicologen zijn nog steeds goed vertegenwoordigd, maar dat geheel terzijde.

Belangrijke culturele en maatschappelijke taak
Transit bereikt dus een steeds groter wordend publiek en vervult op die manier een belangrijke culturele en maatschappelijke taak. Dan rijst natuurlijk de vraag of het zich goed van die taak kwijt. Daar is niet eenduidig op te antwoorden, want er zijn natuurlijk een heleboel factoren die een rol spelen. Zo is Transit een klein festival met allicht een (te) klein budget. Er is het beperkte kader, namelijk het STUK in Leuven, en het korte tijdsbestek. En dan zijn er de artistieke factoren. Welke componisten en welk van hun werken kies je, en welke uitvoerders? Bij die keuzes spelen de praktische elementen als plaats en budget natuurlijk ook een belangrijke rol. Je kan dus niet zomaar, als je dat al zou willen, het Ensemble InterContemporain engageren, om maar iets te zeggen. Maar daarbuiten is er natuurlijk nog keuze te over. En dan is natuurlijk de doorslaggevende vraag wat je kiest en op welke grond.

Creatiefestival
In principe heeft Transit een fundamentele keuze gemaakt: het wil al sinds jaar en dag een creatiefestival zijn. Dat wil dus zeggen dat er nieuw werk wordt voorgesteld. En het wil daarbij jonge en/of Vlaamse componisten opdrachten geven en/of een podium bieden. Maar niet uitsluitend. Tot dusver geen vuiltje aan de lucht. Als je dat concreter wil maken komen er als vanzelfsprekend (donder)wolken aanzetten, met gelukkige ook nu brede opklaringen.

Tegenvallende resultaten
Wat zijn de mogelijke moeilijkheden? Een zeer evident probleem is het feit van het geven van een opdracht. Je weet per definitie niet wat het resultaat zal zijn. Dat kan dus nogal tegenvallen. Op zich is dat niet erg, want dat risico is nu eigenlijk de core business van Transit. Dit jaar vond ik de oogst aan middelmatige tot slechte werken nogal aan de hoge kant. Zo had je het werk van Reza Namavar dat een soort Vivaldi op speed ten gehoren liet brengen door B’Rock. What the fuck?

Nog veel what the fucker vond ik ‘Spiel der Dornen’ van Trevor Baca. Heel virtuoos, maar hij hanteerde een esthetiek van de negentiende eeuw. Afgezien van het feit dat een stuk als dit volgens mij  irrelevant was op een festival als Transit, gaf hij in het programmaboekje nogal blijk van pretentie. Wat te denken van een tekst als ‘Een gevaar voor de hand en een lust voor het oog: de doornen groeien als kransen. Pokdalig, maar soms ook vlak: de plaatsen waar de doornen verschijnen vormen een grootboek van het misdrijf’etc. 

Katherina Young is een beetje in het zelfde bed ziek. Zo schrijft ze: “In dit werk voor elektrische gitaar en elektronica doorsnijden stilte en quasi-stilte een verwrongen klankmuur, om uiteindelijk een onderwereld te openbaren waarin misplaatste, vermiste, gevonden en ongebonden objecten zich verzamelen en zingen. Een korte lijst van zowel belangrijke als onbelangrijke verloren voorwerpen …: ondergoed, een schoen (de linkse), sokken, beugels, Amelia Earhart, een bril (op sterkte)…” et cetera, et cetera. Wat wil het brave kind daar nu eigenlijk mee bereiken? Is haar muziek programmatisch? Welnee. Eigenlijk is het gewoon noise, nogal braaf, maar met een mooie en duidelijke structuur.

Noise van het wat hevigere soort kwam er van Oscar Bianchi. Het stuk heet “Ballerina” en zoals te verwachten is er ook daar een niet mis te verstane boodschap: “Door haar sterktes en haar zelf-onthullende, onbetwistbare aard te omhelzen, zal de vrijmoedigheid geprojecteerd worden in de richting van de elegantie.” Zo. Dat weet u dan ook weer. Goed, het was al wat ruiger, er waren al wat meer referenties naar de geschiedenis van de elektrische gitaar in casu heavy metal, er was al wat meer distortion en ander pedaalwerk en zo voort. Maar niets wat ik niet al eerder en beter gehoord heb dan in sommige experimentele noise uit de rockhoek van eind de jaren zeventig, begin de jaren tachtig.

Dat probleem had je eigenlijk ook wel  bij Mirror Box (Flesh + Prothesis#3) van Stefan Prins, zij het in veel mindere mate. Hij slaagt er wel in om met vrij schaarse middelen een behoorlijke zeggingskracht te doen ontstaan. Bovendien kwam de relatie tussen beeld, mens, technologie en muziek - wat zowat het onderzoeksterrein van Prins is - niet aan bod. Wat erg jammer was.

Artistieke sclerose
Maar toch bleef ik met een wat verweesd gevoel achter. Wat scheelt er toch met die jonge gasten? Misschien moeten ze wat minder bedoelen en wat meer doen. Als je dan toch lawaai wil maken, doe dat dan, maar onverschrokken. Hoewel, hebben we nog zo’n nood aan lawaai in de nieuwe muziek, al dan niet kunstig gestructureerd? Ik geloof van niet. Ook deze muziek wordt zo stilaan doordesemd van een zeker academisme. Maar wat hebben we dan wel nodig? Dat weet ik dan ook weer niet. Toch niet heel concreet. Maar wat mij betreft mag het wat meer vooruit gaan. Hop met de geit. In ieder geval begint academisme ook in de nieuwe muziek stilaan voor een zekere vorm van artistieke sclerose te zorgen. Dat vind ik zorgwekkend. En jammer genoeg vond ik hier op het festival ook weerslagen en oorzaken van.

Natuurlijk heb je de tijdsfactor. De vernieuwers van een paar decennia geleden hebben na flink nieuw te zijn geweest doorgaans een carrière als docent achter de rug. Zij entten hun kennis in de nieuwe generatie, wat tot zeer vruchtbare resultaten kan leiden. Maar ook tot epigonisme en stijlvorming.

Nieuwe muziek van oude knarren
Moet je dan geen zorg dragen voor de vorige generaties die ons zoveel moois hebben bezorgd. Jazeker. Maar hoe en waar? Moet dat, met andere woorden, in een festival voor nieuwe muziek. Moet er pakweg zoveel aandacht gaan naar een componist als Michael Finnisy? Maar er wordt toch nieuw werk van hem gebracht, zelfs een creatie, hoor ik u nu zeggen. Dat wel. Maar is het nieuwe muziek?  Zeker, ook oude knarren kunnen prachtige nieuwe werken maken. Zo werd ik zeer bekoord door “Trio Funambule” van Georges Aperghis. Ook “Quirl – Study in Self-Similar Rhythms” van Brian Ferneyhough vond ik erg mooi. Het meest genoot ik nog van de twee pianowerken van Luc Brewaeys. Niet om sentimentele redenen, hoezeer ik de vorig jaar overleden meester ook waardeerde. Het is gewoon zeer mooi werk. Ook “On Haiku (The Four Seasons)” van Wim Henderickx kon mij zeer bekoren. In wezen ligt zijn esthetiek niet echt binnen mijn gevoeligheid, maar de manier waarop hij het Japanse mondorgel shô samenbracht met een strijkkwartet was zeer mooi. De karakteristieken van zowel het mondorgel als het kwartet werden enerzijds benadrukt, anderzijds wondermooi in harmonie gebracht. Eigenlijk vond ik zijn werk het hoogtepunt van het festival. En geloof me, dat is vreemd.

Eenduidige esthetiek
Het doet er evenwel niet zo heel erg toe wat ik van elk werk afzonderlijk vind. Zo belangrijk ben ik nu ook weer niet. Maar bedenkingen hebben kan natuurlijk wel. Ik kan mij vergissen, maar ik kan mij bijvoorbeeld niet herinneren dat pianist Ian Pace er de afgelopen zeven à acht jaar niet bij was. Uitmuntend pianist, daar niet van. Maar is het wel zo’n goed idee om telkens hem te kiezen? Hij staat benevens een enorme virtuositeit en prachtige uitvoeringen ook voor een nogal eenduidige esthetiek. Zou het dus niet goed zijn om hem even niet te programmeren?

Moet er überhaupt nog pianomuziek zijn, laat staan kwartetmuziek? Mij zou het in ieder geval plezieren mocht er in een zekere mate tabula rasa gehouden worden ten aanzien van het academische. Ik zou graag wat meer muziek van echte deugnieten horen. Zowel componisten als uitvoerders. Die zullen toch wel te vinden zijn, zeker?

Peter-Paul De Temmerman
journalist actuele kunstmuziek
November 2016

Elders op Oorgetuige :
Transit 2016 wordt alweer een weekend vol premières en spannende ontdekkingen, 26/10/2016

31/10/2013

Review: Transit 2013 dag 1 - Nadar Ensemble

Nadar Van vrijdag 25 tot en met 27 oktober vond het festival voor nieuwe muziek Transit plaats in het Leuvense cultureel centrum STUK. Zoals steeds was het een erg gevarieerd programma waarin de creaties als van ouds de hoofdmoot vormden. Dat houdt natuurlijk altijd wat gevaren in. Maar zonder het lef om het nieuwe te zoeken is er de status quo. En status quo vervlakt verdieping tot vermaak en verdwaasde verveling.

Natuurlijk komt dat nieuwe niet zomaar uit de lucht vallen. Eerst en vooral is er de ervaring en de kennis van de programmator, en, niet te vergeten, diens netwerk. Bovendien is er de invloed van de uitvoerders zelf die uiteraard ook hun voorkeur zoveel als mogelijk laten gelden. En er is de dwang van de context: de duur van het concert, de zaal, de bezetting, en, niet onbelangrijk, de prijs, maar dit laatste geheel terzijde. Ik doe dit even uit de doeken omdat dit de verklaring  kan zijn waarom dit festival zo gevarieerd is of althans gevarieerd lijkt. Want al met al, en dat hoop ik duidelijk te maken, zijn er niet zoveel verschillende paradigmata aan de orde.

Dit kwam al tot uiting in het eerste concert, met het Nadar Ensemble. Het concert opende met 'Quakea Quartet 2013' van het componistenduo Jasper & Jasper. De titel is een samentrekking van Quartet en Ikea en is meteen een indicatie van de guitigheid van deze kerels. Zij houden zich onledig met het knutselen van nieuwe instrumenten waarvan de bestanddelen vaak oneigen zijn aan een muzikale context. In dit geval zijn dat in staaldraad gevlochten manden van de meubelwinkelketen Ikea, met verschillende grootte, waarop telkens een fietsband is gespannen. Ik geloof dat iedere jonge onderzoeker in zijn kindertijd wel eens een elastiekje tegen of in een hol voorwerp heeft geplaatst, of tussen zijn tanden, om vervolgens in alle ernst trekkend aan de elastiek te improviseren. Hier maakte men echter bovendien gebruik van contactmicrofoons waarbij de voortgebrachte klank wordt behandeld door specifieke software. Dat leverde soms best intrigerende klanken op. Ik geloof ook dat er niet veel meer klanken uit dit instrument te halen waren. Wat ook best wel leuk was, was dat de traditionele opvatting over het strijkkwartet volledig werd overgenomen. Het stuk was uitgeschreven, waarbij de verschillende partijen duidelijk een wisselwerking aangingen. Met zoveel gein werd het publiek behoorlijk vermaakt. Maar het oversteeg de kwinkslag niet. Over de gegevenheid dat het niet meer was dan dat bestond grote eensgezindheid. Over dat dit echter helemaal niet erg was evenzeer. Dat ernstige muziek maar om te lachen is doet me toch de wenkbrauwen fronzen. Met dit soort werken haalt men naar ik vrees een paard van Troje binnen door oppervlakkig effect en puberale branie de plaats van grondige overschouwing te laten innemen. Het kan dan nog zo leuk zijn als het wil. Het wordt anders wel mooi voorgesteld: 'De nieuwe, voor het publiek nog onbekende instrumenten nodigen de toeschouwer uit om te luisteren, maar ook om intens onderzoekend waar te nemen, om zintuiglijk en conceptueel te begrijpen wat hem of haar wordt voorgeschoteld.'Nu, toeschouwers die menen dat ze door instrumenten worden uitgenodigd om een en ander te doen en te begrijpen hebben doorgaans een psychose. Mensen die hen dat wijsmaken zijn charlatans. Als dat hun publiek is, hebben ze zich van instelling vergist, hoop ik.

Wie ernst nog wel ernstig neemt is ongetwijfeld Stefan Van Eycken. Na de branie toonde Van Eycken rust, bedachtzaamheid, een verhelderende afstand en volwassenheid. Wie het werk van Van Eycken kent herkende prompt zijn muzikale taal. Of dit in zijn voordeel spreekt is weer wat anders. Het stuk heet 'Hibernalicum' wat de dierkundige bepaling is van de plaats waar dieren (maar ook planten) overwinteren. Van dit tastbare gegeven leidde hij een algemenere beschouwing af, namelijk de vertraging van de werking van het wezen van iets, het sluimeren en het wachten dat er op volgt, tot het ogenblik dat de eigen mogelijkheden weer ten volle ontplooit kunnen worden. Deze bedenking krijgt zijn weerslag in de ontwikkeling van de muziek. Muziek is bij uitstek een beweging, een voortschrijden. Zonder tijd geen muziek. Dit kwam tot uiting in een verminderende muzikale beweging.tot aan de grens van het stilvallen, dus de stilte. Maar die bleef uit. Het minimale wordt het vitale, wordt de kern van een toestand, een grenstoestand tussen activiteit en rust. Het trillen van de klanken sluimerde, om zich tegen het einde aan als beweging te hervatten. Ik hoorde ook ergens een verwijzing naar een hartslag, wat ik vreemd vond en ook een beetje jammer, want plots kreeg het werk een beschrijvende kant, die de voorheen vooral klankgerichte benadering wat in een ander daglicht plaatste. Na deze vermoedde hartenklop viel het stuk bruusk stil. De toestand van wachten eindigt. Hoewel het stuk zich dus amper ontplooide en het klankbeeld heel broos was, werd heel nadrukkelijk een indringende gesteldheid opgeroepen. Het vrijwel onbewogene bewoog mij. Om Van Eycken nu een Onbewogen Beweger te noemen is uiteraard schromelijk overdreven. Hoe het ook zij, de verklanking van de idee dat het minimale een vitaal belang krijgt raakt me. Vanuit cultureel oogpunt is dit wat we vandaag het meeste missen: de rust om goed na te denken, om iets grondig uit te zoeken door de traagheid van het zoeken, om zich terug te trekken uit de drukte van alle dag, om tenslotte de volledige beweging te kunnen hervatten, zich cultureel te ontplooien.

Nadien volgde 'Found Compositions' van Thomas Smetryns. Het is een werk dat onderhanden is en waaruit Smetryns vijf stukken voorstelde. De stukken hebben als oorsprong gevonden voorwerpen als foto's, gravures, teksten die de componist met de jaren vergaarde. In dit geval zijn dat een foto van een gebroken schoolbord met notenbalken, volkenkundige foto's van kenmerkende taferelen uit West-Europa in het begin van  vorige eeuw, te weten twee kindjes die op een fluitje van een cent spelen. Dan is er nog een collage van medische gravures; een gravure op zich, en tenslotte een advertentie van ondermeer vijf piano's. Deze zichtbare thema's worden ook telkens geprojecteerd tijdens het bijbehorende stuk. Soms zoekt Smetryns een muzikaal tegenbeeld, zoals daar waar het beeld van de twee fluitende meisjes getoonzet wordt voor twee blokfluiten en tamboerijn, die dan een door middel van een eenvoudig deuntje een herderlijk tafereeltje schetsen. Anderzijds worden de beelden louter feitelijk gebruikt. In het derde en vierde stuk is het beeld kennelijk een grafische partituur. In het ene stuk een doorlopende partituur waarin samengestelde gravures verticaal aaneensloten en waarbij je door projectie het verloop van de partituur kon volgen. Zo kon je horen hoe met dit gegeven de muziek werd bepaald. Het klankbeeld was behoorlijk coherent waardoor ik vermoed dat Smetryns vrij duidelijk de regels van interpretatie heeft omschreven. Dat gold ook voor het andere stuk waarbij een grafische partituur werd gebruikt. Hier was er slecht één statisch beeld, een gravure van een landschap dat in verticale repen was verdeeld. Elke reep leek daadwerkelijk op een notenbalk. De grafische elementen werden duidelijk nagenoeg als notenmateriaal gebruikt veeleer dan als louter suggestie van verhoudingen, tempo en toonhoogte. In het vijfde stuk, tenslotte, staan vijf platenspelers zoals op de afbeelding op het podium opgesteld. Op deze toestellen worden telkens een plaat afgespeeld met muziek van Smetryns die hij voor dit stuk schreef en op plaat liet stansen. Deze muziek wordt aangevuld door vijf uitvoerders. Een en ander was erg mooi en bij momenten zelfs liefelijk. Ik hou wel van diens tederheid. Alleszins was de navorsing om buitenmuzikaal materiaal om  te zetten naar een muzikale inhoud intrigerend. Drie benaderingen, die elk op zich reeds langer onderwerp zijn van compositie bij verscheidene componisten, werden hier in eenzelfde schoonheidsbetrachting vervat. Wat Smetryns nu precies betracht is me echter niet altijd duidelijk, en komt me soms wat halfslachtig over.

Na de pauze werd 'Deffekt' van Bruno Nelissen gebracht. Het stuk is geschreven voor drums, mezzosopraan, piano, klarinet, fluit, viool en cello (als ik me goed herinner). Die laatste vier muzikanten zaten er volkomen voor spek en bonen bij. Niet alleen zaten ze vanachter terzijde op het podium, maar vooral was de balans bijzonder slecht. De drums overheersten des te meer. Samen met de mezzosopraan vormden ze de muzikale kern. De stem werd gedurende het ganse werk door een vocoder vervormd. Daarbij had je twee onderscheiden toepassingen. De mond werd op een vrij mechanische wijze als klankkast gebruikt door bepaalde standen van lippen en kaken e.d., waarbij de zang enkel uit vocalises bestond. Door de bijkomende vervorming van de vocoder gaf dit effecten die nogal aan elektrische gitaar, al dan niet met feedback deden denken. Hierdoor had een en ander een nogal hoog rockgehalte. De drumpartij was over het hele werk een aangehouden bravourestuk, met nogal wat complexe ritmische patronen. In het tweede deel proclameerde de mezzosopraan een Engelse tekst, vermoedelijk van de componist zelf. Deze tekst handelt over allerlei gebroken dingen. De zangeres werd begeleid door de pianiste, drums, en zoals gezegd , een stel nutteloze muzikanten. De muziek deed vaak denken aan de Dresden Dolls. Ook dit werk liet het publiek zich klaar en duidelijk welgevallen. Ik had er een wat vreemd gevoel bij. Niet zozeer omdat de muziek duidelijk doordesemd was met invloeden uit de populaire muziek. Dat gebeurt steeds vaker, wat helemaal niet zo eigenaardig is. Het is zo'n beetje zoals in het onderwijs. Toen ik school liep waren er nog uitsluitend jongens- en meisjesscholen. De leden van de ene school waren vreemd aan de anderen. Wederzijds contact verliep nogal stuntelig. Mijn kinderen hebben nooit anders dan gemengd onderwijs gekend. De omgang tussen beide seksen gebeurt spontaan. Toch trekken beiden zich grotendeels in hun eigen wereldje terug. De ene groep zoekt wel toenadering tot de andere, die hen dan hooghartig afwijst. Dit om maar te zeggen dat er heden ten dage amper jonge componisten te vinden zijn die niet op een spontane manier met populaire muziek in contact zijn gekomen, er zelfs vaak van doordrongen zijn geweest. Andersom is dat in de verste verte niet gebeurd, en is de afwijzing van actuele kunstmuziek nagenoeg volkomen. Maar dit geheel terzijde. Wat Nelissen alvast gemeen heeft met veel populaire muziek is de opdringerige wijze waarmee hij op het gevoel wil werken en het hoge geluidsniveau die dit gevoel ook ons lichaam moet laten binnendringen. Hij is hierdoor zeker verwant aan iemand als Serge Verstockt. Al is er een nogal wezenlijk verschil. Net zoals bij alle esthetische uitdrukkingen is het hoe, namelijk de methode, de middelen en de techniek wezenlijk. De vraag is welke inhoud men als grondslag neemt. Bij Verstockt is duidelijk dat de inhoud een verband heeft met de muzikale retorica, zowel binnen de klassieke, de moderne als de popmuziektraditie. Deze vindt hij zonder meer problematisch. De mogelijkheden die hij aanbiedt om met dit probleem om te gaan liggen grotendeels binnen de muzikale kwaliteiten, de klank zelf. Bij Nelissen is dat denkelijk niet het geval. Hij volgt naar eigen zeggen een gedachtenstroom, wat per defenitie niet erg strikt en vaak weinig doordacht is. Al is het zonder meer virtuoos. Verstockt denkt na over verschraling, bij Nelissen betwijfel ik dat.

Wie dat alleszins wel doet is Michael Beil met 'Exit to enter'. Net als bij Verstockt staat de werking van een mededeling centraal. Ook bij hem is het visuele essentieel. Maar Beil gaat nog een aantal stappen verder. Niet zozeer de muziek wordt gevisualiseerd, maar het musiceren zelf, en de communicatie tussen de muzikanten. Wat gevisualiseerd wordt, wordt in klank weerspiegeld. Er is een zeer vreemde en nogal boeiende verdubbeling: de handeling wordt inhoud, de inhoud wordt handeling. Dit brengt verwarring met zich mee over wat met wat vereenzelvigd wordt en kan of mag worden. De inhoud is een handelwijze die wordt uitgevoerd door muzikanten, die door het uitvoeren van het procédé er één worden. Wat gevoelsmatig overblijft is verwondering, verbluft worden, niet een inhoudelijke overdracht, laat staan persoonlijke inleving. Het concept om deze doorwrochte idee een kunstzinnige samenhang te geven is eigenlik eenvoudig. Rechts van het podium staan de muzikanten opgesteld. In het midden, tegen een scherm, staan twee stoelen. Op het linkse gedeelte van het scherm worden de beelden gericht. Tijdens de muzikale uitvoering staan telkens twee muzikanten op, meestal met een instrument of een gelijkend voorwerp. Zij nemen plaats en stellen een aantal handelingen die zeer uitgepuurd zijn en vaak naar het musiceren verwijzen, maar soms ook naar het aanwezig zijn op de stoelen zelf, of naar een soort duistere code. Dan keren de muzikanten terug waarna ze worden vervangen door twee andere muzikanten. Deze estafette loopt door tot het einde. Vervolgens wordt elk tafereel geprojecteerd, en vervangt zo de oudste van vier projecties, en zo voort. In tegenstelling tot meestal vormde het samengaan met beeld en muziek een volkomen samenhangend geheel. Veel was ook te danken aan de feilloze technische uitvoering van de live video. De synchronisatie was perfect. Zelden gezien. Het effect van de voorstelling was enorm groot. Gejuich en gejubel waren Beils deel.

Peter-Paul De Temmerman
journalist actuele kunstmuziek
31 oktober 2013

Elders op Oorgetuige :
Transit openingsconcert met een neus voor avontuur, 23/10/2013
Transit als vanouds: spannend, eigenzinnig, avontuurlijk..., 22/10/2013

01/11/2012

Review : Transit 2012

Transit Zoals van oudsher vond tijdens het laatste weekeind van oktober in Leuven het festival voor nieuwe muziek Transit plaats. Het was evenwel een ietwat andere editie. Van 25 oktober tot en met 4 november vinden ook de ISCM World Music Days plaats in België. En Transit is een van de deelnemende partners. Dat betekende dat de programmatie niet helemaal autonoom gebeurde, maar in samenspraak met ISCM. Dat vraagt om wat toelichting.

ISCM staat voor International Society for Contemporary Music en is opgericht in 1923. Dit is, zoals de naam al aangeeft, een internationale organisatie ter bevordering van Hedendaagse Muziek. Buiten Vlaanderen en Wallonië, die ons land in aparte secties vertegenwoordigen , heeft ISCM nog 49 leden uit alle uithoeken van de wereld. Jaarlijks organiseert een van de vertegenwoordigde landen een editie van de World Music Days. In tegenstelling tot wat de naam zou kunnen doen vermoeden gaat het hier niet om wereldmuziek maar over hedendaagse kunstmuziek. De deelnemende landen selecteren autonoom en volgens hun eigen systeem de composities en componisten waarvan ze willen dat zij hun land vertegenwoordigen. Uit dit aanbod wordt dan door het deelnemende land een selectie gemaakt. Door het zeer internationale karakter van dit festival worden er ook zeer uiteenlopende schoonheidsvoorkeuren aanwezig gesteld. In die zin zou je kunnen gewagen dat World Music Days een soort wereldtentoonstelling is. Het betekent ook dat wat je hoort soms in aanvaring komt met je normale verwijzingskader. Ook de deelnemende organisaties en uitvoerders die dit alles een podium geven moeten hierdoor ongetwijfeld hun verwijzingskader af en toe flink wat oprekken. Ook tijdens Transit was dit mijns inziens het geval. Ik ben er zeker van dat een aantal werken bij een geregelde editie niet zouden zijn geprogrammeerd. Wat niet noodzakelijk iets zegt over de kwaliteit. Maar toch.

Op donderdag werden de World Music Days geopend. Het Transit festival gaf de aftrap de dag nadien met het Antwerpse ensemble ChampdAction. Geopend werd er met Horizontals (2010) van de Estse Tatjana Kozlova (°1977). Dit was een zich langzaam ontwikkelend stuk, met een erg eenvoudige structuur, dat zich kronkelde rond een aantal klankblokken en -clusters. Er was amper of geen melodische ontwikkeling, niettegenstaande de titel, en al evenmin een harmonische, getuige de titel, maar wel een aanhoudende verschuiving van klankkleuren. Het was best een elegant stuk, maar het kon mij niet bekoren. Van een heel andere orde was het stuk van de jonge Japanner Hikari Kiyama (°1983).  Zijn Kabuki (2009) verwijst nadrukkelijk naar de populaire muziek, meer bepaald naar bepaalde aspecten uit de DJ scène en de Japanse Noise Scène. Uit die DJ scène ontleende hij het gebruik van breaks, wat hier betekent dat alle song elementen zoals pads, basslijnen e.d. plots wegvallen, uitgezonderd de percussie. Door het aanhouden herhalen van deze breaks werd de percussie nadrukkelijk het structurerend element. Een en ander was nogal noisy, en niet meteen wat je van Japanse hedendaagse kunstmuziek verwacht (cfr. Hosokawe, Takemitsu e.d.), maar door de consequente benadering van het klankmateriaal kwam de boodschap duidelijk over, en die boodschap beviel me wel. Dit kan in het geheel niet gezegd worden van het stuk dat hier op volgde. Niet dat het de Roemeense Mihaela Vosganian aan goede bedoelingen ontbrak. Naar eigen zeggen wou ze met Il Giocco Degli Innocenti (2012, creatie) op subtiele wijze een bijzondere geestelijke ervaring weergeven, met name een verkenningstocht doorheen het kindergeheugen. Wat ik me daar moet bij voorstellen weet ik nog altijd niet, maar ondertussen weet ik wel wat ik me daar niet moet bij voorstellen. Bij momenten was het best wel lieflijk, maar hoe dan ook was het kitschgehalte te hoog om ervan te kunnen genieten. Van kitsch is er bij Fingerfertigkeit (2012, creatie) van Serge Verstockt (°1957) naar goede gewoonte geen sprake, al leunde hij er bij momenten wel dicht tegenaan. Doorgaans vertrekt Verstockt vanuit een duidelijk afgebakend paradigma, waarbij de gebruikte elementen op samenhangende wijze in een specifiek stelsel worden uitgewerkt. Ook hier vertrok hij vanuit een specifiek paradigma. Het uitgangspunt was de virtuositeit van de uitvoeder, meer bepaald de jarenlange oefeningen en inspanningen die ze zich moeten getroosten om een hoog niveau te bereiken. Dit houdt een eindeloos herhalen van toonladderreeksen, etudes e.d. in. Verstockt ontwaarde ook een tegenspraak tussen bijvoorbeeld de 19de eeuws praktijk en de laat-twintigste eeuwse en eenentwintigste eeuwse praktijk. In de negentiende eeuw waren de ensembles gestandaardiseerd, de opleiding was in heel Europa dezelfde, net als de notatie. Vandaag formuleert zowat elke componist zijn eigen codes, notatiesystemen en speelwijzen. Bovendien krijgen ensembles van hedendaagse muziek geen jaren om zich een oeuvre eigen te maken, maar moeten ze de geboden muziek in luttele dagen verwerken. Het is deze tegenspraak die Verstockt wou uitwerken. Het muzikale materiaal bestaat enkel uit wat verstock haalde uit de etudes die de uitvoerders aanbrachten. Naar mijn gevoel heeft Verstockt zich een beetje aan zijn eigen uitgangspunt vertilt, precies omdat het klankmateriaal van elders kwam. Het stuk had in die zin beter Fremdkörper geheten. Qua klankbeeld, geluidsniveau en intensiteit waren Kabuki en Fingerfertigkeit met elkaar verwant, alleen was het stuk van Verstockt gevarieerder en complexer van structuur, en hierdoor boeiender. Maar hij heeft wel al werken gemaakt die me meer bij mijn nekvel grepen.

De zaterdagochtend begon traditiegetrouw met een concert dat binnen het educatief project van Transit past. Elk jaar wordt aan een componist gevraagd om een stuk te schrijven voor muzikanten uit de conservatoria uit de streek, en die ook bij de voorbereiding en uitvoering te begeleiden. Dit jaar kreeg Guy De Bièvre die taak toegewezen. De Bièvre houdt zich reeds jaren op in het grensgebied tussen improvisatie en genoteerde muziek. Zijn werken zijn veelal open van vorm, wat de uitvoerder veel keuzevrijheid laat. Omdat het hier gaat om een werk dat voornamelijk voor studenten is bedoeld, geeft De Bièvre in principe de vrijheid om vanuit de partituur zelf het uitvoeringsniveau te bepalen. Dat is althans de uitleg die hij zelf geeft. In de praktijk kon je helemaal geen onderscheid maken in het opleidingsniveau van de uitvoerders, hoewel dat er misschien wel was. Het is een zeer statische uitvoering geworden, met erg summier muzikaal materiaal, zeer spaarzaam uitgestrooid in wat hoofdzakelijk stilte is. Het deed me bij wijlen een beetje denken aan de esthetiek van de componisten van de Wandelweiser Gruppe. Als je je kunt laten wiegen door de zachte glooiingen van de bewegingen kan dat erg mooi zijn, in het andere geval wordt je in slaap gewiegd.

Nadien was er een soloconcert van de pianist Ian Pace. Hij is een regelmatige gast op dit festival. Niet toevallig, want zijn enthousiasme en inzet is groot. Hierdoor zijn zijn concerten vaak een waar genot, op voorwaarde dat het programma goed is, natuurlijk. En daar mangelde het hier wat aan. Het concert begon met 2 ½ Miniatures (2006) van de Canadese Heather Hindman. Het stuk bestaat uit twee afgescheiden delen, en een derde deel dat, in weerwil van de titel, niet halfafgewerkt is, maar de muzikale elementen uit de twee vorige delen samenbrengt. Het werk is helemaal opgebouwd rond het resoneren van de snaren in de piano. Soms geeft dat hele subtiele momenten op, maar de toegepaste benaderingen zijn beperkt en heb je snel door, waardoor een en ander toch wel wat begint te vervelen.  Bovendien laat ze de pianist een aantal vingerzettingen uitvoeren zonder dat hij de toetsen mag aanslaan. Wat daar de bedoeling van was weet ik niet, maar het zag er nogal onnozel uit. Bij TransparenT (2010) van de Letse Santa Buss (°1981) was er, buiten het traditionele pianospel, één element dat ze gedurende het ganse stuk aan de speelwijze toevoegde, namelijk het gebruik van een stemvork op de snaren van de piano. Je merkt dat ze zoekt naar een geschakeerd kleurenpalet, en allicht zal die zoektocht vanuit een Letse achtergrond best wel avontuurlijk zijn (hoewel ik dat niet weet), voor een westerse luisteraar is het gebruik van de inside piano wel erg beperkt en hierdoor het bekomen resultaat nogal flauw. Ook bij Rejection (2009) van de Oekraïner  Maxym Kolomiiets (°1981) was het overduidelijk dat zij vanuit een ander verwijzingskader vertrekken dan wij. Zelf zegt hij dat alle componenten van de muzikale constructie, zoals textuur, dynamiek en ritme, er in hun dichtste en meest geconcentreerde vorm op gericht zijn de pijnbarrière van de luisteraar te doorbreken. Het zijn best wel doetjes, die Oekraïners, want de pijngrens van de westerse luisteraar ligt ongetwijfeld hoger. Bovendien waren de technieken om ons te pijnigen nogal aan de oudmodische kant. Maar al met al, de structuur was wel duidelijk. Vervolgens kregen we Schönes Klavierstück (2006) van de Duitser Harald Münz (°1965) te horen. Hoewel de titel ironisch bedoelt was, maakte het de ironie niet geheel waar: het was best wel een mooi pianostukje. Er was amper of geen melodische ontwikkeling, slechts korte, sterk wisselende akkoorden, maar toch was er binnen het korte tijdsbestek een mooie ontwikkeling. De kracht was ongetwijfeld ook gelegen in de bondigheid. 'In der Beschränkung zeigt sich der Meister' zou men kunnen zeggen, maar dat is overdreven, want zo goed was het nu ook weer niet. Een stuk dat me best wel intrigeerde, maar waarvan ik de kwaliteit eigenlijk niet kan inschatten, was Concordia Discors. Etudes IV, V, VI (2007) van de Noor  Herman Vogt. Het maakte alvast zijn ondertitel waar. De drie stukken zijn onderling sterk verschillend van karakter, maar ze hebben wel gemeen dat de lineaire bewegingen sterk ontwikkeld zijn, in het eerste deel zelf laag over laag gestapeld. Dit bracht met zich mee dat het stuk best wel virtuoos was. Het was aangenaam om naar te luisteren, bij momenten zelfs amusant, al betwijfel ik dat dat laatste de bedoeling was. Het concert werd besloten met  de creatie van 'Graffiti on a royal ground' van de Vlaming André Laporte (°1931). Hoewel het niet helemaal een creatie was. Benevens de piano is er ook een klankband te horen die Laporte in 1977 maakte als achtergrondmuziek bij een televisiefilm over de Koninklijk Serres in Laken. Die klankband was op zich al interessant, en veel experimenteler dan veel van de elektro-akoestische muziek die er nog op dit festival te horen. Dat men vandaag dergelijke muziek nog zou gebruiken als achtergrondmuziek voor een reportage is ondenkbaar, laat staan dat de publieke televisie er de opdracht voor zouden geven. Althans dat was vroeger beter. Het stuk was zo opgevat dat er een preludium en een postludium was zonder klankband. Voor het overige werd de klankband integraal afgespeeld en weerklonk simultaan de pianostukjes, stuk voor stuk miniatuurtjes. Hiertoe heeft Laporte een vijfentwintigtal stukjes geschreven waaruit de pianist naar believen kan kiezen, in functie van de speelduur van de klankband. In de brochure spreekt Laporte over een confrontatie tussen onderbroken en doorlopende tijd. Maar eigenlijk is er van een confrontatie geen sprake, want dat veronderstelt dat ze tegenover elkaar gesteld worden, wat dan weer een ontmoeting impliceert. Die ontmoeting was er hier niet. De twee vonden gewoon tegelijkertijd plaats, maar daarom is er nog geen verband. Zoals er geen verband is tussen twee radio’s die in de zelfde ruimte muziek weergeven van een andere zender. Dit gezegd zijnde waren de twee afzonderlijke werken best wel interessant. Wat ik ook merkwaardig vond was dat, niettegenstaande het feit dat er een klein deel van een groter geheel werd gekozen, de stukken toch een onderling verband leken te hebben. En dat was niet omdat ze allemaal op elkaar geleken. Al met al vond ik het maar een middelmatig concert, waardoor de virtuositeit van Pace ook wat ondergesneeuwd raakte.

In de namiddag konden we luisteren naar een soloconcert van de cellist Arne Deforce. De aangekondigde creatie van 'Stand' van de Vlaming Tim Vets ging niet door. In de plaats voerde Deforce een wat ouder werk van James Dillon (°1950) uit. Eos for cello solo (2000) is een aantrekkelijk stuk dat Deforce duidelijk in de vingers zit. Compositorisch ligt het in de lijn van wat je van Dillon kan verwachten, zij het dat het vrij eenvoudig is, maar in de benadering van de cello zelf is hij verbazend traditioneel. Eigenlijk wel prettig, een cello die normaal bespeeld wordt. What!? For cello solo (2011) van de Israëliet Vladimir Scolnic (1947) beleefde hier zijn creatie. Het is te zeggen, deze versie voor cello. Het stuk werd immers voor altviool bedacht. Het is een zeer rustig en stil stuk dat korte melodische stukjes meandert om met het derde deel te komen tot een heftige climax. Een en ander deed me bij wijlen denken aan Toshio Hosokawa, hoewel het duidelijk de zeggingskracht van die laatste ontbeerde. 'Riflissi di luna for cello and live electronics' (2009) van de Italiaan Daniele Vnturi (1971) ontbeerde niet iets, maar had iets te veel, met name de live electronics. Veel hadden die immers niet om het lijf. Buiten wat delay en hier en daar wat distortion was het niet en dat begon na een tijdje flink op de zenuwen te werken. Het ondergroef de cellopartij in plaats van het te ondersteunen. Ook de Duitser Wieland Hoban (°1978) reed zichzelf vast in staring (Mis-Logue for cello and fixed media (2012, creatie). En ook bij hem was het het gevolg van het gekozen uitgangspunt. Er is enerzijds een vooraf opgenomen geluidsfragment waarop teksten, gedichten van de componist zelf worden voorgedragen. Deze teksten hebben een eigenaardigheidje, want ze verspringen van het Duits naar het Engels en weer om. Dit zijn blijkbaar de twee talen waarmee Hoban is opgegroeid. Bovendien verspringt de weergave eens naar het links, dan weer naar het rechtse kanaal, zonder dat je de zin daarvan kan achterhalen. Net zomin als de betekenis van de zinnen in hun geheel, maar dat blijkt de bedoeling. Wat wel duidelijk is, is dat de klinkende afstand tussen de tekst en de cellopartij stelselmatig vergroot. Hierin ligt allicht de betekenis van Mis-Logue, namelijk een mislukte dialoog. Het concert kwam tot een hoogtepunt met Foris for cello and live electronics (2012) van de Fransman Raphaël Cendo. Het stuk is luid, noisy en wat het klankbeeld betreft behoorlijk bruut, maar bijzonder virtuoos. Het is zo'n stuk waar andere cellisten hun vingers op breken, maar waar Deforce met zichtbaar plezier zijn forse schouders onder zet. Hij mag dan niet zijn vingers gebroken hebben, tijdens de repetities wel zijn strijkstok, zo hevig gaat het er bij momenten aan toe. Maar benevens al dat geweld blijft de compositie op zich gewoon sterk. In het gebruik van electronics voeren nogal wat componisten zichzelf de mist in, maar Cendo slaagt erin om van beide partijen een coherent geheel te maken. Het is zelfs duidelijk dat het ene niet zonder het andere kan. Dat heeft te maken met het muzikale materiaal zelf, maar ook door de uitvoerder bij alle aspecten van de uitvoering te betrekken. Deforce coördineert en bestuurd de electronische geluiden via pedalen. Dat is op zich niet nieuw, maar Cendo heeft op een uitgekiende wijze de beide speelwijzen op elkaar afgesteld. Voor mij was dit een van de hoogtepunten van het festival. Het zou me niets verbazen mocht Deforce dit opnemen in zijn repertoire. Bovendien etaleerde Deforce in dit concert nog maar eens wat voor een formidabele cellist hij is.

Het afsluitend concert was groots opgevat. Afwisselend werd een stuk gespeeld in Leuven dan weer Den Bosch waarbij het publiek op de ene plaats het concert kon volgen van de andere plaats via internet. Veel hokus pokus was daar niet aan, want het gebeurde simpelweg via een videochatvenster van Google+. Het laatste stuk, van Peter Swinnen, was moeilijker te realiseren, want hij beoogde een simultaan concert in Leuven en Den Bosch. Een en ander moet door sommigen toch spectaculair geleken hebben want de VRT nam het op en stuurde zelfs Fred Brouwers als gastheer. Het was aandoenlijk hoe Brouwers het wereldwijde aspect van internet bleef benadrukken. De koe en de trein, weet u wel. De avond werd in Leuven geopend met vroeg werk van de Vlaming Bart Vanhecke (°1964), namelijk Tout près de l’eau for mezzo soprano and alto flute (1995). Dit werk is volledig dodecafonisch gecomponeerd. Enige hardnekkigheid kan je Vanhecke dus wel toedichten, want je kan bezwaarlijk zeggen dat deze componeerwijze nog erg in zwang is, ook in 1995 niet. Maar hij toont aan dat ze wel nog relevant is. Het is een mooi stuk en het werd ook met veel inleving gebracht door mezzo Els Mondelaers en en Chrissy Dimitriou. Misschien ontbrak het hier en daar wat aan kracht, maar je kwetsbaarheid tonen voegt ook wel wat toe aan de muziek. Het stuk was helemaal opgebouwd op de spanning tussen wreedheid en tederheid. Hierna sprongen we naar De Toonzaal in Den Bosch voor Damping Words for recorder and live electronics van de Nederlandse Rus Fred Momotenko. Jorge Isaac bespeelde zo'n gigantische, balkvormige contrabasfluit zoals de fluitenbouwer Paetzold ooit eens ontwikkeld. Altijd plezierig om zien en het heeft zo'n mooie orgelachtige klank. Nu is het altijd verdacht als je aandacht vooral naar het instrument gaat. De speelwijzen die vandaag de dag voor dit instrument gebruikt worden werden hier ook gebruikt, vooral blazen en in het instrument praten en wauwelen. De electronics versterkten soms het orgelachtige effect, soms vervormde ze de klank tot iets xylofoonachtigs. Zoals later op de avond bij nog een paar stukken was het  niet altijd duidelijk of wat je hoorde nu storing was dan wel gewilde ruis. Het werd er niet beter op met Disparitions for viola and live electronics (2007) van de Fin Max Savikangas. Net als bij Cendo had de uitvoerder via pedalen controle over de live elctronics, alleen gaf dat geen meerwaarde. Het leek wel alsof de electronics bedoeld waren om de altvioolpartij wat te maskeren. Die partij was immers geweldig ouderwets, leek zo af en toe wat naar volksmuziek te verwijzen. En hier werd dan wat delay op gezet en soms wat distortion zodat de viool wat klonk als een elektrische gitaar. Tja. Dan volgde in Den Bosch een stuk waarvan ik niet begreep of het nu zoals voorzien van Roderik De Man (°1941) was of dat het door iets anders vervangen was. In elk geval was het zoals De Mans 'Chordis Canam' voor klavecimbel en electronics. Het was een virtuoos stuk, met hier en daar verwijzingen naar de klavecimbeltraditie. De twee instrument waren goed op mekaar ingesteld. Zoals de titel aangeeft kwam een en ander soms zangerig over. Op een bepaald moment had je zelf een verwijzing naar een zingende zaag. Bij momenten deed het me wat aan Continuum van Ligeti, maar deze muziek was belange niet zo dwingend en pakkend. Dan volgde een mooi, zelfs lieflijk werk van de Chinees-Oostenrijkse Hui Ye (°1981). W E I for soprano and live electronics (2010) was erg statisch met lange noten en kleine intervallen. Met de electronics waagde ze zich op een grensgebied. Soms leek het feed back, dan weer live electronics. Dat heb je natuurlijk als je met sinustonen werkt. Soms leken het echter meer tinitus-tonen. Hierna was het moment suprême aangebroken met de creatie van E.C. Draw. For Cornelius van de Vlaming Peter Swinnen. Swinnen vertrekt vanuit het gegeven van samen musiceren op verschillende plaatsen en dit met behulp van internet. Nu heb je bij het verzenden van data een vertraging, de zogeheten latentietijd. Je kent dat wel van op televisie waarbij de verslaggever seconden later begint te praten na de vraagstelling. Nu is Den Bosch New York niet, dus viel dat met dat tijdverschil nog wel mee. Hoewel die ene seconde natuurlijk het echte samenspelen nog steeds dwarsboomde. Om een en ander te overbruggen ontwierp Swinnen een systeem waarbij vertrokken wordt van een grafische partituur. De output die dit in Leuven meebracht was input voor de muzikanten van Den Bosch waardoor hun grafische partituur veranderde en vice versa. Deze grafische partituur werd op een groot scherm geprojecteerd. Ze bestond uit blauwe en rode vierkanten die in aantal en grote varieerden en ook wel eens in plaats van horizontaal diagonaal werden weergegeven. Hoe dan ook bleef het vrij rudimentair. Meer dan wat dynamische aanwijzingen leek het mij niet aan te geven. Swinnen verwees wel naar Cardew en zelf expliciet naar diens Treatise, maar die partituur is veel genuanceerder en gevarieerder van opzet. Ik had niet het gevoel dat het niveau van louter improvisatie vaak werd overstegen, waardoor het mij wat zinloos leek om zo een constructie op te bouwen om een seconde latentietijd te overbruggen. Mij leek het een beetje verloren moeite. Maar Peter Swinnen was tevreden, dus ben ik dat ook.


Peter-Paul De Temmerman
journalist actuele kunstmuziek
31 oktober 2012

Elders op Oorgetuige :
Transit Festival in het kader van de World Music Days, 25/10/2012

16:19 Gepost in Festival, Muziek, Reviews | Permalink |  Facebook

19/06/2012

roboTango : de tango gezien door de bril van het futuristische automatenorkest van Logos

robotango cd Barrio de las ranas: de donkerste wijk van Buenos Aires, eind 19de eeuw. De bakermat van de tango. De meest gestileerde paringsdans, een amalgaam van passie, nostalgie, en jaloezie, gekoppeld aan vergetelheid, verleiding, onderwerping, dominantie en lust. Gent, tussen Sluizeken en Dampoort, begin 21e eeuw: de geboorte van de roboTango. De tango gezien door de bril van een futuristisch en tot in de kleinste details geprogrammeerd automatenorkest van Logos. De zeven tango concertprodukties die het robotorkest in de voorbije tien jaar bracht, leverden zo'n groot repertoire op dat het tijd werd daaruit een selectie te maken. Tangos in publiek domein, buiten het bereik van de platte commercie en meteen ook binnen het bindend thema van onze LPD (Logos Public Domain) CD-reeks.

De afgelopen zes maanden heeft Logos-medewerker Sebastian Bradt zich verschanst achter zijn computer in de tetraeder om een volwaardig avondvullend programma klaar te stomen, te producen en als CD uit te brengen. Het werd meteen de 20ste Logos Public Domain (LPD)-release en die heet - hoe kan het ook anders - 'roboTango'. 15 Orkestraties en composities staan erop, allemaal voor 100% Publiek Domein en vrijelijk af te spelen op radio, broadcasts, streamings en uiteraard tangosalons. De hele produktie geschiedde in samenwerking met Polariteit Vzw, hét centrum voor tango bij uitstek in Gent.

In de laatste decennia groeide er bij Logos een bijzondere affiniteit met tango, iets waaraan de samenwerking met de protagonisten van de Gentse tangoscene niet vreemd is. Dat het <M&M> robotorkest ook tango aankan, bewijzen ze al jaren met een thematische en gedanste produktie. Nu ook op CD, met puike orchestraties van Sebastian Bradt.

Enerzijds omvat dit album originele composities van Logos medewerkers, waarbij dus uitbundig gebruik kon worden gemaakt van alle door dit bijzondere orkest geboden mogelijkheden. Zo krijgen we algoritmische tango in Tango Tres en Tango Flamenco van Godfried-Willem Raes, metrische tango nuevo in Beatifika en Blaffer.Kop.Tango van Sebastian Bradt en een wat verstilde tango van Barbara Buchowiec waarin zij zelf de altvioolpartij voor haar rekening neemt.

Anderzijds zijn er stokoude tango's uit de eerste helft van vorige eeuw, die de klank van de oude aangezwengelde grammofoon oproepen: Derecho Viejo en Papas Calientes van Arolas, hitsige milonga's zoals de Oliveira's Vem Cá, Mulata of Valena's Margaríta, zwoele habanera's zoals Villoldo's El Choclo, kolkende tangowalsen zoals Alva's El Plebeyo of Gottschalk's Souvenirs d'Andalousie.

De Argentijnse volksheld Gardel kon natuurlijk niet ontbreken met zijn ogenschijnlijke meezinger Sus Ojos se Cerraron. Satie's Tango Perpetuel verleent de tango dan weer een meta-niveau door het ironische spel met tangofiguren terwijl de onvermijdelijke afsluiter, Rodríguez' La Cumparsita in een origineel orkestraal licht wordt geplaatst.

De cd rolde op 14 juni van de persen en is verkrijgbaar bij Stichting Logos voor de luttele prijs van 10 euro. Je kan hem ter plekke aankopen terwijl je een van de prachtige concerten meepikt of online of per e-mail bestellen. Een absolute aanrader die niet in je muziekcollectie mag ontbreken !

De cd wordt feestelijk voorgesteld op donderdag 21 juni om 20.00 u tijdens een concert met live dans!

Elders op Oorgetuige :
M&M roboTango : concert, live dans & feestelijke cd-voorstelling, 19/06/2012

19:36 Gepost in CD, Muziek, Reviews | Permalink |  Facebook

14/06/2012

12 x 12, a musical zodiac : subtiele cross-over voor melomanen op zoek naar nieuwe luisterervaringen

12 x 12, a musical zodiac Eindelijk is het zover: de nieuwe cd '12 x 12, a musical zodiac' ligt in de rekken. De versmelting van Stockhausen met middeleeuwse Ars Nova en Ars Subtilior die Het Collectief samen met Capilla Flamenca tot stand bracht, is een subtiele cross-over voor melomanen die op zoek zijn naar geheel nieuwe luisterervaringen. Misschien ben jij ook wel benieuwd hoe je eigen sterrenbeeld klinkt?

Na de geboorte van het 'mystieke' project 12x12, een muzikale zodiak, in 2007 en wegens een uitermate succesvolle reeks concerten sindsdien, is deze fusie bij uitstek nu op cd verschenen.

Al sinds eeuwen en tot vandaag, worden componisten in beslag genomen door het mysterieuze karakter van de kosmos. Het idee dat de orde in het universum door cijfers en muzikale harmonieën is bepaald, is een van de oudste mythen van de mensheid. Concepten van kosmische muziek, muziek der sferen, vind je terug in de mythologie, de wiskunde en de muziek van vele volkeren en culturen. Capilla Flamenca en kamermuziek-quintet Het Collectief gaan in dit project de uitdaging aan om de middeleeuwen met het hier-en-nu te verbinden: de Ars Nova van de veertiende eeuw met de hedendaagse muziek uit de "Tierkreis". Het is een verrassende mix van vocale en instrumentale muziek, een heen-en-weer weven van oude en nieuwe muziek. Een mystieke ervaring!

'12x12, A musical Zodiac' is een Klara-uitgave en is in de reguliere muziekhandel te verkrijgen.
Bestelnummer Et'cetera KTC 4042

Perscommentaren :

"Deze plaat heeft onbegrijpelijk lang op uitgave moeten wachten. Wat wil men eigenlijk méér dan twee van onze topensembles, behorend tot andere universums van stijl en inspiratie, die toch samen een programma maken zonder in cross-over te vervallen? Capilla Flamenca houdt zich in principe bezig met muziek van voor de barok. Het Collectief is modern gericht, met de Tweede Weense School als vertrekpunt. In dit programma laten ze Tierkreis , een cyclus uit 1975 van Karlheinz Stockhausen op basis van de dierenriem, becommentariëren en infiltreren door veertiende-eeuwse muziek uit de Ars Nova en Ars Subtilior. Lange artikels kun je besteden aan de details en spitsvondigheden van dit project, maar eens te meer en des te meer: het is eerst en vooral het volmaakte ambacht dat aan deze opname ontroert. "
(Rudy Tambuyser, Focus Knack, p.47 (09.05.2012)

"Tierkreis, de dierenriem volgens Karlheinz Stockhausen wordt gecombineerd met veertiende-eeuwse Ars Subtilior, die in grilligheid niet moet onderdoen. Het is een concertproductie, en vijf jaar later een geluidsdocument dat men gemakshalve onder het label Fusion zou kunnen onderbrengen. Maar de muziek van Stockhausen, enfant terrible van de laat twintigste-eeuwse avant-garde, wordt niet eenvoudigweg afgewisseld met veel vroegere muzikale reflecties op de twaalf tekens van de dierenriem. Het is een dialoog die kantelt van naadloos overvloeien tot bruuske contrasten. De stemmen van Capilla Flamenca verstrengelen met modern instrumentarium; elders maken leden van het Collectief inkervingen in de kronkelend lijnen van Johannes Cicionia....Fusion is een veel te banale term voor de bonte caleidoscoop die het Collectief en Capilla Flamenca realiseren. "
(Véronique Rubens, Staalkaart 15 mei-juli 2012, p. 84)

"De muzikanten gingen creatief aan de slag met de vrijheden die Stockhausen hen toestaat in Tierkreis. Het resultaat levert combinaties op die Stockhausen zelf allicht nooit had voorzien. Elk van Stockhausens twaalf tekens van de dierenriem wordt afgewisseld met veertiende-eeuwse arsnovamotetten door Capilla Flamenca. De afwisseling tussen oud en nieuw, waarbij de twee elkaar ook nog eens overlappen en beïnvloeden, geeft de cd een boeiende dynamiek. Misschien niet zo orthodox, maar het klinkt best wel spannend." (***)
Maarten Beirens, De Standaard, p.c19 (02.06.2012)

www.capilla.be en www.hetcollectief.be

Elders op Oorgetuige :
Capilla Flamenca en Het Collectief bezingen samen de kosmos en roepen de sterrenbeelden bij elkaar, 7/03/2012
Twee ensembles van eigen bodem vinden elkaar in muzikale dierenriem, 15/02/2009
Spraakmakende sterrenbeelden-crossover van Capilla Flamenca en Het Collectief, 22/01/2008
12 x 12 : buitengewone voorstelling rond de dierenriem, 2/11/2007

16:40 Gepost in CD, Muziek, Reviews | Permalink |  Facebook

Philip Glass, Symphony no. 9. Minimalistische operacomponist als symfonische maximalist

Philip Glass Philip Glass koos ooit voor Godard en Truffaut, in de  plaats van voor Boulez. Wat een geluk, want het is er aan te horen. Ontdek een symfonie van een uitgesproken operacomponist. Hoewel de symfonische muziek van Philip Glass lijkt op concertuitvoeringen van zijn minimalistische opera's, blijft zijn instrumentale, repetitieve taal fascineren. Dit is niet anders met zijn 9de symfonie, die onlangs uitgevoerd werd ter gelegenheid van  zijn 75ste verjaardag en nu op cd is verschenen. Time for change.

De negende symfonie van Philipe Glass was een opdracht van het Bruckner Orchester, van Carnegie Hall en van de  Los Angeles Philharmonic Assoc. De symfonie werd in première gespeeld op 1 januari 2012 in het Brucknerhaus in Linz. Dennis Russell Davies dirigeerde. De US Premiere was vervolgens op woensdag 31 januari, 2012, Glass' verjaardag, in Carnegie Hall. Daar dirigeerde Dennis Russell Davies het American Composers Orchestra. De West Coast Premiere was op 5 april jongstleden. Daar dirigeerde dan weer John Adams de Los Angeles Philharmonic. Op woensdag 31 januari werd ook “Lamentate” voor piano en orkest van Arvo Pärth uitgevoerd. De soliste was de japanse pianiste Maki Namekawa.  Glass en Davies vroegen zich nl. af, wat de combinatie van, en de  “distant, yet recognizable symbiosis” tussen, een  Joods-Amerikaanse Boeddhist en een Estlandse mysticus, zou geven?

De lijn van zijn 8ste symfonie zette Philip Glass verder in zijn negende symfonie. We horen er echo's in uit Schuberts “Onvoltooide”, de waardigheid van het adagio uit de 7de symfonie van Bruckner, Sibelius, en uit  Ravels Concerto pour la main gauche. De muziek kenmerkt zich door alle mogelijke Philip Glass klanken. Repetitief filigraanspel, ostinate ritmen, klassieke arpeggio's die afgewisseld worden met gebroken akkoorden, bestaande uit secunde- en tertsintervaliek, monolitisch koperwerk, verfijnd klokkenspel met houtblazers, neo-klassiek, zingend allegro à la Rossini en Johann Christian Bach. Kortom, de  consonante taal van het minimalisme met zijn vele paralelle en  bedekte kwinten, uitgesproken Philip Glass. Glass bundelt krachten (soms klinkt het bijna als de splitsing van aardse, tectonische platen), en combineert daarvoor een contrabastrombone, een basklarinet, een contrafagot en een tuba, met piano en harp. Daarnaast schrijft  Glass zwaar tot verfijnd slagwerk voor.

In Movement II van deze symfonie beluisteren we het introspectieve aspect van het Joods-Amerikaans pragmatisme à la James, Peirce en Dewey. De moreel-religieuze variant die metafysische opvattingen en religieuze leerstellingen bevestigd ziet in het dagelijks leven van theoretisch en moreel overwogen handelingen en ideeën, maar die gericht zijn op actie en verandering. Dit laatste wordt verklankt in de Movements I en III. Machtige canyon-natuurevocaties wisselen af met de verklanking van het gesublimeerde eenzaamheidsgevoel bij het bewonderen van de nachtelijke skyline van New York (solotrompet in Movement III). Epiek gaat bij Philip Glass hand in hand met tijdelijke, vluchtige momenten van verrukking en vervoering. Grote mensenmassa's lossen op in menselijke gevoelsindividualiteit. Galoperende paarden ontvluchten de razernij van de waanzinnige consumptiemaatschappij en steigeren bij het aanschouwen en bewonderen van het opkomend zonlicht in de canyon. Kolkende watermassa's verdampen in helder water dat het rustig beschouwende weerspiegelt. Dit is muziek die u moet ondergaan en die u meeneemt naar het onbegrensde van de horizon. Dit is muziek vol kleur, vol oogverblindend licht, heel hoog, nog hoger en heel, heel ver weg.

Glass Symphony No. 9 - Bruckner Orchester Linz o.l.v. Dennis Russell Davies -CD-2012 - Orange Mountain Music

Michel Dutrieue, 31/05/12

Lees de volledige recensie op www.klassiek-centraal.be

11:10 Gepost in CD, Muziek, Reviews | Permalink |  Facebook

19/12/2011

Review : Ictus, Jérôme Combier & Johan Leysen, Austerlitz

Austerlitz Op 14 november ll. bracht het Brusselse ensemble Ictus samen met de acteur Johan Leysen 'Austerlitz' van de Franse  componist Jéröme Combier (°1971).  Hij baseerde zich voor de muziek, het concept en het scenario op het gelijknamige boek uit 2001 van de Duitser Winfried G. Sebald (1944 - 2001).  Daarin wordt het levensverhaal verteld van Jacques Austerlitz, die als jong joods kind Praag ontvlucht en opgroeit bij een dominee en diens vrouw in Wales.

Op de scene is één acteur aanwezig, Johan Leysen, die afwisselend twee rollen vertolkt, namelijk die van de verteller die uitweidt over zijn ontmoetingen met Autsterlitz en die van de bejaarde Austerlitz die terugblikt op zijn leven. Achteraan op het podium zitten de muzikanten van Ictus. Het decor betaat uit verscheidene panelen die in verschillende constellaties worden gehangen en waarop foto's en filmpjes worden geprojecteerd met de bedoeling om op die manier reële plaatsen op te roepen.

Hoewel ik het boek van Sebald niet heb gelezen, heb ik het vermoeden dat Combier de tekst en de geest ervan vrij nauwgezet volgt. Alleszins komt het over als een samenhangend geheel. De tekst is behoorlijk anekdotisch en gedetailleerd, maar de kracht die er van uitgaat ligt veeleer in de dingen die het niet benoemt, namelijk een diepe droefheid en eenzaamheid. En uiteraard ben je je er de gehele tijd van bewust dat het over de gruwel gaat die tijdens de tweede wereldoorlog ondermeer aan de joden zijn aangedaan, hoewel dat haast nooit als dusdanig wordt vermeldt.  Dat is een teer punt in de tekst en de voorstelling. Combier geeft in ieder geval blijk van het feit dat hij er zich van bewust is dat het hier om een kies onderwerp gaat. Maar door zo verregaand te gaan impliciteren ontstaat het gevaar dat de relatief banale beschrijvingen van de hoofdfiguur primeren op het beoogde aanwezig stellen van een onnoemelijk lijden. Soms krijg je daardoor een trivialisering, soms helemaal niet en grijpen de woorden je naar de keel.

Eenzelfde gevoel heb ik bij de muziek van Combier. Die is over de gehele lijn erg ingetogen en geconcentreerd, maar ook hier krijg je soms een zeer nadrukkelijke anektdotisering. Zo weerklinkt telkens bij de beelden van een station wel een of andere imitatie van een stoomtrein, of bij de verwijzing  naar de dood weerklinken in de piano doodsklokken. Ik vind dat jammer, omdat hij zo de rest van zijn muziek ook een beetje degradeert tot soundtrack. Terwijl ze volgens mij zelfstandig genoeg is. Maar die onduidelijkheid ligt intrinsiek al vervat in het concept van de voorstelling zelf. Ik heb me de hele voorstelling afgevraagd waar ik nu eigenlijk naar aan het luisteren of kijken was. Een paar momenten niet te na gesproken wordt er in de voorstelling geen echte samensmelting van verschillende media bereikt. Of die beoogd werd weet ik niet. Ofwel ligt de klemtoon op de muziek ofwel op de spreekstem. Het beeld, de scenografie blijft hoe dan ook sterk op de achtergrond. Ook het acteren van Leysen wordt tot het absolute minimum beperkt. Eigenlijk had ik vaak de indruk naar een hoorspel te luisteren. Natuurlijk, als je opteert om veel tekst te gebruiken, is de acteur veel aan het woord. Eén van de kernaspecten van de voorstelling, de relatie tussen realiteit en fictie, geheugen en leugen wordt bijna uitsluitend door het woord gedragen, terwijl je hier het beeld nadrukkelijker zou kunnen gebruiken. De technische middelen daarvoor waren aanwezig, maar werden artistiek niet uitgewerkt. De vraag blijft: was dit nu theater of muziektheater, of geen van beide. Enerzijds had je wel de verwijzing naar de muziektheatertraditie door de bezetting, die - afgezien van de trombone - met spreker, piano, cello, altviool, trombone, fluit en klarinet naar Pierrot Lunaire van Schönberg verwijst. En, hoewel het qua compositorische middelen er van afwijkt, het had er soms de laatromantische, melancholische sfeer mee gemeen. Qua soberheid en haast oosterse ingetogenheid deed het me wel wat aan Curlew River van Benjamin Britten denken. De muzikanten vertolkten het met een ingetogen doeltreffendheid.

Gezien de geladenheid en de omvang van de tekst is wat Johan Leysen presteert, met de schaarse middelen die hem zijn toegelaten, een krachttoer te noemen. Of het ook aantrekkelijk is, weet ik niet. Het houdt ook niet op. Je kan het niet even terzijde leggen, zoals bij een boek, waarvan de zinnen mooi zijn, maar zo doorwrocht dat je er moe van wordt. Bovendien hinderde het wel dat de Nederlandse vertaling - de tekst is in het Frans - naast het toneel werd geprojecteerd en  niet er boven. Af en toe weerklonk er een andere stem in het Duits. Wat zij te vertellen had werd dan vreemd genoeg niet vertaald. Nergens werd duidelijk of dit iets te betekenen had. Duits blijft natuurlijk wel, naast de taal waarin de oorspronkelijke tekst geschreven werd,  de taal van de vijand, in deze context. Wou men daarmee een afstand creëren, een raadsel of helemaal niets, ik weet het niet. Ook dat is weer jammer. Het zijn dat soort elementen die deze op zich wel aangrijpende voorstelling wat doet wankelen op haar eigen fundamenten.

Peter-Paul De Temmerman

Elders op Oorgetuige :
Austerlitz : soundtrack bij een imaginaire film, 10/12/2011

00:54 Gepost in Concert, Muziek, Reviews | Permalink |  Facebook

29/10/2009

10 jaar Transit : een gevarieerde en luister-rijke editie

Transit In het weekeinde van 23 tot 25 oktober vond de tiende editie van het festival voor actuele kunstmuziek Transit plaats in de gebouwen van het Leuvense culturele centrum Stuk. Het was dus eigenlijk een feesteditie, maar geheel naar de bescheiden aard van het festival lieten ze de gebruikelijke promotionele toeters en bellen nagenoeg volledig achterwege. Niettemin was het een feest door de intrinsieke gulheid van het festival, door de muzikale programmatie en door de gebalde presentatie en goede omkadering ervan.

In de tien jaar van haar bestaan is Transit op verschillende vlakken gegroeid en gerijpt. Wat zich de laatste jaren reeds liet opmerken werd tijdens deze editie bevestigd: Transit spreekt een steeds grotere groep geïnteresseerde luisteraars aan. Bij bijna elk van de acht concerten was de concertzaal volledig bezet. Wat bij de nagesprekken tussen de luisteraars opviel - en ook dat is een tendens van de laatste jaren - is dat het hierbij vaak gaat om cultuurliefhebbers waarbij de hoofdfocus op een andere discipline ligt, zoals beeldende kunst of dans. Dat vind ik een zeer belangrijke verdienste van het festival. Want veelal was en is het zo dat een liefhebber van bijvoorbeeld hedendaagse dans ook wel naar een hedendaagse kunsttentoonstelling gaat, de arthouse films wat volgt, naar theater gaat, een nieuw boek leest maar niet de aansluiting vindt met de actuele uitingen van de westerse kunstmuziek. Men zoekt zijn muzikale gading ergens anders, veelal omdat men van het bestaan van die actuele kunstmuziek gewoon niet op de hoogte is. Transit lijkt het tij te kunnen keren. En dat is uiteraard zeer heugelijk. Wat nog veel heugelijker is, is de manier waarop Transit dat heeft bereikt. Het festival hield zich al die jaren steeds verder van het ideologische en marketinggerichte discours over hoe men het publiek moet bereiken, en bakende steeds radicaler af waarin het geloofde: de intrinsieke kwaliteit van de actuele kunstmuziek en de intrinsieke verscheidenheid ervan. Actuele kunstmuziek behoeft geen verruiming, verbreding, verhoging, verlaging of wat dan ook, ze is ruim en rijk genoeg om de cultuurminnaar aan te spreken. Gezien de politieke en culturele context in Vlaanderen van de afgelopen decennia en vandaag is dat erg moedig. Transit heeft het dictaat van de drempelverlaging lik op stuk gegeven door iets wat op zich erg voor de hand ligt: een streven naar oprechtheid. Geen opgefokte en vaak opgelegde maar onvruchtbare kruisbestuiving à la strijkkwartet met dj en videokunstenaar. De drempel werd niet verlaagd door aan de inhoud van de actuele kunstmuziek te peuteren, maar door een vaste koers en door jarenlang geduld waardoor steeds meer mensen de drempel uitsleten. Door het voorgaande zal het volgende allicht niet verbazen: Klara was weerom de grote afwezige, geen enkel concert werd door hen opgenomen. Dat een openbare Klassieke Radio zich niets gelegen laat aan de actuele uitingen van haar eigen traditie behoeft vast en zeker méér publiek debat. Klara heeft een kreupele pink op de polsslag van vandaag. Deze pink kan gespalkt worden als de Pattyns en Couvreurs van deze wereld hun ideologische dada's in vraag durven te stellen.


Brice Pauset Maar laten we alles in perspectief houden, Transit is en blijft een klein festival. Klein qua opzet - het duurt één avond en twee dagen - en klein qua middelen. Maar roeien met de riemen die je hebt hoeft niet noodzakelijk een beperking te zijn. Het enige relatief groots opgezette concert was het openingsconcert met een relatief grote bezetting. Het was een beetje een buitenbeentje op het festival, maar dat had vooral met buitenmuzikale redenen te maken: dit concert was een samenwerking tussen Transit, Ictus Ensemble, BBC Radio 3, Huddersfield Contemporary Music Festival en het nieuwe Leuvense museum M dat luisterrijk opende met een tentoonstelling van Rogier van der Weyden.
Deze Rogier van der Weyden was het opgelegde uitgangspunt voor het opdrachtwerk dat Brice Pausset (°1965) en James Dillon (°1950) schreven. Dat dat een eerder geforceerd uitgangspunt is liet zich in de muziek gevoelen. Pausset liet zich voor 'Theorie de Tränen: Atem' inspireren door de afbeelding van een traan én de afbeelding van het spoor van een traan in de Kruisafneming (1435). Dat leidde tot een wat gekunsteld stuk waarvan de eerste beweging door zijn onrustig klankbeeld allicht verklankte welk een veelheid aan emoties een traan zoal kan symboliseren. De aansluitende beweging veranderde abrupt van toon en werd een wat wazig klanktapijt. Tja.
De hoofdbrok van de avond, het ruim driekwartier durende 'The Leuven Triptych' (2009) van James Dillon was heel andere koek. Dillon zocht duidelijk niet zijn heil in een soort representatie van van der Weyden's schilderkunst. Maar wat hij dan wel zocht was niet altijd duidelijk. In zekere mate draagt zijn werk -  en zeker het recentere - een bepaalde artistieke verwantschap in zich met dat van Heiner Goebbels, wat zich laat gevoelen in de soms vreemde dynamiek en de moeilijk te achterhalen vervlechting van zeer veel stijlelementen die radicaal onderbroken wordt door nog radicalere nieuwe klankvormen. Vreemd genoeg - en dat had ik in zijn werk nog nooit eerder gehoord - maakte hij in dit werk ook gebruik van citaten, hier uit muziek uit de 15de eeuw. En dat werkte niet zo goed. Je merkt dat Dillon hier een stap heeft gezet op een domein dat hij niet goed kent. Het werk liet me wat verbluft achter, overrompeld zelfs, niet omdat ik het zo goed of slecht vond, maar omdat ik niet goed wist wat ik er van vond. Het werk van Dillon heeft altijd in zeker mate een onbepaalde vreemdheid, maar dit werk had dat in hoge mate. Ictus bracht alles zoals gewoonlijk met de nodige overtuigingskracht en weerom luisterde ik bewonderend toe hoe de kalme Georges-Elie Octors complexe momenten in transparante banen leidde.

Marcus Weiss Zaterdag begon met een concert van de saxofonist Marcus Weiss en de pianiste Yukiko Sugawara. Zoals alle andere concerten op Transit had dit concert een zeer gevarieerd programma. Het begon met 'Verfremdung/Entfremdung' (2002/2007) van Olga Neuwirth (°1968). Dit stuk is oorspronkelijk voor piano, fluit en tape geschreven. De tape bevat dan ook fluitklanken die strikt gechronometreerd zijn en elektronisch gemanipuleerd in functie van de liveklanken van de fluit tijdens de uitvoering. Vreemd genoeg heeft Neuwirth bij haar herwerking van het stuk voor saxofoon haar tape ongemoeid gelaten. Dat leidde soms tot een wat verwarrend klankbeeld, want fluit en saxofoon hebben uiteraard niet dezelfde sonoriteit. Niettemin blijft het een sterk stuk.
Het meest spectaculaire werk was 'Desafinado' (2005) van Wolfgang Heiniger (°1964). Onderaan een snaredrum was een luidspreker gemonteerd waar door een computer gestuurde geluidsgolven doorheen werden gestuurd. Meestal waren die frequenties zo laag dat je ze niet kon horen, soms waren ze wel hoorbaar. Wat verbaasde was de accuraatheid, de precisie waarmee hij op die manier de snaredrum manipuleerde. Het samenspel met de saxofoon was bevreemdend maar bij momenten erg mooi. Alleszins was het een erg duidelijk stuk en leidde Heiniger je heel gericht doorheen zijn muzikale discours.
Dat was veel minder het geval  met de creatie van 'A Sestante' van Gianluca Ulivelli (°1970). Niettegenstaande de verwijzing in de titel naar de sextant was het een gezwalp van jewelste over richtingloze muzikale golven. Het verwees naar van alles en nog wat, maar ik begreep niet waar hij naartoe wilde. En het kwam ook allemaal erg déjà entendue over.
Waar Giorgi Netti (1963) met '… affrettandosi verso il centro della luce risonante' (1996-1999) naar toe wilde was dan weer wel heel duidelijk, alleen wil ik daar niet zijn. Hij liet Weiss een soort catalogus presenteren van de meest onmogelijke vingerzettingen die er op een saxofoon zoal mogelijk zijn, maar dat leverde geen boeiend muzikaal verloop op. Ik vermoed dat Weiss dit stuk zelf op het programma gezet heeft om zijn technische bravoure te etaleren. Dat is wel gelukt.
Wat erg verbazend was, was dat Eric Sleichim (°1958) in 'Unter die Hammers' (2009) nota bene zo weinig beroep deed op de bravoure van collega-saxofonist Weiss. En dat hij ook zo weinig deed met de sonore mogelijkheden van de saxofoon, toch iets waar hij met zijn eigen Blindman altijd naar op zoek is, was nog verbazender. De verhouding tussen de piano en de saxofoon was ook nog zoiets vreemd. De pianopartij was erg dominant en waar de schaarse dialoog tussen sax en piano dan wel over ging is mij ontgaan.

Frederik Croene Zaterdag werd afgesloten met een pianorecital door Frederik Croene. En dat was een groot succes. Het was lang geleden dat ik nog zoveel mensen - het grote auditorium zat afgeladen vol - zo opgeruimd en blijgemutst een concertzaal heb zien verlaten. Nochtans bracht Croene een vrij radicaal en allerminst vanzelfsprekend programma. Bij het binnenkomen van de zaal kreeg je al een indruk van het theatrale aspect dat het concert zeker had. Er stonden drie piano's op het podium, het is te zeggen een buffetpiano, een vleugel en de restanten van een piano. Nu ken ik het repertoire van Croene en wist ik dus wel wat ik zo ongeveer te verwachten had, maar voor de anderen moet dat toch een vreemde aanblik gegeven hebben. De toon was gezet.
De avond begon met de creatie van 'Après la pluie' (2009) van Bart Vanhecke (°1964), die overigens die dag al gelauwerd was geweest met een prijs van de provincie Vlaams-Brabant. Waarom hij gelauwerd werd, zij het voor een ander stuk, werd ook nu weer duidelijk. Vanhecke is ongetwijfeld een van de meest bekwame componisten van Vlaanderen. Je volgt zijn muzikaal discours meteen, en je gelooft hem ook. Het is zo een klare taal en zo consequent geformuleerd binnen een zeer gevarieerd verloop. Mooi. Het pianospel werd 'begeleid' door live electronics. Over die live electronics schrijft hij zelf dat 'alle genererende structuurformules zodanig bepaald werden dat ze in functie staan van het beoogde klankresultaat (dat zowel uitgangspunt als einddoel van het compositieproces is) en niet omgekeerd.' En dat was waar. Toch ontstond er tussen mij en dat klankresultaat een afstand die ik niet kan duiden, maar alleszins niet gewoon ben bij Vanheckes muziek.
Vervolgens creëerde Croene 'Du Sagest/Confabulations' (2009) van Mattijs Van Damme (°1975). Het stuk begon met een veertigtal seconden durende klankexplosie om dan plots om te slaan in een heel beheerste, stille en broze klankwereld die Van Damme nog zo een klein kwartier wist vol te houden. Hoewel deze klankwereld mij eigenlijk heel vreemd is en niet echt aansluit bij mijn temperament werd ik erg bekoord door de poëzie die de klanken in zich droegen. Het verblufte mij ook hoe Van Damme de valkuilen en clichés die vaak gepaard gaan met een dergelijk verstild verloop zo spits wist te vermijden. Het is niet mijn theekopje, maar het is wel een erg mooi werk.
'Das Wohlpreparierte Klavier I nrs. 2,3,4&5' (2009) van Paul Craenen (1972) voor buffetpiano en electronics is dan weer mijn heel theeservies. Gelachen dat ik heb, zij het binnensmonds, en genoten. Iemand die heel wat minder gelachen zal hebben is Frederik Croene. Wat Craenen Croene doet doen grenst aan het onwelvoeglijke. Nu is Croene wel iemand die zich best in zijn sas voelt als ge hem flink wat vlees en patatten geeft, maar hoe hij hier een kwartier lang over de toetsen moet razen doet zelfs een pianola tilt slaan. Niet zozeer door de techniciteit of snelheid op zich, maar door de voortdurend kleine verschuivingen die er thematisch en ritmisch zijn. Craenen is een meester in de reductie van zijn muzikale uitgangspunten vertrekkende vanuit een radicaal concept, maar het resultaat heeft altijd een sluimerende ambiguïteit die je aan het denken zet over de muziek die je net hoorde. Craenen vertrekt voor dit werk van twee schier onverenigbare muzikale concepten, nl. het Wohltemperierte Klavier van Bach en de prepared piano van John Cage. Eigenlijk vertrekt hij van drie concepten, namelijk ook nog dat van live electronics, zij het dat die electronics hier dienst doen als de kurken, schroeven en stokjes die Cage tussen de snaren propte bij het prepareren van zijn piano's. Ook hier reduceert Craenen enorm: hij gebruikt maar één effect, namelijk de dubbele ringmodulatie. Maar wat een effect! Al met al balanceert het allemaal een beetje op de grens van de gimmick, zij het dat het niet om te lachen is, en dat het allemaal erg nauwgezet is uitgewerkt. Dat flirten met die grens lag eigenlijk ook al besloten in het werk van Cage. Het gevaar is immers dat je iets poneert dat zo specifiek is dat het een doodlopend straatje is. Hoe kan je immers nog iets doen met bijvoorbeeld prepared piano zonder Cage te parafraseren of jezelf belachelijk te maken. Wel, Craenen is één van de weinigen die daarin slaagt.
De volgende twee werken droegen dat gevaar van de gimmick ook intrinsiek in zich. Het eerste was 'Poil Palliatif' (2009) van Croene zelf. Dit stuk kadert in een nogal groot en meerjarig project van de pianist dat de titel 'Le Piano Démécanisé' draagt. Gaandeweg het project werd de piano volledig ontmanteld, wat een eufemisme is voor gesloopt. Wat overblijft is de resonantiekast en de snaren. En een deel van de hamertjes. Met twee van die hamertjes bespeelt Croene de resonantiekast. Hij schraapt, wrijft, klopt, trekt en schuurt over de wanden, de snaren, het gebinte, het metalen kader. Dat resulteert in een verrassend en boeiend klankenreservoir dat Croene in dit improvisatorische stuk mooi wist te schikken. Het sloeg bij het publiek in als een bom. Ik behoud mijn reserves. Ik luister daar graag naar, maar wat nu? Ik kom uit de beeldende kunsten en hou dus mijn hart vast als ik zie dat de mogelijkheid gecreëerd wordt om muziek te herleiden tot een uniek voorwerp, en dan heb ik het niet over de klankkast maar over de verhouding van een muziekstuk ten opzichte van zijn geschiedenis. De relevantie van iets wordt dan erg afhankelijk van de belangen van de verkoper, waar de beeldende kunst bij momenten dreigt in vast te lopen. Niet dat ik denk dat Croene's werk snel zal vermarkt worden, maar als muzikanten en componisten er de conceptuele voedingsbodem voor creëren, hoop ik toch dat ze daar behoedzaam blijven over nadenken. De kracht van kunstmuziek in het algemeen en actuele kunstmuziek in het bijzonder ligt voor een groot deel in de immaterialiteit er van.
Dezelfde bedenkingen kan je ook hebben bij 'Etude Interieure #1' (2004) van Stefan Prins (°1979). Dit stuk speelt zich letterlijk helemaal af in de binnenkant van de vleugelpiano. Nu is er de laatste decennia haast een traditie ontstaan rond 'inside piano', en Prins' stuk is hier een exponent van. Het snarenstelsel wordt uitsluitend bespeeld met knikkers van verschillende grootte en naar ik vermoed ook verschillende hardheid. Het stuk bestaat uit verschillende patronen om met deze kogels de snaren te bespelen. Dat is de structuur. Tegelijkertijd zoekt Prins naar de mogelijke sonoriteiten die deze bespeelwijze met zich meebrengt. Het evenwicht tussen die twee was soms wat zoek. Ik denk dat Prins' uitgangspunt een sterkere klankbeeld kan opleveren, als je het concept nog sterker radicaliseert, een beetje zoals Craenen dat met zijn werk doet. Nu heb ik Prins dit werk zelf al twee keer horen brengen, en bij zijn eigen uitvoeringen kwam de theatraliteit die er in zit veel sterker naar voren. Bij Croene ontbrak die theatraliteit grotendeels en hierdoor ging het werk een beetje de mist in en dat was jammer.
Het programma werd besloten met 'The Book of Elements, Volume V' (2002) van James Dillon (°1950). In vergelijking met 'The Leuven Triptych' was dit stuk thematisch veel wispelturiger, maar hetzelfde grondgevoel van vervreemding en bevreemding was ook hier ten overvloede aanwezig. Croene bracht al deze werken met een zichtbaar geloof er in, en uiteraard ook met een enorme kundigheid en overtuigingskracht.
Hij werd met een enorm applaus bedacht, dat hij beantwoordde met een toegift, een tweede versie van zijn 'Poil Palliatif'. Die was een stuk gebalder en krachtiger, als gaf Croene commentaar op zijn eigen werk. Mooi.

Steven Kazuo  Takasugi De laatste dag van het festival begon met het elektronisch werk  'Die Klavierübung' (2009) van Steven Kazuo Takasugi (°1960). Er is op dit concert geen sprake van een piano of pianist, laat staan dat het een übung is. Het is immers een loutere samplecompositie. Nu zijn deze samples wel nagenoeg allemaal afkomstig van pianoklanken. Honderden samples moeten dat zijn. Wat opviel is dat hij vele samples amper elektronisch manipuleerde, waardoor dat idee van de piano natuurlijk wel nog sterk aanwezig was. Wat moeilijker was, was dat het vaak leek alsof hij al die samples tegelijkertijd liet horen, met een overvloed aan prikkels tot gevolg. Drie kwartier lang. Tegen een behoorlijk hoog volume. Iedereen leek dan ook behoorlijk murw toen we de zaal verlieten. Jammer, want zijn benadering van de verhouding tussen de sterk cultureel gebonden klankreferentie van de piano en de grammatica van omgaan met klanken binnen de elektronische muziek intrigeerde bij momenten sterk. Wat ik niet begreep was dat er zogezegd spatialisering was door het plaatsen van acht luidsprekers verspreid over de ruimte, terwijl het stuk gewoon in stereo werd afgespeeld.

Thomas Smetryns Nadien was het tijd voor een auditief rustpunt, en dat kregen we ook met 'A Romantic Environment' (2009) van Thomas Smetryns (°1977). Dit stuk kadert in het jaarlijks weerkerend educatief project dat Transit aanbiedt in samenwerking met academies uit de buurt. Een componist wordt gevraagd om een stuk te schrijven voor jonge, vaak beginnende studenten. De afgelopen jaren kwam dat er in de praktijk soms op neer dat er een vrij kinderachtig stuk geschreven werd dat gelardeerd werd met een aantal hedendaagserige effectjes, die dan nog vaak door de leerkrachten werden uitgevoerd. Het werk van Smetryns mag een absolute trendbreuk heten, die hopelijk tot navolging strekt. Hij schreef werkelijk een autonome compositie, zonder artistieke toegift omdat het 'maar' om een educatief project is. Uiteraard hield hij rekening met de technische beperkingen van de uitvoerders, maar de lat lag niettemin erg hoog. Smetryns vertrok van teksten van Heine en Goethe en een schilderij van Adrian Richter. Romantiek ten top, dus. Tenminste qua uitgangspunt. Idiomatisch was dit actueel, en lag het geheel binnen het universum van Smetryns. Door het nadrukkelijk gebruik van de teksten, lang de klemtoon van de compositie uiteraard op zang. Hij liet dan ook nagenoeg alle uitvoerders benevens hun instrument bespelen afwisselend ook zingen. Het stuk had een mooie opbouwende structuur en eindigde in een heel broos, moeilijke maar ontroerende samenzang.

Julie-Anne Derome & Gabriel Prynn Het laatste concert dat ik hoorde was met de violiste Julie-Anne Derome en cellist Gabriel Prynn. Zij vormden vroeger met pianist André Ristic het onvolprezen Trio Fibonacci, dat eerder op Transit te gast was. Een aantal jaar geleden verliet Ristic het trio, maar blijven de twee resterende leden samen de boer op trekken. Gelukkig maar, want het zijn zeer goede uitvoerders, dat bleek ook nu weer.
Het concert opende met de creatie van 'Luvina' (2009) van Analia Lludgar (°1972). In de begeleidende tekst schrijft de componiste over dit werk: "Deze compositie is geïnspireerd door Luvina, een plaats waar extremen elkaar raken. De bedwelmende stilte en het desolate komen hier samen in deze rijke sonore setting. … Het uitgebreide klankbereik van de cello heeft me geleid naar het grondig onderzoeken en ontginnen van de solistische mogelijkheden van dit instrument om zo een permanent veranderende luisterruimte te creëren"'.  Nu, het moet prettig zijn om een goed zelfbeeld te hebben en alle vertrouwen in je eigen compositorische competenties. Maar als je intenties totaal verschillen van de resultaten heb je een probleem. Want van een rijke sonore setting was niet echt sprake, laat staan dat de solistische mogelijkheden grondig werden onderzocht. Wat ik hoorde was een opeenstapeling van erg courante technieken binnen een tamelijk zwakke structuur. Laat staan dat mijn luisterruimte permanent veranderde.
Dat was nogal wat anders bij 'Study I for Treatise on the Veil' (2004) van Matthias Pintscher (°1971). Het is een heel mooi werk dat Pintscher baseerde op de schilderijencyclus 'Treatise on the Veil' van Cy Twombly. Nu hou ik niet van die cyclus, maar ik begreep wel waarom het een voedingsbodem kon zijn voor Pintscher. Binnen een zeer ijl kader plaatst Pintscher gestes, momenten die zeer broos, maar intens zijn, zelfs dwingend. Doorheen een strakke structuur brengt Pintscher de verschillende sonore eilandjes niet echt tot een climax, maar tot een vreemdsoortige cumulatie van leegte. Ik werd er stil van.
Eigenlijk kan je hetzelfde zeggen van Philipp Maintz (°1977) zijn Naht (Yo no pido a la noche explicaciones) (1999/2002). Qua klankwereld lagen deze werken tamelijk dicht bijeen, maar ritmisch, dynamisch en structureel was het totaal anders uitgewerkt. Maar wat een intensiteit ook. Maintz is wat mij betreft één van de revelaties van deze editie.
Pieter Schuermans (°1970) schreef voor dit concert 'Double Dotted', wat een verwijzing is naar een louter muzikaal gegeven. En dat doet ook wel eens deugd, muziek die enkel naar zichzelf verwijst. Dit stuk steunt volledig op metrische virtuositeit. Vooral in de zeer strak uitgecomponeerde eerste beweging resulteerde dit in een uitdagende luisterervaring die een klankwereld evoceerde die ik van Schuermans nog niet kende. Dat was mooi. Nadien haakte ik wat af en verzandde het stuk wat mij betreft wat in een Bartókiaanse ritmische speeldoos. Maar de meeste luisteraars vonden het blijkbaar wel spannend.
Spannend was zeker '3 miniatures' (2008) van Luc Brewaeys (°1959). In een stukje van amper een minuut, en dan nog in drie bewegingen, slaagde hij er in een sprankelend verhaaltje te vertellen, waarbij hij zijn métier ten volle etaleerde.
Over Laurie Radford (°1958) zijn 'Tracking' (2009) kan ik kort zijn. Ik vond het van een ondraaglijke trivialiteit.

Het slotconcert heb ik niet gehoord.
Besluitend kan ik zeggen dat ook dit weer een erg gevarieerde en letterlijk luister-rijke editie van Transit was. Op naar de volgende tien jaar.

Peter-Paul De Temmerman
journalist actuele kunstmuziek
29 oktober 2009

19:11 Gepost in Reviews | Permalink |  Facebook

11/07/2007

Waarom Für Elise een vergissing was

Piet De Loof, Waarom Für Elise een vergissing was Voor wie dezer dagen op zoek is naar interessante lectuur, niet te zwaar op de hand, ontspannend, leuk en toch leerrijk : onlangs verscheen bij Roularta 'Waarom Für Elise een vergissing was', een boek over de petites histoires achter de bekendste klassieke meesterwerken. In dit werk ontrafelt journalist en melomaan Piet De Loof de verhalen achter de grote meesterwerken uit de klassieke muziek. Roemruchte anekdotes worden daarbij doorprikt, om dan weer plaats te maken voor andere.

Piet De Loof (1972) is geen cultuurhistoricus of musicoloog, maar wel een vrij hevige melomaan met een obsessieve liefde voor muziek en een onstuitbare interesse voor de verhalen àchter de componisten en hun werken. Het boek is -aldus de auteur - ontstaan uit een blijvende verwondering, maar ook uit ergernis over de platitudes en halve waarheden die maar al te makkelijk hun weg vinden naar 'goedbedoelde websites' (Oorgetuige ?) en programmatoelichtingen, zodat de ware toedracht maar al te vaak in de verdrukking komt.

De keuze van de werken die aan bod komen is willekeurig, al vind je in de meer dan honderd stukjes toch een vrij aardige doorsnede van het brede 'klassieke' repertoire, gaande van barok (Schütz, Bach,... ) tot hedendaags werk van bv de jonge Britse stercomponist Thomas Adès. Alles is netjes geordend volgens een aantal meer of minder tot de verbeelding sprekende thema's ('Bizarre locaties', 'List en bedrog' , Muzes en opdrachtgevers', 'Stiekeme hints, openlijke liefde', ...) en de stukjes zelf beslaan nooit meer dan anderhalve pagina.
'Waarom Für Elise een vergissing was' is een vlot geschreven, leuk, ontspannend, soms grappig en bijwijlen ontroerend boek. Je hoeft echt geen kenner te zijn om ervan te genieten. Al hadden - bij wijze van illustratie - enkele korte muziekfragmentjes toch voor een aangenaam surplus kunnen zorgen.

En waarom Für Elise een vergissing was? De jongedame aan wie het werk werd opgedragen, heette blijkbaar Thérèse... Alhoewel, de laatste die de authentieke Beethoven-partituur onder ogen kreeg, was musicoloog en uitgever  Ludwig Nohl (1831-1885), en die man is intussen ook al meer dan honderd jaar dood. Harde bewijzen voor deze naamsverwisseling zijn er dus eigenlijk ook niet echt.

Piet De Loof werkt als eindredacteur. Hij schrijft ook verhalen en boeken voor jong en oud, waarin muziek bijna altijd een hoofdrol speelt. Hij publiceerde eerder 'De dirigent is gevlucht' (het relaas van legendarische muzikale premières) en debuteerde als jeugdauteur met 'De cello van mevrouw Rozas'.

Piet De Loof, Waarom Für Elise een vergissing was, Roularta Books, 172 p., 17,90 euro

Elders op Oorgetuige :
De cello van mevrouw Rozas, 7/04/2007

14:15 Gepost in Reviews | Permalink |  Facebook

02/11/2006

Het rijk der zinnen

Transit Festival De zesde editie van het Leuvense Festival voor nieuwe muziek ligt achter de rug. De kunstmuziek is weer wat geschiedenis rijker. De kans dat we de muziek die we hoorden nog eens in deze context zullen horen is klein, want Transit is bij uitstek een creatiefestival en definieert zich dus bij elke editie opnieuw. De kans dat we het merendeel van deze muziek überhaupt nog zullen horen is al even klein, maar dat is een probleem dat buiten deze context valt en des te nadrukkelijker in het politieke discours van het kunstenlandschap in zijn geheel. Alleszins toont Transit met verve aan dat het draagvlak voor actuele kunstmuziek groeit. Sinds het festival zijn profiel aanscherpte en de focus nagenoeg exclusief op muziek van vandaag legde groeide het publiek gestaag. Nu waren bijna alle concerten uitverkocht, waarvan een drietal zelfs meerdere overboekingen kende. Of hoe een klein festival groot kan zijn.

Het openingsconcert is traditiegetrouw een beetje geïsoleerd ten opzichte van de rest van het festival. In dit concert laat programmator Mark Delaere jonge en nog-niet-zo-oude componisten horen die hij probeert te selecteren uit het gehele componistenveld van Vlaanderen. De bedoeling hiervan is om een representatieve staalkaart te bieden. De onderliggende redenering is dat je dit op een min of meer objectiverende wijze kan. Dat veronderstelt dat er een fundamenteel uiteenlopende omgang is met het muziekmétier en klank als fenomeen, dus het technische enerzijds en anderzijds met de positionering van zichzelf ten aanzien van de huidige en historische muziek- en andere kunstvormen. Dit laatste is een bevraging door de componist van zijn statuut als kunstenaar en het statuut van zijn kunst, letterlijk de verhouding ten aanzien van de al dan niet vermeende kunstzinnige wetten, regels en conventies. Het is de verhouding tussen techniek en statuut die ten grondslag ligt aan het uiteindelijke kunstwerk. Hieraan ontleent de compositie ook zijn geldigheid. Lange tijd, eigenlijk zowat de hele muziekgeschiedenis lang, zijn stijlkenmerken, speel- en compositietechnieken bepalend geweest voor de plaats van de componist. Niet door de stijl en techniek op zich, maar door de mate waarin ze zich verhielden tot de muzikale paradigmata. Vaak viel dat ongeveer samen. Het is net de algemene geldigheid van een dergelijk dwingend kader van de muziektheorie die door de modernisten en post-modernisten fundamenteel als probleem op de voorgrond is gekomen, en die nu, na deze twee stromingen, onherroepelijk in vraag wordt gesteld. Als je binnen dezelfde context, Transit in dit geval, een staalkaart biedt van onderling verschillende muzikale uitingen ga je er van uit dat die allemaal een evenredige geldigheid hebben, en dat ze zich ten opzichte van elkaar verhouden als gelijken. In feite is zo een staalkaart een soort verafspiegeling van een democratische vertegenwoordiging. Stilaan wordt duidelijk dat een dergelijk representatief denken problematisch is geworden. Want wat vertegenwoordigt een muziekstuk op een festival? De componist, zijn werk, de belangen van een groep, een combinatie hiervan of niets van dat alles? Uiteraard is het legitiem om verschillende invalshoeken aan bod te laten komen, maar dan moet wederspreekbaar zijn waar tegenover muziek zich dan wel verhoudt. Dat was dit jaar in het openingsconcert niet het geval. Het werk van Jurgen de Pillecyn (°1965) was problematisch. Hij schrijft uitgesproken anachronistische muziek. Uiteraard kan je het fundamenteel oneens zijn met je tijdgenoten of de twintigste eeuwse inzichten, maar dan moet je zeer kritisch zijn ten aanzien van hoe je jezelf dan wel plaatst. De Pillecyn formuleert het meest radicale standpunt, namelijk hij negeert veeleer dan dat hij reageert. Dat is zijn goed recht, maar ik vind dat een uitgesproken pretentieus standpunt. Bij Boudewijn Cox (°1965) kan je horen dat hij gelijkaardige affiniteiten heeft met bepaalde muzikale uitdrukkingen en vormen uit het verre verleden, maar hij vertrekt duidelijk wel vanuit het heden. Hij formuleert dus een antwoord op het heden en de recente geschiedenis door ernaar te verwijzen en te discrimineren of te benadrukken wat hij al dan niet belangrijk vindt. De Pillecyn antwoordt niet, hij poneert zijn gelijk en doet alsof er sinds Praetorius niets meer is veranderd. Als je het heden zo nadrukkelijk ontkent wordt het irrelevant welke technieken of stijlkenmerken je dan wel gebruikt. Net zoals mijn argumentatie voor een platte aarde vandaag geen steek houdt, hoe mooi en overtuigend ik deze ook formuleer of hoe spijtig ik het ook vind dat ze niet meer plat is. Mocht De Pillecyn consequent zijn geweest, had hij geweigerd dat zijn muziek werd gebracht in een context waarvan hij het bestaan ontkent. Omgekeerd kan je de vraag stellen of Mark Delaere wel goed geplaatst is om iemand als De Pillecyn te bevestigen, want impliciet ondergraaft hij dan de legitimiteit van een festival voor nieuwe muziek. Ik misken het bestaansrecht niet van de muziek van De Pillecyn en nog veel minder diens vakmanschap, maar ik pleit wel voor een duidelijkere omschrijving van het kader waartegenover nieuwe muziek zich verhoudt. Dat heeft niets met stijlkenmerken of compositietechnieken te maken. Maar we leven vandaag, en dat heeft betekenis. Diezelfde openingsavond was er ook nog werk te horen van Stefan Van Eycken (°1975), Stefan Prins (°1979) en Serge Verstockt (°1957). Het werk van Van Eycken lag in het verlengde van zijn werk sinds Techno Park after Dark. Althans wat het klankmateriaal betreft. De interactie tussen de uitvoerders bleef cruciaal, toch leek het mij alsof er stilaan een methode aan het ontstaan is. In het verleden kon je duidelijk voelen dat de omgang met tijd berustte op een systeem dat intrinsiek instabiel was en dat door de uitvoerder stabiel moest worden gehouden. Dat gaf deze werken een zeer fysieke spanning, die nu wat minder was. Het werk van Stefan Prins was mooi opgebouwd, nodigde ook uit om gespitst te luisteren, maar toch kon je horen dat Prins nog veeleer een vocabularium aan het ontwikkelen is, dan dat hij een uitgesproken discours formuleert. 'Feuillages du coeur' van Serge Verstockt anderzijds was het grootst mogelijke affirmatief dat er die avond te horen was. Dit stuk voor sopraan, twee klarinetten en ensemble herinnert qua dramatiek en vocale intensiteit aan opera, maar dan los van het vormelijk paradigma. Het roept ook echo's op van Ligeti's 'Aventures' maar deelt het iconoclastische karakter niet.

De tweede dag begon met een muziekinstallatie waarvoor componist Joachim Brackx, fotograaf Maarten Vanvolsem en het saxofoonkwartet Bl!ndman Junior (jonge saxofonisten onder voogdij van Bl!ndman) de handen in elkaar sloegen. De foto's van Vanvolsem zijn gemaakt met een speciaal ontwikkelde camera. Hierdoor krijg je langgerekte beelden die op een puur fotografische, dus fysische manier, geritmeerd en vervormd zijn. Brackx schreef hier muziek voor die via een achtkanaalsluidsprekerinstallatie wordt weergegeven. Gedurende een uur werden de opnames aangevuld met een liveuitvoering waarbij zowel de uitvoerders als de toehoorders door de tentoonstellingsruimte bewegen. In de begeleidende teksten zijn er nogal wat motivaties, vooronderstellingen en doelstellingen. Zo wordt de toeschouwer 'uitgenodigd om een actief lezende en onderzoekende houding aan te nemen. En blijken 'de schijnbaar onmogelijke ruimtes … de kijker te dwingen om de foto als beeld in vraag te stellen.' Brackx van zijn kant heeft de bedoeling 'door het muzikale medium een dialoog aan te gaan met de beelden en de tijdswaarneming ervan.' Mij is het eerlijk gezegd allemaal wat ontgaan. Wat mij vooral opviel was de eenzijdigheid van de gebruikte procédé's, zowel muzikaal als beeldend.

In de namiddag konden we luisteren naar het Schlagquartett Köln. Het concert opende met 'The Trances' van Frank Nuyts (°1957). Het is een zeer duidelijk opgebouwd werk, waarin voortdurend wordt gezinspeeld op de mogelijke clichés die de geschiedenis heeft geformuleerd, maar die Nuyts op een subtiele en speelse wijze weet te ontkrachten. Het is duidelijk merkbaar dat Nuyts zelf slagwerker is. De slagwerkers van Schlagquartett Köln hadden een zichtbaar plezier in het uitvoeren van dit stuk. Dan volgde een stuk van Huber. Het verloop van dit stuk was hier veel minder rigide, en de verhoudingen van de klanken veel onvoorspelbaarder, toch lukte Huber er in een samenhangend discours te voeren met zeer broze middelen. Jammer genoeg voegde Huber als van ouds theatrale elementen in, die balanceerden op de slappe koord van de slapstick. De uitvoerders begonnen tegen het einde van het stuk allerhande voorwerpen zoals kleine instrumenten, sommige stokken ed, volgens een bepaald patroon in plastieken en kartonnen zakken te gooien. Dat was jammer, want in zekere mate ridiculiseerde Huber zijn eigen stuk. Zelfrelativering is goed, maar hier is ze te gekunsteld en voegt ze niets toe aan de muziek. Het korte stukje van Wolfgang Rihm ging op een totaal andere en veel zinvollere manier met theatraliteit om. Drie slagwerkers zitten, hurken of knielen op de grond dicht bij elkaar. Zij lijken een soort intieme ritualiteit uit te voeren van waaruit de muziek ontstaat. Dat gaf een zeer spannend verband tussen muziek uitvoeren en acteren. De gebaldheid, het stuk duurt slechts drie minuten, zorgden ervoor dat er amper herhalingen waren en dat het stuk geen persiflage op zichzelf werd. Het concert werd besloten met een stuk van Jörg Birkenkötter. De grote vormen van het werk kon ik nog volgen, maar binnen elk afzonderlijk deel was ik het spoor bijster. Hij eigende zich een gigantisch arsenaal aan slagwerk toe, maar hoe die zich ten opzichte van elkaar verhielden bleef diffuus. Het meest in het oor springende kenmerk was, dat hij de metalen slagwerkinstrumenten veelal liet uitklinken, waardoor die in wezen door hun nagalm interfereerden met het verdere verloop van het stuk. Voor het overige heb ik werkelijk geen idee waar Birkenkötter naartoe wou.
 
Zaterdagavond was er een dansvoorstelling met muziek van Edmund Campion en Marc Appart en een choreografie van Arco Renz. De voorstelling opende met een erg lang aangehouden stuk voor vier triangels. Door de vier muzikanten gespreid in de ruimte te plaatsen kreeg je een soms wat bevreemdend effect. Dan volgde de feitelijke dansvoorstelling die voorzien was van elektronische muziek. Een erg belangrijk rol was weggelegd voor de belichting. De vier dansers, waaronder Renz zelf, hanteren een erg uitgepuurde taal, dat sterk de nadruk legt op beheersing enerzijds en uitbarsten anderzijds. In de langzame bewegingen werd de scène verduisterd en slechts gedeeltes van het lichaam opgelicht. Dat was erg intrigerend, omdat het suggesties van deformaties of ongerijmdheden gaf. Soms was het zelfs niet duidelijk of je nu een of meerdere dansers zag. Opvallend was ook dat er erg weinig interactie was, nog tussen de dansers onderling, als tussen de dans en de muziek. Zelfs al behoud je een afstand tussen klank en beeld, als toeschouwer maak je associaties. Dat vond ik wel sterk. Enerzijds is de voorstelling erg kil en haast mechanisch, anderzijds brengt ze een proces teweeg dat breekbaar en poëtisch is. De muziek op zichzelf beschouwd was soms van een ondoordringbare saaiheid.

Zondag begon met het jaarlijks weerkerende jongerenproject met leerlingen van het Stedelijk Conservatorium van Leuven. Stephane Vande Ginste (°1971) schreef de muziek. De bedoeling van dit project is om amateurmusici te laten kennismaken met 'alternatieve' notatie- en speeltechnieken. Ik heb bewondering voor de inzet van de studenten en de componist, maar toch heb ik een wrang gevoel bij dit soort projecten. In wezen zou wat Vande Ginste hier de musici aanreikte standaard in de opleiding moeten zitten. Bovendien bleek dat er amper steun kwam van het conservatorium zelf. Het lijkt me in de opdracht van de conservatoria te liggen om dit soort projecten overbodig te maken. Als zij zich niet bezinnen over de eigen inertie, dreigen ze vooral op termijn zichzelf overbodig te maken.

Het hoogtepunt van Transit was voor mij het concert van het Trio Fibonacci. Niet alleen was het een zeer evenwichtig programma, waarin grosso modo twee benaderingen aan bod kwamen. Enerzijds was dat Verstockt en Huber, die weliswaar zeer virtuoze muziek schrijven, maar toch vooral aandacht hebben voor de muziek als klinkend fenomeen op zich. Beiden weten op een zeer subtiele manier tijd te ordenen door enkel te vragen om te luisteren naar het verloop van de klanken. Op geen enkel moment vraag je je af waar dit nu eigenlijk naar verwijst. Deze stukken waren een zuiver gebeuren in tijd en ruimte. De spanning tussen klinken en niet klinken is bij Huber bijzonder verfijnd uitgewerkt. Mij heeft dat sterk ontroerd. Muziek heeft geen lexicon en heeft er ook geen behoefte aan om dat te compenseren. Dat was bij James Harley en Denis Bosse anders. Hun muziek is wel degelijk historiserend, en dit op twee manieren. Enerzijds heb je de stijlverwijzingen. Maar opvallender was de omgang met de muzikanten. Deze muziek is net als bij Verstockt en Huber erg virtuoos, maar vooral leunt ze op bravoure. Los van de eigentijds omgang met klankkleur kwam mij dit als erg romantisch over. Naar mijn gevoel hebben Verstockt en Huber de al dan niet schijnbare innerlijke tegenstellingen van het modernisme en het post-modernisme overstegen, zonder tot een Hegeliaanse synthese te komen. Harley en Bosse blijven nog wat in een soortement dialectiek steken. In de muziek van Harley en Bosse hoor je hoe ze omgaan met de werkelijkheid buiten de muziek, maar binnen de muziekgeschiedenis.

Transit werd afgesloten met een letterlijk kolosaal werk van Mathias Spahlinger. 'Farben der Frühe' is immers een stuk voor zeven vleugelpiano's. De titel verwijst naar het feit dat Spahlinger geen gebruikt maakt van recente speelwijzen om aan piano's klanken te ontlokken. Er wordt niet in de piano gespeeld, er wordt niet op geklopt, maar gewoon op de toetsen gedrukt. Desalniettemin krijg je een klankwereld die je nauwelijks kon bevroeden. Het stuk bestaat uit zes delen die elk een specifieke klankkarakteristiek benadrukken. Ongetwijfeld zal hier zeer veel telwerk aan vooraf zijn gegaan maar in zijn geheel komt het stuk erg organisch over. Een stuk voor zeven vleugelpiano's schrijven lijkt mij zoiets te zijn als een zevenkoppig monster willen bezweren. Wel, Spahlinger is daar wat mij betreft in gelukt.

Peter-Paul De Temmerman
 
Elders op Oorgetuige : 'Transit Festival voor Nieuwe Muziek', 26/10/2006

13:15 Gepost in Reviews | Permalink |  Facebook