30/03/2015

If trees had ears : geluidsperformance van Robin Jonsson in Q-O2

Robin Jonsson 'If trees had ears' van de Zweedse choregraaf en sound designer Robin Jonsson (foto) is een geluidsperformance van 1 uur die gespeeld zal worden in een volledig donkere zaal. Robin Jonsson : "Ik ga uit van de veronderstelling dat bomen zich bewust zijn van en met reflexen reageren op hun omgeving. De performance zal weergeven wat een boom van zijn wereld gewaarwordt. Dit zal vooral gebeuren aan de hand van vaste en draagbare luidsprekers maar ook met geur, tast en temperatuur. Op 1 en 2 april houd ik enkele vroege try-outs met publiek. Tijdens deze kleinschalige try-outs zal ik experimenteren met eenvoudige mechanismen en ideeën zodat ik kan ontdekken hoe ze werken in aanwezigheid van een publiek. "

Praktische info :

Robin Jonsson : If trees had ears
Woensdag 1 april 2015 om 15.00 u
Donderdag 2 april 2015 om 20.30 u
Q-O2 Brussel
Gratis toegang


Meer info : www.q-o2.be en www.robinjonsson.net

13:12 Gepost in Concert, interview | Permalink |  Facebook

07/10/2013

Cd-release Nico Couck in Antwerpen

Nico Couck Het Antwerpse productiehuis voor nieuwe muziek en geluidskunst ChampdAction werkt in een voormalige Radio 2 studio in Antwerpen dagelijks aan nieuwe projecten, concerten, opnames en geluidsinstallaties. ChampdAction legt bij dat alles een focus op het gebruik van technologie en op een grote openheid naar en samenwerking met andere kunstdisciplines. Sedert eind 2012 organiseert ChampdAction op geregelde tijdstippen concerten in de ChampdAction/Studio. Dat kan gaan van toonmomenten, presentaties van nieuwe cd's tot concerten van gastensembles en -artiesten. Dat alles met slechts één gemene deler: experiment en kwaliteit gaan hand in hand. Op het eerste ChampdAction Studioconcert van dit seizoen presenteert de jonge gitarist Nico Couck - vorig jaar winnaar jong talent Klara - zijn eerste solocd 'Reciprocity'. Met dit project gaat Nico Couck nadien op tournee in Vlaanderen, Nederland en de Verenigde Staten.

Nico Couck behaalde in 2013 zijn masterdiploma gitaar met grootste onderscheiding aan het Koninklijk Conservatorium Antwerpen, in de klas van Roland Broux. Sinds 2010 won hij verschillende prijzen bij o.a. Radio Klara Festival, Laboratorium III (ChampdAction), en de Internationel Lions Music Competition. In 2012 werd hem door Stichting Conservatorium Antwerpen de Oranjebeurs toegekend, en werd hij met zijn productie stompbox.guitar genomineerd voor de Logos Foundation Award 2012.

Als uitvoerder was hij reeds te zien tijdens o.a. de Internationale Ferienkurse für Neue Musik (DE), Acht Brücken Festival (DE), The Global Composition Conference (DE), ISCM World Music Days (BE), Transit Festival (BE), Ars Musica (BE), Musica Sacra (NL). Eerdere uitvoeringen werden reeds uitgezonden op Radio Klara en WDR3 (DE). Sinds 2008 heeft hij samengewerkt en werken gecreëerd van o.a. Stefan Prins, Johannes Kreidler, Phil Niblock, Serge Verstockt, Vladimir Gorlinsky en Stefan Beyer. Naast zijn activiteiten als solist, is Nico Couck gitarist bij ensemble ChampdAction, ensemble Discord Workshop, en is verbonden aan Nadar Ensemble.

Tijd en plaats van het gebeuren :

ChampsdAction Studio Concert : Reciprocity, CD-release Nico Couck
Donderdag 10 oktober 2013 om 20.00 u
Studio ChampdAction - deSingel - Antwerpen

Desguinlei 25
2018 Antwerpen

Meer info : www.champdaction.be, www.desingel.be en nicocouck.com

Elders op Oorgetuige :
Stompbox.guitar : Nico Couck op zoek naar nieuwe klankkleuren op de gitaar, 9/02/2012
Jonge gitarist Nico Couck maakt solodebuut met virtuoos recital in Hamme, 3/05/2011

18:03 Gepost in Concert, interview | Permalink |  Facebook

20/03/2013

Een gesprek met Jean-Luc Fafchamps, een van de centrale componisten van Ars Musica 2013

Jean-Luc Fafchamps Jean-Luc Fafchamps is een van de centrale componisten van het festival Ars Musica. Het Danel Kwartet bracht zijn Lettre Soufie: Kh(à') (Esquif), studenten van het Brusselse Conservatorium brengen een prortretconcert, het Orchestre Philharmonique Royal de Liège speelt Lettre soufie L(âm) en ook tijdans andere concerten stond werk van hem op het programma. Reden genoeg voor ons om de Brusselse componist op te zoeken voor een gesprek.

PP : Ik wil het met u graag hebben over jouw muziek natuurlijk, maar ook hoe jij de plaats van de hedendaagse muziek in de culturele setting van vandaag inschat. Bovendien ben ik bijzonder geïnteresseerd in jouw motivatie om vandaag muziek te schrijven.

JLF : Laat ons beginnen met eenvoudige en concrete zaken. Het is bijvoorbeeld zo dat dit jaar in Ars Musica nogal wat muziek van mij gespeeld wordt, zoals u hebt opgemerkt. Enerzijds is het allicht een wens van de directie van Ars Musica, anderzijds is het deels toeval. Een aantal uitvoerders waren reeds van plan om mijn muziek te brengen, dus stelden ze die ook voor. En dat spelen ze nu. Zo zijn er vier stukken die worden uitgevoerd door studenten van het Brussels conservatorium, wat eigenlijk wel een verrassing is. Tenminste, geen verrassing voor mij, maar wel dat het een plaats krijgt in Ars Musica. Het lijkt me een goed idee voor iedereen dat alles is gecentraliseerd rond Ars Musica. Het probleem hierbij is wel dat het erg moeilijk is geworden om actuele kunstmuziek te laten uitvoeren op een ander moment dan maart. Nagenoeg alles gebeurt in Ars Musica, omdat uiteindelijk iedereen tracht om hier een plaatsje te bemachtigen. Voor mij is dit jaar natuurlijk bijzonder gelukkig uitgevallen.
Waarom ik actuele kunstmuziek schrijf en wat die muziek nu is zijn op een bepaalde manier verbonden met elkaar. Eigenlijk ben ik als jongeman niet begonnen met het schrijven van actuele kunstmuziek. Ik was me er eigenlijk niet bewust van dat er een muur was tussen wat klassieke muziek is en wat rock muziek is. Wat jij actuele kunstmuziek noemt is in zekere zin moeilijk te omschrijven. Toch is het belangrijk om in staat te zijn om het te zien als iets dat op zichzelf bestaat. Het is moeilijk om te omschrijven wat het is, zonder te omschrijven wat het niet is.

PP: Het is alleszins een product van een lange traditie.

JLF: Ja. Tenminste is het een manier om het te beschouwen. Ik ben het volledig met u eens, natuurlijk. Voor mij is actuele kunstmuziek doorwrochte muziek met als doel de uitvoering op een concert. Niet enkel omwille van het schrijven. Omdat het zo doorwrocht is, is het ook belangrijk dat het bekend is dat het niet enkel vermaak als doel heeft. Natuurlijk is de dimensie van vermaak altijd aanwezig in kunst. Maar het is niet de eerste betrachting. Dus, zoals gezegd, is die doorwrochte muziek bedoeld voor een concert, maar je kan natuurlijk ook filmmuziek schrijven. Maar nogal vaak is de muziek dan deel van iets anders. Het heeft dan een ondersteunende rol. Ik zou zeggen dat het voorgaande een minimum minimorum definitie is van actuele kunstmuziek. Maar zelfs met deze eerder bescheiden definitie van wat actuele kunstmuziek is, kan ik niet zeggen dat ik plande om actuele kunstmuziek te schrijven toen ik jong was. Ik hield wel nogal vroeg van de muziek van Messiaen en Ligeti, maar voor mij was dat klassieke muziek, zelfs al was het in de jaren zeventig. Voor mij was het verschil tussen hen en bijvoorbeeld King Crimson en Pink Floyd niet zo groot. Uiteraard was het duidelijk dat er een verschil was. Het waren bijvoorbeeld al niet dezelfde instrumenten. Ik zag echter niet wat de ideologische grens was tussen beide. Achteraf wel.

PP: Een overeenkomst die ik zie tussen de kunstmuziek en de genoemde rock muziek is dat beide een noodzaak aanvoelden om iets nieuws te creëren.

JLF: Precies. Dat gebeurde in de jaren zeventig, toen ik jong was. In die tijd was er een soort ambitie dat het mogelijk zou zijn vanuit de rock of de jazz - hetzelfde gebeurde ook daar, zij het met enkele verschillen - om een even doorwrochte muziek, zelfs symfonische, muziek te maken, met een heleboel keyboards en dergelijke meer. En uiteraard als pianist, die hield van orgels en synthesizer, was ik ook wel dol op die soort muziek. Toen ik besloot om zelf muziek te maken werd ik allereerst gefrustreerd door de vragen voor wie ik muziek zou schrijven. Uiteraard denk je tijdens het schrijven niet aan iemand specifiek waarvoor je schrijft. Dat is niet mogelijk. Vanzelfsprekend hou je voor ogen dat er iemand zal luisteren, echter zeker niet dat iemand er van zal houden of niet. Je denkt slechts aan de communicatie. Dat is genoeg. Bij mijn eerste werk werden een aantal andere vragen nogal urgent, zoals waar de mensen zouden zitten bijvoorbeeld. Zou het is een klassieke concertzaal zijn, met rode zetels, of zou men rechtstaan in een soort rock and roll omgeving. Dat was me niet duidelijk, om ronduit te zijn. Het werd me zelfs nog minder duidelijk omdat ik op dat moment al muziek aan het schrijven was voor theater. En dat theater vond ook zowat overal plaats, niet enkel in theaterzalen. Deze kwestie was vrij belangrijk. Uiteindelijk besliste ik dat ik muziek zou schrijven voor concerten, dus in zekere zin was er geen keuze. Zelf hou ik er niet van om te staan als ik naar muziek luister. Ik hou er evenmin van om dan te bewegen. Ik hou ervan om mensen te zien spelen. Kortom, ik hou van de concertomgeving. Wat behoorlijk klassiek is.

PP: Het houdt ook een concentratie in zich. Je bent geconcentreerd op wat er gebeurt.

JLF: Exact. Er gebeurt iets wat men communicatie kan noemen. Iemand heeft misschien iets te zeggen. Alleszins probeert hij iets vorm te geven, misschien om iets te zeggen of te tonen wat je niet echt weet. Alleszins geeft hij vorm en deelt hij die vorm mee en de structuur, en misschien wel een betekenis, je weet maar nooit. En mensen zijn daar aanwezig, enkel om er naar te luisteren. In de beste der werelden zijn ze genoeg open van geest om er naar te luisteren. Wat, zoals ik mocht ervaren, niet altijd het geval is. Maar je kan toch voldoende mensen met een open geest vinden zodat deze activiteit voortduurt. De concertsituatie is iets ongelofelijk als uitvinding. Kom, breng slechts je muziek, we hebben niets te zeggen, geen god om te aanbidden. Men speelt enkel muziek, dan nog van iemand anders. Misschien is hij er, misschien is hij dood. We spelen muziek die geschreven is en trachten iets te voelen, iets te begrijpen. Ik vind dat een wonderlijke situatie. Daarom denk ik dat men ook iets anders kan doen. Ik denk dat muziek moet gespeeld worden in de straten en zo. Ik denk dat men met muziek naar de mensen toe moet gaan, waar dat ook moge zijn. Dat is de plaats waar men een rendez-vous kan hebben met de mensen. De plaats waar men werkelijk kan luisteren naar de muziek is, muziek die niet slechts drie minuten duurt, maar misschien wat langer. Maar het allerbelangrijkste is gelegen in de relatie met andere elementen. Uiteraard hoofdzakelijk is dat de traditie van de klassieke muziek. Traditie is natuurlijk niet enkel klassieke muziek. Mijn traditie is, zoals gezegd, een beetje rock, een beetje jazz, een beetje niet-europese muziek. Maar zonder te trachten te doen alsof ik een rock muzikant ben. Dat ben ik niet. Dat is duidelijk, natuurlijk. Ik zie er niet alleen niet uit als een rock muzikant, ik heb zelfs niet hetzelfde objectief. Er is wel het feit dat ik van die muziek houdt. Ik kan mezelf niet zijn door louter te zeggen dat ik hedendaagse muziek maak, zoals we dat deden in jaren zeventig. Of zoals we zouden moeten doen als we in die zin volledig academisch zijn. In die zin ben ik open van geest, en ik hoop dat het publiek dat ook kan zijn. De kwestie is dat er op zijn minst twee oogpunten zijn op wat we zouden moeten doen met die relatie. Nogal wat mensen die zich in mijn situatie bevinden zijn volledig verzot op experimenteren. Zij willen slechts een andere manier van spelen vinden, en dergelijke meer. Wat ik werkelijk erg interessant vind. Ik ben geïnteresseerd in hun onderzoek. Maar mijn hoofdbetrachting, en misschien zelfs mijn belangrijkste kwaliteit, ligt volledig ergens anders. Ik ben totaal geen knutselaar. Ik ben eerder theoretisch gericht. Mij doel, waarbij ik misschien iets kan geven aan de mensen, is gelegen in synthese, trachten een universele wijze van communiceren te vinden. Ik tracht weer te werken aan de grote structuur. Ik zeg weer, omdat dat zoeken een beetje teloor was gegaan. En zelfs in een structuur kunnen we naar de wortel ervan trachten. Zo kunnen we gaan in verschillende richtingen tegelijkertijd en dat in één vorm gieten of in een cyclus op grote schaal. Dit is wat ik meen te zeggen, wat ik meen mede te delen en waarvan ik meen dat ik in staat ben om het doen.

PP: Je spreekt over communicatie. Denk je dat muziek zijn vorm kan overstijgen. Kan muziek in zichzelf contact hebben met de luisteraars.

JLF: Dat is een veelomvattende vraag. Ik denk dat we een boek nodig hebben om die vraag te beantwoorden. Stravinsky zou gezegd hebben -al weet niemand waar en wanneer - dat muziek in de kern niet in staat is om wat dan ook te communiceren. Vanzelfsprekend komt die uitspraak voor de mensen die van romantische muziek houden als schandalig over. Ik denk wel dat het waar is dat muziek in de kern niets betekent. Dat weten we niet. Aan de andere kant is de utopie van muziek, van in het begin ook die van de klassieke muziek, verbonden aan de idee dat het mogelijk is dat muziek iets kan communiceren, nu en hier. Dus nu en hier kunnen we iets vinden dat, voor een tijd althans, een speciale betekenis heeft die op een bepaalde manier ons bevinden overstijgt, of althans onze manier van zien, luisteren of zelfs ons denken over de realiteit verandert. Muziek, en kunst in het algemeen, heeft deze speciale functie of roeping om een plaats in te nemen tussen de objecten. Het is een scheppen van een verband, een soort bron, tussen de dingen, die het menselijke brein helpen om een eenheid te zien. Uiteraard moeten we begrijpen dat de zaken gescheiden zijn, zodat we in staat zijn om deductief te denken. Maar we hebben evenzeer nood aan de gedachte dat ze niet gescheiden zijn opdat het voor ons mogelijk is om met ze te leven, met de dingen en met de mensen. En ik denk dat kunst, in tegenstelling tot de wetenschap, deze speciale functie heeft om betekenis, begrip en relatie te scheppen en niet te vernietigen of te scheiden.

PP: Volgens mij schept het een betekenis, maar naderhand. Ik kan niet uitleggen waarom, maar het geeft me de bagage om de volgende confrontatie nog beter te ervaren. Op die manier kan het me nog diepgaander veranderen. En me op die manier een rijker mens maken.

JLF: Dat is wat ik tracht uit te leggen. Het is niet enkel mijn mening maar ook mijn ervaring dat wanneer ik naar een concert gaat en er gebeurt iets, ik me meer voorbereid voel om in de wereld te leven.  Dus wil ik eigenlijk niet denken dat muziek een soort ervaring op zichzelf is. Ik wil dat het in ons leven is. Als je - bij muziek en kunst in het algemeen - iets nieuws voelt  en als deze beleving je ervaring verandert, dan leef je beter. Natuurlijk kan je een uitdaging op een andere manier confronteren. In feite is het verwant met iets wat Berio zei over de functie van muziek, wat werkelijk iets bijzonder was, in een interview met Rossanna Dalmonte. Rossanna Dalmonte spreekt over hedendaagse muziek en intellectualisme en dies meer. En hij zei - iets wat geheel buiten de geest van die tijd viel - dat we niet mogen vergeten dat muziek een troostende functie heeft. Muziek heeft dus ook het doel, het objectief om mensen te troosten. Dat is, natuurlijk, niet wat we doen in hedendaagse muziek. Maar we mogen niet vergeten dat voor vele mensen dit de eerste betekenis of het eerste nut van muziek is. Het verandert de werkelijkheid in iets dat draaglijk is, soms. De twee oerfuncties van kunst is enerzijds de werkelijkheid veranderen zodat ze behaaglijker is, en anderzijds dat wanneer de wereld ondraaglijk is, we dit in een ervaring veranderen die we kunnen beheersen. Deze twee functies verlies ik nooit uit het oog. Als je ze vergeet is het zinloos om nog iets meer te doen. Niet iets terzijde, maar meer dan dat. De idee om de realiteit te verdragen is één ding, maar als je een beetje verder gaat, kan je zeggen dat het veranderen van je ervaring is wat we zijn. Althans in het trachten van een esthetische of misschien een kunstzinnige ervaring. Dat is wat ik denk.

PP: Je zei net dat muziek en kunst in het algemeen helpt om beter te leven. Betekent dat dan ook dat het een ethisch bestanddeel heeft?

JLF: Natuurlijk. Je zei ethisch en niet moreel. Dat is zeer belangrijk, want ik heb werkelijk geen idee wat muziek dient te zijn. Ik zeg jou niet dat als muziek slecht is voor de oren je er niet naar moet luisteren. Ik wil geen deel uitmaken van dit soort denken dat wil bepalen wat muziek dient te zijn. Maar, ethisch, ja. In het algemeen voel ik me sterk verbonden met de idee om iets te maken dat òns leven beter kan maken, dan iets te maken dat mìjn zou kunnen verbeteren. Natuurlijk gaat dit op een bepaalde wijze samen. Maar voor mij is het erg belangrijk om te trachten een muziek te vinden die een synthese geeft van wat we nodig hebben in een soort enige vorm. Misschien voor deze tijd, en een andere tijd is een andere vorm. Uiteraard, esthetiek is een manier om de wereld grootser te maken. Ik zei daarnet dat troost slechts één idee is, maar in feite is troost naast de werkelijkheid. Als je dit idee ontwikkelt, dan zie je dat je een heleboel realiteit kan ontwikkelen naast de realiteit. Wat een volstrekt mirakel voor me is, is dat verbeelding in staat is om een heleboel onmogelijke realiteiten te ondersteunen, de ene naast de andere. In al deze realiteiten kunnen we een manier van reageren ontwikkelen die volkomen nieuw is en die ons beter maakt als een verstandelijk wezen, maar ook als een menselijk wezen in het algemeen. De idee hiervan werd gegeven door de niet-euclidische meetkunde, die volstrekt waanzinnig is. Je vertrekt vanuit de idee dat twee parallellen ergens zullen kruisen, maar het wordt dan iets dat volstrekt indruist tegen onze intuïtie, maar we kunnen het begrijpen. Ons gevoel van wat vanzelfsprekend is of niet, kan volledig veranderd worden door een soort systeem dat zichzelf kan ontwikkelen. Dat is erg belangrijk in de idee van het maken van kunst: dat je een systeem kan ontwikkelen dat volledig absurd is, in een bepaald opzicht, maar als het een geheel is in zichzelf, het onze manier van denken volledig kan veranderen.

PP: Maar, als een componist ben je gebonden aan de grenzen van de technieken en de tradities zelf.

JLF: Je brengt me naar het laatste punt van wat mijn persoonlijke ervaring is. Al de manieren om te denken over muziek is niet mogelijk zonder het schrijven zelf. Het is slechts in het schrijven zelf - al is het soms niet jouw doel - dat jouw zoektocht je manieren doet ontdekken om dingen te maken die je niet zou kunnen doen als je slechts doet wat je al doen kan. Wat je hebt leren doen, kan je doen. Iemand voor jou heeft er aan moeten denken, maar dat herinner je je niet. Je speelt Liszt of Ligeti, iets wat je kan spelen. En soms, door het zoeken, zelfs met een beetje experimenteren, vind je iets dat nog niemand gedaan heeft of niet op die manier - althans dat denk je alvast. Dan vind je een andere manier om iets nieuw te schrijven, omdat je aan het zoeken was. Iets nieuws, iets anders of iets waarbij je een bepaalde intuïtie hebt, maar je vindt niet iets wat je al kent. Dat is de idee. Ik ben niet geheel zeker dat we elke dag modern moeten zijn. Maar het feit is wel dat als je tracht te zeggen wat je te zeggen hebt, je geen keue hebt. Voor mij is de moderniteit geen doel op zich, we zijn er wel toe verdoemd. Zeker als je iets wil maken dat mensen treft, iets wil bezielen, moet je iets nieuws schrijven, anders is het al verbruikt, is de emotie al geërodeerd.

PP: Ik kan me voorstellen dat je als componist geen banaliteit wilt voortbrengen, noch trivialiteit.

JLF: Natuurlijk. Soms heb ik het gevoel dat dit idee een beetje ouderwets is. We zien nu in het conservatorium een heleboel jonge mensen die componist willen worden, en zij willen net trivialiteit produceren, iets maken dat ze al kennen. Alsof ze bang zijn van dat avontuur dat naar een nieuwe klank gaan is. Nu, voor mij is het ook niet specifiek een nieuwe klank. Ik gebruik een nieuwe klank als ik dat nodig heb voor nieuwe structuren, een nieuwe manier om tijd en ruimte te gebruiken. Maar ze lijken echt wel bang. We moeten hier iets aan doen, op pedagogisch gebied. We moeten hun geest openen en hen duidelijk maken dat het niet gevaarlijk is. Wat we werkelijk kunnen doen in de hedendaagse muziek is aantonen dat de werkelijkheid complexer is dan men denkt. Natuurlijk, op het einde lopen we tegen een muur aan. Anderzijds is dit maar één manier van denken. Er zijn andere manieren van denken. Die moeten we vinden. En ontwikkelen. De werkelijkheid is complex, en één journalistieke of politieke manier om te benaderen van wat er gebeurt is niet genoeg om ze te begrijpen. We zijn met de hedendaagse muziek sinds lang opgeleid - misschien zelfs te lang - met die complexiteit. Alleszins zijn we opgeleid om vormen te gebruiken die complexer zijn dan slechts triviale vormen. En we deden dat. Het is niet zozeer belangrijk om te weten dat het modern of nieuw is, dan te zien dat ze complex kunnen zijn zonder onbegrijpelijk te zijn. Dat is voor mij een ethisch punt. Dit hebben we nodig. Ik voel dat ik in staat ben dat te doen. Niet goed of kwaad, dat weet ik niet, maar ik voel me in staat om na te denken over complexiteit en vorm en te trachten dit begrijpelijk te maken. Dat kan ik, dus doe ik het. Meer dan tien jaar trachtte ik hedendaagse muziek te schrijven, met wiskundige functies en dergelijke dingen. In feite zette ik me daar van af, in die zin volbracht als een soort systemische of systematische muziek. Voor mij was het belangrijker om te tonen dat de dingen verbonden waren, dat we hen konden denken als een poëzie op zich, een poëzie die de realiteit kan openbreken. In plaats van ze, zoals zo vaak gebeurt, te verengen tot de driften, tot de stupiditeit en het egoïsme. Het was mogelijk om iets meer openheid te hebben. Dan wist ik waar mijn plaats was. Ik weet niet of het een goede plaats is of niet voor iemand anders, maar voor mij was het duidelijk.

PP: Weerspiegelt de complexiteit van hedendaagse muziek de complexiteit van het leven zelf, of is het slechts omwille van de evolutie van de technieken.

JLF: De complexiteit van muziek kan soms, zoals ik zei, een kwaliteit op zichzelf zijn. Dat is niet noodzakelijk interessant, maar het kan bruikbaar zijn als techniek. Dus, je kan het gebruiken of niet. Dat is jouw keuze. De complexiteit van de wereld is een idee, een beeld met twee kanten. De wereld lijkt complexer nu, omdat we er ons bewuster van zijn wat er overal ter wereld gebeurt. Wat op een bepaalde wijze onmogelijk te controleren valt. Anderzijds lijkt het erg eenvoudig, precies ook in die dimensie, omdat de media onmogelijk een werkelijke weergave van de realiteit kunnen geven. Het beeld is dus altijd scheef, verstoord, afdwalend, op een bepaalde manier. Omdat men geen tijd heeft, of niet het verlangen, om te trachten een werkelijk beeld te geven van wat onze omgeving is. Wat uiteraard behoorlijk moeilijk is. Wat we weten, als men een beetje gecultiveerd is, is dat als men hier iets veranderd, het overal gevolgen heeft. Dat weten we over de realiteit, en over de wisselwerking van de realiteit. Wat is de andere kant van het zich goed bewust zijn van de dingen? Dan hebben we het gevoel dat we niets kunnen veranderen. Want als we iets hier doen, heeft dat elders gevolgen die we niet kennen. Dat is een verschrikkelijke zaak voor de jonge mensen. Ik zou niet kunnen leven in een dergelijke wereld. Dat zou niet de mijne zijn. In mijn wereld zijn de dingen complex, zijn er gevolgen van je handelingen, maar als je ze ziet kan je ze misschien veranderen. Alleszins reageren we altijd, want dat is mogelijk. Maar als je er vanuit gaat dat jouw reactie iedereen, ook de chinezen, of de arme man die verhongert in Afrika, moet aanbelangen, dan heb je het gevoel dat je niets kan doen. Dat is het slecht mogelijke gevoel dat je kan hebben. Dus, natuurlijk zijn de dingen complex. Uiteraard, in muziek ga ik met die soort veranderingen om. Dat toon ik in mijn ‘Lettres Soufi’. Vaak komen de zelfde elementen, materiaal, zelfs kleine structuren van het ene stuk in het andere terug. Maar ze hebben volstrekt andere consequenties, omdat ze van een ander punt vertrekken, zich een beetje anders ontwikkelen. Uiteindelijk zijn ze betrokken in een betekenis - niet een betekenis die ik kan uitspreken - maar een tijdelijke logische betekenis die volstrekt anders is. Het is een beetje een huwelijk tussen het oosten en het westen. Het oostelijke denken zegt: we zullen wel zien. Natuurlijk zullen we wel zien, maar dat betekent niet dat we niets kunnen doen. We kunnen iets doen en dan zullen we wel zien. Dat is de gedachte, trachten om die moed te hebben. Ofwel doe je iets, ofwel weet je zelfs niet waarom je daar bent. Het loutere verbruiken is niet genoeg. Dat probeer ik duidelijk te maken in muziek, door te stellen dat het inderdaad complex is, maar het kan veranderen als ik beslis dat dit iets anders is. Als ik dat beslis worden alle aspecten van de zelfde muziek volledig anders.

PP: Muziek is altijd tijdelijk. Het is een naakte uitdrukking van tijd. Je moet het dus op dit moment ervaren. Je kan het gevoel dat je op een bepaald moment hebt niet herhalen.

JLF: Exact. Dat is precies dat oosterse in muziek, het feit dat als je het zelfde creëert het niet hetzelfde is omdat het een ander moment is. Dat is wat Schubert zeer goed wist, misschien soms zelfs te goed. Vaak is de structuur van een werk van hem ABA. Dat betekent dus dat je iets hebt in het begin, iets anders in het midden, en dan hetzelfde als het eerste deel. Bij Schubert is dat vaak werkelijk hetzelfde. Bijvoorbeeld Beethoven probeerde wat te variëren. Maar Schubert kopieerde de zelfde muziek. Je zou hieruit kunnen besluiten dat hij een beetje lui was. Maar het is niet enkel luiheid, want hij was in staat om muziek te schrijven met het gemak dat eten voor mij is. Hij schreef drie of vier melodieën per dag. Maar wat hij voelde, denk ik, is dat hij hield van hoe het was en hij het daarom niet wou veranderen. En hij wist dat als je dezelfde A hebt nà B je niet dezelfde A hebt. Het verschijnt in een andere omgeving, in een ander moment. En jij bent anders, omdat B je veranderde. Hij wist dat een structuur eenvoudig mag zijn, als het geheugen met de tijd aan de slag gaat. Muziek is een tijdskunst, ja, maar het is de tijd van ons als mens, dus is het een kunst van het geheugen. Omdat je niet de andere kant uitkunt, je kan niet terug. Wel, je gaat altijd terug, maar met je geheugen, niet echt. In die zin vinden wij uit wat je eerder al hoorde. Dat is zeer grappig. Zo kan je iets herkennen dat je nog nooit gehoord hebt. Ik heb dat experiment ooit uitgevoerd op mijn studenten in het conservatorium. Ik liet hen luisteren naar muziek van Debussy. Dan stopte ik de muziek en vroeg hen of ze dat moment reeds hadden gehoord. En ze bevestigden. Dan liet ik het stuk opnieuw horen, en het was nergens het geval. Ze hoorden het omdat de muziek slechts een kleine transformatie was van dingen die ze reeds hadden gehoord, maar niet in die vorm. Dat is wonderlijk.

PP: Nam hun geheugen hen beet?

JLF: Nee, dat denk ik niet. Maar het waren eerstejaars studenten. Dus was hun actief luisteren eerder jong. Maar het deed me nadenken over wat het actieve geheugen is in muziek. Wat is werkelijk belangrijk voor een muzikant? Is het werkelijk belangrijk om die specifieke relatie van intervallen te herinneren en of het nooit eerder plaatsvond. Ja, natuurlijk is dat nodig, maar is dat meer nodig dan dat je in staat bent om te weten dan dat die speciale vorm, die speciale figuur het resultaat is van andere figuren die we eerder hoorden? Wat is het belangrijkste? In staat zijn om te analyseren in real time? Of om in staat te zijn jouw eigen reactie te analyseren in real time? Dus, compleet betrokken zijn op de muziek. Dat laatste is voor mij het belangrijkste. Dit is bijvoorbeeld helemaal niet Frans om zo naar analyse te kijken. Zij willen dat de bekwaamheid van de luisteraars volledig actief is, dat ze kunnen horen dat dit een kleine terts is, een grote terts en dergelijke. Op die manier tracht je je geheugen zo te vormen dat je je details herinnert. Wat de beste manier is om muziek volledig te vergeten. Want muziek is niet de details. Het serialisme maakte die fout. Muziek is details binnenin de zee van noties van synthese. Natuurlijk, als we in die oceaan geen details hebben, is die oceaan volledig onbepaald. Als je enkel details hebt is er geen poëtisch verband, en dan weet je niet waarom er muziek is. 

PP: Is die poëzie deel van de communicatie die je eerder vernoemde.

JLF: Ja. In feite gebruik ik in dit verband graag het voorbeeld van de oxymoron (een oxymoron is een stijlfiguur waarbij twee woorden die elkaar in hun letterlijke betekenis tegenspreken toch worden gecombineerd tot één begrip. Zoals clair-obscur). We weten vanuit de psychoanalyse en al de psychologie dat dergelijke dingen een soort botsing veroorzaken in het brein. Een woord als clair-obscur krijgt in het brein eerst twee verschillende betekenisgevingen, wat dan wordt samengevoegd, en plots geeft het woord het gevoel dat het uit zichzelf is ontstaan. Het laat je iets begrijpen. Niet de wereld, want we weten dat de wereld niet te begrijpen valt, en als het te begrijpen valt, is het niet echt wat we willen dat ze is. Maar een fenomeen als de oxymoron maakt plots je verbeelding vrij. Plots herinner je je dat je als kind er niet van bewust was dat de wereld gesloten was. Je dacht dat ze open was. Opnieuw is alles open, het heldere kan duister zijn et cetera. Ik hou werkelijk van deze retorische vorm. Dat is duidelijk wat er gebeurt wanneer we trachten om iets te doen. We brengen dingen te samen waarvan we voordien niet vermoedden dat ze tezamen konden worden gebracht. Dit wordt zelfs interessanter als je niet twee termen samenbrengt, maar drie. Maar dat wordt complexer. Het is niet zo dat ik altijd tracht om twee termen samen te brengen in mijn muziek, in tegendeel. Het holistische gegeven is dat ze trachten een zeker punt te bereiken. Het is niet dialectisch. Het derde punt is niet slechts de synthese van de twee. Het is een volledig ander punt, dat komt van de dynamische ontmoeting van de twee eerdere punten.

PP: In die zin is het altijd een vooruitgang.

JLF: Ja, het is een vooruitgang door transformatie. De kracht om te transformeren, dat is wat ik tracht te vinden, wat ik wil aanleren, waar ik wil over laten nadenken.

PP: Is in die zin de ‘Lettre Soufi’ geen cyclus, maar een work-in-progress?

JLF: Ja, het is een work-in-progress. Het is geen cyclus, maar een soort cyclus van een cyclus als een utopie.

PP: Is jouw werk een utopie of is het zoeken een utopie?

JLF: Het zoeken. Zoals ik gezegd heb, waren de dingen die ik schreef toen ik begon te werken in dit hedendaagse domein waren nogal onmogelijk te spelen, zelfs onmogelijk om te begrijpen. Na een tijdje begon ik in te zien dat ik mijn ideeën kon vertrouwen. Niet omdat ze goed zijn, maar omdat dat interessanter is dan ze zo complex te maken dat zelfs het idee zoek is. Omdat je beschroomd bent over je eigen ideeën verberg je ze achter iets dat dermate moeilijk is dat niemand nog kan zien of het goed gedaan was of niet. Ik besloot dan dat het jammer is, omdat op die manier te doen, en wou ik de ideeën vertrouwen. Zo ging het ik het duidelijker maken, voor de luisteraar, niet enkel voor de lezer. Muziek moet gehoord worden, niet gelezen, tenzij door de uitvoerders. Sindsdien ben ik meer toegespitst op wat speelbaar is of niet. Dit wordt het vakmanschap genoemd. Ik denk dat dat belangrijk is. Zoals gezegd, als mensen willen experimenteren, is dat iets compleet anders. Dat kan mij niet schelen. Dat is hun probleem. Voor mij is muziek een werk als de muziek een vorm is, we hebben nog niets beter gevonden. Met andere mensen heb ik getracht dit te vinden: wat kunnen we maken in de plaats van een werk?

PP: Dat is ook een deel van de communicatie. Als je op een transparante manier schrijft op een speelbare manier voor de muzikanten zullen ze zich meer betrokken voelen dan als ze iets moeten spelen dat ze louter kúnnen doen.

JLF: Precies. Ze kunnen het doen, maar ze zien niet waarom het zo ingewikkeld is, want het geeft hetzelfde resultaat dan als ze zouden improviseren. Als ik bijvoorbeeld iets wil waarbij de piano snel met beide handen aangeslagen wordt, schrijf ik slechts een indruk, een spoor neer. Ik schrijf niet alle noten neer. Dit gebeurt niet zo vaak, maar soms wel. Het zou zo ingewikkeld zijn voor de uitvoerder enkel om noot per noot te leren wat in de praktijk heel eenvoudig is, als je de grepen vrij kan kiezen. Waarom zou ik dan elke noot schrijven. Soms is er dus een soort onbepaaldheid, enkel omdat dit eenvoudiger is. Want ik wil uiteindelijk slechts dat gebaar. Soms brengt het vakmanschap me tot een punt waarbij ik mezelf zeg: ik ben niet zo belangrijk dat de uitvoerder twee weken moet studeren om dat ene moment te kunnen uitvoeren. Er is een soort bescheidenheid nodig. Misschien is dat een van de redenen waarom er veel muziek van mij is in Ars Musica dit jaar, omdat de muzikanten het willen spelen. Het is vaak erg moeilijk, maar soms wordt je in ruil voor die inspanning gespeeld. Ik probeer dat. Het is niet altijd het geval. Soms zie je wel een stuk waarvan je weet dat de uitvoerder er twee jaar aan gewerkt heeft. Hij lijkt dan zo gespannen, het stuk lijkt zo moeilijk om te spelen, dat je in een soort Lynchiaans manier van denken, een Lynchiaans experiment verglijdt, een soort paranoia waarbij je afvraagt of het mogelijk om iets te spelen dat zo moeilijk is. Waarom niet? Maar het is niet my cup of tea. Ik heb zelf een aantal van dergelijke stukken gespeeld, maar het maakte me zo bedroefd.

PP: En boos?

JLF: Soms ook boos, ja. Ik vertaal de partituur soms, en de componist zelf hoort het niet.

PP: Bovendien is het ook zo dat de meeste werken enkel op de première gespeeld worden en daarna nooit meer. Bovendien krijgen de uitvoerders voor die nieuwe, vaak complexe werken maar drie repetities.

JLF: Dat is inderdaad het geval. Je moet je voorstellen dat de Sacre du Printemps slechts één keer werd gespeeld na drie repetities. Dan kan je je voorstellen wat er vaak gebeurd. Voor Pierrot Lunaire waren er veertig repetities. Natuurlijk zijn de muzikanten van vandaag gewoon om dergelijke muziek te spelen zodat ze misschien genoeg hebben aan vijf of zes repetities. Maar voor Pierrot Lunaire gingen die veertig repetities de première vooraf, en het werd nadien nog verscheidene keren uitgevoerd. De mensen waren in het begin niet zeker of het wel hun muziek was. Maar nadien werd het een werkelijk groot succes. Nu denk ik dat het een nogal gedateerd werk is. Het is een beetje een werk zoals Le marteau sans maître van Boulez. Je luistert ernaar en je denkt: ok, dat zijn de jaren vijftig. Alleszins is de functie ervan duidelijk, de tijd is volledig behouden in dat werk. Natuurlijk, je moet een stuk meermaals kunnen horen, en vooral de muzikanten moeten het stuk verscheidene keren kunnen spelen. Ik zeg altijd dat één publieke uitvoering gelijk is aan vier of vijf repetities want je leert zoveel als je het speelt. Het publiek maakt je geconcentreerder, en het doet jou beter begrijpen wat echt belangrijk is in het stuk. Dat kan je natuurlijk ook vinden als je repeteert, maar dan enkel bij voldoende repetities. Vaak is het dus zo dat de ene uitvoering er voor zorgt dat de volgende zelfs meer dan vijftig procent beter is. Dat moet je inderdaad in overweging nemen. Het is heel erg belangrijk. Anderzijds is het zo dat als de uitvoerders een première spelen van een werk, nodigen ze de componist uit, en dat is ook nodig. Hij komt met zijn eigen idee over het werk. Hierdoor is de componist zeer vaak niet de beste pleitbezorger van zijn eigen werk. Wat hij belangrijk vindt is inderdaad misschien belangrijk, maar is misschien niet wat nodig is om de eerste uitvoering te laten verschijnen als muziek. Dus soms is hij verkeerd. Niet omdat hij verkeerd is wat de muziek als resultaat zal geven, maar wel in verband met naartoe moeten werken om dat resultaat te bereiken.

Peter-Paul De Temmerman
journalist actuele kunstmuziek
8 maart 2013

21:29 Gepost in interview, Muziek | Permalink |  Facebook

01/11/2012

Big Bang en Oorsmeer : muziekfeest voor avontuurlijke kinderoren

Big Bang ZONZO COMPAGNIE creëert en presenteert muziekprojecten voor een jong en avontuurlijk publiek. Het is de drijvende kracht achter BIG BANG, het Europees muziekfestival voor kinderen dat onder zijn oude naam OORSMEER in Gent aan zijn 17de jaargang toe is en ondertussen ook jaarlijkse edities kent in heel Europa. Dit jaar vindt BIG BANG plaats op 4 november 2012 in BOZAR in Brussel. Voor OORSMEER kan je een week later terecht in Gent, op 10 november 2012 in de Vlaamse Opera en de Handelsbeurs.  

Vorig jaar brak OORSMEER zijn publieksrecord in Gent en was ook BIG BANG in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten meer dan uitverkocht. Een reden te meer om ook dit jaar uit te pakken met een ambitieus programma en het unieke programmeringsconcept verder uit te puren. De muzikanten die verwacht worden komen uit alle windstreken. Traditiegetrouw biedt het festival ook een podium aan jonge muzikanten.
 
Hoogtepunten uit het programma zijn dit jaar onder meer het Tsjechische stemwonder Iva Bittová, die het podium zal delen met Brusselse kinderen, Stolik, een voorstelling waarmee het Poolse jazzgezelschap Karbido een wereldhit scoorde. Gentse stadscomponiste An Pierlé creëert speciaal voor het festival een feëeriek muziek- en circusspektakel met kinderen van de Gentse Circusplaneet. Wereldpianiste Maria Joao Pires vereert Big Bang in Brussel bovendien met een uniek miniconcert, enkel toegankelijk voor kinderen. Ook staat het geprezen Starend Meisje op het programma, een  beeldend concert waarin met muziek en filmbeelden verhalen worden verteld over ongewone droomachtige spookwezentjes waarvoor inspiratie werd gevonden in Tim Burtons gedichten
 
De affiche wordt verder aangevuld met Jérôme Porsperger, die vanop de daken van Bozar zijn onzichtbare orkest zal dirigeren, Velotronix, de nieuwe trashdrumfanfare van Met-X, en Sonitum Horarium, de intrigerende zand-, wind- en waterinstallatie van jonge knutselaar Hans Beckers. Het jonge publiek kan zich bovendien ook interactief uitleven op het Hoppeslot, het muzikale springkasteel waarop kinderen hun eigen composities kunnen springen, en bij Cactus Sonorus, het wonderlijke cactussenorkest van Portugese geluidsartiest Joao Ricardo.


Tijd en plaats van het gebeuren :

Big Bang
Zondag 4 november 2012 van 13.00 u tot 18.30 u
Bozar Studio's - Brussel

Ravensteinstraat
1000 Brussel

Meer info : www.bozar.be, www.bigbangfestival.eu en zonzocompagnie.be
-------------------------------------------
Oorsmeer
Zaterdag 10 november 2011 van 13.00 u tot 18.30 u
Handelsbeurs & Vlaamse Opera Gent

Kouter 29 - Schouwburgstraat 3
9000 Gent

Meer info : www.handelsbeurs.be, www.vlaamseopera.be, www.bigbangfestival.eu en zonzocompagnie.be

04/04/2012

Klankenbos gonst weer van geluiden

Klankenbos Dacht je in het bos alleen maar het geruis van de wind of het gekraak van takken te horen ? Dan heb je het goed mis, want in het Provinciaal Domein Dommelhof in Neerpelt ritselt het bos van ongewone, mysterieuze klanken. Je zou het Klankenbos een 'openluchtmuseum' of misschien wel een 'openluchtconcertzaal' kunnen noemen, want de hedendaagse kunstwerken die her en der tussen bomen en struiken verscholen zitten fungeren als muziekinstrumenten. Terwijl je het wandelparcours volgt ga je af op oren én ogen. Niet schrikken wanneer je midden in het bos plotseling op een 'Kanariestudio' stoot... Bij de installatie 'Box 30/70' hoor je een waterviool, een sneeuwharp of het geluid van onderwaterinsecten.  In totaal kan je in het Klankenbos 11 vaste en 3 mobiele klankinstallaties ontdekken, in een parcours waar kunst, klank en natuur elkaar vinden. Deze zomer komen er bovendien nog 3 nieuwe installaties bij!

In Klankenbos brengen hedendaagse kunstwerken dus klanken voort. Niet alleen je oren worden geprikkeld, je kunt er ook je ogen de kost geven. Wil je meer weten? Elke tweede zondag van de maand van maart tot en met oktober neemt een gids je mee langs het wandelparcours en vertelt je meer over de klankinstallaties. Bezoek je Klankenbos liever op eigen houtje? Dan kan je op het plannetje dat aan de ingang van het bos ligt meer informatie vinden.

Op 8 april om 15.00 uur vindt de eerstvolgende Open Klankenbos plaats en krijg je een gratis rondleiding. De volgende rondleidingen vinden plaats op 13 mei, 10 juni, 8 juli, 12 augustus, 9 september en 14 oktober 2012.

Plezier voor kinderen in Klankenbos
Voor kinderen is Klankenbos een paradijs, en dat niet alleen tijdens een wandeling of rondleiding met gids. Want in Klankenbos kan je ook terecht voor schattentochten en verjaardagsfeestjes. Bovendien kan je elke woensdag en zaterdag van de paasvakantie Piraat Partituur helpen om zijn schatten terug te vinden. Alle dappere helden met nieuwsgierige oren krijgen een bekroning tot klankpiraat. Voor piraatjes van 4 tot 9 jaar. Reserveren wordt aangeraden!

Klankenbos
Provinciaal Domein Dommelhof Neerpelt

Toekomstlaan 5
3910 Neerpelt

Neem zeker een kijkje op www.musica.be voor meer informatie over de andere rondleidingen en activiteiten en voor het volledige kinderaanbod.

14:09 Gepost in Concert, interview | Permalink |  Facebook

10/05/2011

Interview : Oorgetuige sprak met Barbara Hannigan

Barbara Hannigan Naar aanleiding van de wereldcreatie van 'Matsukaze' in de Munt konden wij titelrolzangeres Barbara Hannigan (foto) tussen de repetities door strikken voor een interview. Het is trouwens niet de eerste keer dat de Canadese zangeres in de Munt aantreedt. Tijdens het seizoen 2008-2009 liet ze al een verpletterende indruk na met haar vertolking van Venus en Gepopo, Chief of the Secret Police in 'Le Grand Macabre' van Ligeti. In hetzelfde seizoen zong ze, eveneens in de Munt, de solistische zangpartij in 'House of the Sleeping Beauties', de wereldpremière van de opera van Kris Defoort. En in september 2007 creëerde ze de liedcyclus van Friedrich Cerha, 'Auf der Suche nach meinem Gesicht', een opdracht van de Munt waarin ze haar liefde voor het hedendaagse repertoire kon etaleren.

Oorgetuige : Om te beginnen : wat is jouw relatie tot de hedendaagse muziek ?

Barbara Hannigan : Ik kom uit Canada en begon al op heel jonge leeftijd piano, hobo en zang te studeren. Ik ben afkomstig uit een klein plaatsje waar er niet veel te beleven viel, en we hadden een goeie muziekleraar, dus iedereen was wel op een of andere manier met muziek bezig. Ik vertel dit omdat mijn 'muzikant zijn' vanaf het prille begin heel intens was. Zichtlezen, harmonie, analyse, ik was er van in het begin sterk mee begaan. Op mijn 17de gaf ik mijn eerste wereldpremière. Ik was nog een tiener en werkte toen samen met een jonge componist. Op mijn 19de startte ik mijn professionele carrière met een première van een toch wel substantieel werk. Dus ik was heel erg geïnteresseerd in het samenwerken met componisten en het voelde ook heel comfortabel en helemaal niet vreemd aan. Voor mij is er geen verschil tussen het samenwerken met levende componisten en het uitvoeren van Bach of Mozart, de twee gaan perfect samen. Het hedendaagse repertoire beïnvloedt zeker de manier waarop ik het klassieke repertoire breng, en omgekeerd. Het zingen van moderne muziek bezorgt mij meestal een gevoel van bangeloosheid, het niet bevreesd zijn om een ongelooflijke tessituur te gebruiken, iets wat wel ook gebeurt bij Mozart, maar niet zo vaak. In het moderne repertoire zing ik alt, mezzo, hoog tot zeer hoog. Daarbij komen ook nog vaak de heel complexe ritmes en harmonsiche structuren. Ik wil deze uitdagingen zo snel mogelijk overwinnen zodat ik de muziek direkt naar het publiek toe kan brengen zonder dat het zich zorgen hoeft te maken over hoe moeilijk of gek die muziek wel is.

Ik heb tot nu toe al meer dan 75 wereldpremières gebracht en ik heb met heel veel componisten samengewerkt, waaronder belangrijke namen als Stockhausen, Ligeti, Dutilleux, en ook minder bekende maar volgens mij toch fantastische mensen en voor mij is dat even natuurlijk als muziek brengen van Mozart en Mahler.

Oorgetuige : Voor mij is het ook heel natuurlijk om naar hedendaagse muziek te luisteren, maar dat is blijkbaar niet voor iedereen zo. De meeste mensen die geïnteresseerd zijn in hedendaagse kunst gaan naar musea, galerijen, dansproducties en lezen schrijvers van vandaag, maar luisteren wel naar jazz of het klassieke repertoire. Blijkbaar zien ze hedendaagse muziek niet als een uitdrukking van deze tijd. Heb je daar een verklaring voor ?

BH : Ik heb daar niet echt een verklaring voor. Ik denk dat kinderen en jongeren daar heel erg voor openstaan omdat zij nog niet beïnvloed zijn door traditionele harmonsiche structuren. Het is onze verantwoordelijkheid als muzikant om de muziek zo natuurlijk mogelijk te laten klinken, zo organisch dat er een directe communicatie is, zodat het publiek ook direct kan reageren, met hun hart, met hun gevoel. Ik probeer de muziek zodanig te belichamen dat het er niet meer toe doet wanneer die geschreven is of hoe de harmonische structuur in elkaar zit of wat dan ook. Het is anderzijds wel zo dat het publiek is beginnen afhaken op het moment dat Schönberg is afgestapt van het traditionele harmonische systeem en met zijn twaalftonenstelsel op de proppen kwam, en dat ligt zeker niet aan de uitvoerders. In de jaren '80 van de 19de eeuw waren er tal van wereldpremières, denk maar aan Verdi, Mahler, maar met Schönberg geraakte het publiek gefrustreerd en haakte men af.

Oorgetuige : Maar in de jaren '60 was er nog steeds een connectie tussen de verschillende kunstvormen. In '2001 : A Space Odyssey' werd er muziek van Ligeti gebruikt, The Beatles verwezen naar Stockhausen... Er was dus toen nog altijd een link tussen de andere kunstvormen en hedendaagse muziek, maar die is intussen verdwenen.

BH : Daar kan ik eigenlijk niet veel over zeggen, ik vrees dat ik dat aan de analysten moet overlaten. Ik ben zelf zodanig met de muziek bezig dat ik geen aandacht meer heb voor wie er niét luistert.

Oorgetuige : Er is eigenlijk ook niet zo'n groot aanbod aan hedendaagse muziek, zeker niet in vergelijking met andere kunstvormen.

BH : Misschien wel, maar ik zing dit repertoire met het London Symphony Orchestra, Berliner Philharmoniker, Los Angeles Philharmonic, New York Philharmonic, in alle grote operahuizen en concertzalen voor een groot publiek, dus voor mij geldt dat alleszins niet. Het aanbod is er zeker, misschien wel nog niet zo groot als we zouden willen, maar toch. Toen ik begon zong ik in kleine zalen voor een publiek van 30-40 man, en nu voor duizenden mensen die dit repertoire willen horen, dus voor mij zit het allezins goed.

Oorgetuige : Misschien ligt het voor opera nog iets anders dan voor de andere disciplines omdat er daarvoor toch al een zeker repertoire voor handen is. In kamermuziek bijvoorbeeld is de nood aan premières veel groter. Operaproducties zijn ook heel duur, waardoor de voorstellingen langer op het programma blijven staan en in verschillende operahuizen spelen. Er is dus ook zeker een economische component.

BH : Misschien, maar er zijn zangers die 'The Messiah' of de 'Mattheuspassie' 25 keer per jaar zingen, en ik zing Ligeti of Dutilleux - ook de kamermuziek - even vaak. Dus ik zing ook voor een kamermuziekpubliek en mijn ervaringen zijn alleszins positief. Het publiek is er, vooral bij samenwerkingen zoals bijvoorbeeld met Sacha Waltz, waar dan ook nog eens de mensen die geïnteresseerd zijn in dans op afkomen. Vorig jaar heb ik nog een andere productie met Sacha gedaan, 'Passion' van Dusapin, en de zalen zaten afgeladen vol en de mensen stonden aan te schuiven om extra tickets te kunnen bemachtigen. Alles was volledig uitverkocht.

Oorgetuige : Wat is de verhouding van de hedendaagse opera tot het ijzeren repertoire ? Bij klassieke muziek - de naam zegt het al zelf - is er de referentie naar het repertoire van grofweg Bach tot Richard Wagner, naar de westerse muziekgeschiedenis. Al wat daarvoor komt maakt geen deel uit van die geschiedenis, en wat nadien komt evenmin. Mijn ervaring is - hier in België althans - dat nieuwe muziek altijd vergeleken wordt met het klassieke repertoire.

BH : Mensen willen inderdaad altijd vergelijken, ze willen vasthouden aan iets, verwijzen naar iets. Maar wanneer ik muziek hoor van Ligeti, herken ik het ook onmiddellijk als Ligeti. Ook al weet ik dat Ligeti partituren van Monteverdi, Rossini, Mozart en vele anderen bestudeerde.

Oorgetuige : Maar kan men Ligeti nog beschouwen als 'hedendaagse' muziek ? Eigenlijk behoort hij tot de Zeitgeist van het naoorlogse modernisme. Maar na Ligeti, de generatie van Stockhausen en Boulez, kwam er een postmodernistische benadering die de hele modernistische gedachte tot één stijl bombardeerde.

BH : Over welke componisten heb je het dan ?

Oorgetuige : Ik spreek eerder in het algemeen, de filosofische gedachte van de culturele gelijkheid en dergelijke, waarin het modernistische gedachtengoed als progressief wordt beschouwd, als een uitdrukking van vandaag, als een superieure uitdrukking van vandaag, als iets waarvoor je moet kiezen en vechten. Nu kan je kiezen uit een heel gamma aan uitdrukkingen, er is geen sprake meer van één moderne stijl.

BH : Ja, je hebt neoromantische componisten, of, als ik het voorbeeld van 'Matsukaze' neem, denk ik bij het instuderen van de partituur aan bepaalde renaissancemuziek of traditionele Japanse muziek, shakuhachi-muziek, of ook een beetje aan Puccini... In de vierde scène heb je een enorme 'tour-de-force'-aria en onlangs zei één van de zangers : "dit is je 'Brunhilde'-moment". Het klinkt niet als Brunhilde, maar het doet je er wel aan denken, het doet je denken aan iets groots en bombastisch en Wagneriaans. En zo zijn er vele referenties, niet alleen muzikaal... op sommige momenten zou je kunnen zeggen : "hier ben ik een vogel", of "nu ben ik een wolf", en als ik het daarover met Toshio praat, dan weet hij totaal niet waarover ik het heb. Maar het is menselijk, het heeft te maken met wie ik ben, met mijn eigen levenservaringen en referenties in vergelijking met die van hem, en op een gegeven moment komen die samen en wordt er iets totaal nieuws gecreëerd. Wat de moderne stijl betreft : er zijn natuurlijk compositiestijlen waar ik niet zo van hou binnen het moderne repertoire en die wil ik dan ook niet zingen, het neoromantische repertoire bijvoorbeeld.

Oorgetuige : Maar het modernisme was niet zozeer een 'stijl', het was een manier van denken, een filosofische benadering van de muziek. Het werd pas achteraf als een stijl beschouwd.

BH : Maar er zijn componisten die me schrijven en me stukken opsturen en zeggen : "ik schrijf in de moderne romantische stijl", dus ze plakken er zelf een etiket op. Het is nogal een verraderlijk onderwerp, je kan er niet altijd je vinger op leggen. Ikzelf baseer me eigenlijk enkel op het feit of ik van een stuk hou of niet, of het me ontroert, me raakt op emotioneel, muzikaal en intellectueel vlak, of het een catharsisch karaktermoment heeft, of de structuur van het werk me aanspreekt... Als ik al deze dingen samen neem en het bevalt me, dan kan ik het naar voren brengen en kan ik op een positieve manier een brug slaan tussen componist en publiek.

Oorgetuige : Dat is een interessant gezichtspunt om over te gaan naar het volgend onderwerp : het verhaal van de opera.

BH : Het is een heel dramatisch verhaal. Het is gebaseerd op een nô-theaterstuk, een van de bekende stukken. Er zijn twee zussen, Matsukaze en Murasame - ik speel Matsukaze - die enkele honderden jaren geleden in een hut aan de rand van het water woonden en zout verzamelden in het maanlicht. Yukihira, een edelman die verbannen was uit de stad komt naar hun dorp en wordt verliefd hen, allebei, en de zussen worden ook verliefd op hem. Op dit punt vraagt men zich soms af of er geen sprake was van jaloersheid, maar dat blijkt geen probleem te zijn geweest. Hij bleef drie jaar bij hen - daarover worden geen verdere details gegeven, maar je kan wel veronderstellen dat het drie prachtige jaren moeten zijn geweest - en dan moest hij terug naar de stad. Hij liet zijn jas en hoed achter als een soort van 'waarborg' en beloofde terug te keren. Jammer genoeg stierf hij op de terugweg naar de stad. De zussen wisten van niks, ze hoorden niets meer van hem, ze bleven maar wachten en uiteindelijk stierven ze van verdriet en onvervuld verlangen. Hun zielen werden nooit bevrijd en hun geesten bleven doen wat de zussen hun hele leven hadden gedaan tijdens het wachten op de man, zout verzamelen, wachten en zingen over hun verlangen, en dan, zoals meestal het geval is in een nô-stuk, komt er een monnik naar het dorp die er op een of andere manier in slaagt - ik weet niet precies hoe - om hun zielen te bevrijden. Op dat moment verbeelden de zussen, en dan vooral mijn personage, Matsukaze, dat Yukihira echt is teruggekomen en dat ze met zijn ziel verenigd is. En ik probeer er mijn zus van te overtuigen dat hij er is, ik heb een visioen waarin ik hem zie in een boom, maar mijn zus zegt 'nee, hij is het niet, het is maar een boom', en ik zeg 'nee, kijk!', en ze kijkt en ze ziet hem en dan dansen we en keren we terug naar de natuur. We worden een met de natuur, onze zielen zijn bevrijd, we hebben rust. Het is een schitterend verhaal.

Oorgetuige : De edelman is verliefd op beide vrouwen tegelijkertijd en omgekeerd, de twee vrouwen zijn verliefd op dezelfde man. Zo'n gegeven zou binnen onze traditie de basis van het drama uitmaken.

BH : In deze opera is dat van geen enkel belang. Het maakt geen verschil, in plaats van één vrouw zijn er nu twee vrouwen verliefd op de man. Er is geen drama, geen competitie, het wordt zelfs niet vermeld. Het concept van jaloersheid is onbestaande. Het is heel zuiver.

Oorgetuige : Dat is helemaal het tegenovergestelde dan in onze traditie.

BH : Ik denk wel als je de opera ziet dat je er ook geen punt van zou maken. Toshio hield er geen rekening mee in de muziek, we zingen samen in perfecte harmonie, we maken elkaars zinnen af, we zijn complementair...

Oorgetuige : ... in de kalmte en de rust die typisch is voor zijn muziek, en ook voor de nô-traditie. Ik herinner me het stuk van Benjamin Britten, 'Curlew River', waarin de Japanse traditie vanuit een Westers oogpunt wordt benaderd.

BH : Toshio hoeft natuurlijk niets te benaderen, het is zijn traditie, hij schrijft een opera op basis van een verhaal waar hij erg vertrouwd mee is. In de muziek hoor je dan ook een aantal zaken die heel Japans aandoen, vocale versieringen die klinken als een shakuhachi-fluit of als een koto (Japanse zither, nvdr), maar we doen nu niet echt een speciale inspanning om Japans te klinken, we zingen enkel de muziek zoals ze geschreven staat, in het Duits. Onlangs vroeg iemand me of het me stoorde dat het in het Duits was. Absoluut niet dus, het voelt heel natuurlijk aan. We vertellen een verhaal en het heeft geen belang in welke taal dat gebeurt. Het grote conflictmoment zit in de vierde scène waar Matsukaze de geest van Yukihira tracht op te roepen tot ze hem ziet in een pijnboom. Dan wordt de muziek steeds hartstochtelijker, vloeiender, hoger, sterker, de orchestratie wordt zwaarder. Is dit eindelijk het moment waarop ze verenigd zullen worden, waarop hun zielen na al die honderden jaren wachten één zullen worden. Het conflict is dat mijn zus Murasame dat niet ziet, ze ziet geen persoon in de boom, ze zegt 'nee, nee, hij is het niet, hij is niet hier', en ik blijf maar doorgaan en doorgaan en uiteindelijk bezwijk ik.

Oorgetuige : Is het feit dat jij hem wel ziet een teken van waanzin ?

BH : Ja, er is iets extatisch, waanzinnigs aan. Extase betekent uit jezelf stappen en dat is wat Matsukaze doet en uiteindelijk is ze buiten zichzelf, buiten de werkelijkheid. Het is inderdaad een waanzinnige scène en Toshio en ik hebben heel voorzichtig en zorvuldig samengewerkt om die muzikaal op te bouwen, we hebben noten gewijzigd, ik deed voorstellen over hoe we de notatie zouden kunnen veranderen, om sommige dingen hoger of langer te maken opdat het beter zou inpassen, zodat het ultieme moment waarop ze hem ziet ook effectief het sterkste moment is. Het was heel opwindend om dat te doen. Ik hou van zingen en we begonnen enkele dagen geleden met het orkest, het was fantastisch om al die kleuren van het orkest te horen, en iederen was aan het luisteren naar elkaar. Het was zoals samen surfen op een gigantische golf, samen luisteren, ademen en spelen, het was heel intens. Ik raak er nog steeds opgewonden van.

Oorgetuige : Wordt de andere zus in het verhaal ook gek door het gemis van de geliefde ?

BH : Nee, Murasame is niet gek, ze is alleen vervuld van verlangen, er is heel veel 'Sehnsucht'.

Oorgetuige : Ik dacht opnieuw aan het verhaal van 'Curlew River' over de waanzinnige moeder die op zoek gaat naar haar zoon en de functie van de monnik in het verhaal. Wat is de betekenis van de monnik in dit stuk ?

BH : Hij is het louterende personage die de zielen van de zussen bevrijdt, hij is de connectie met de andere wereld, de link met het spirituele. Hij heeft een heel mooie zangpartij, maar bewegen en dansen doet hij nauwelijks. Charlotte Hellekant, die Murasame speelt, en ikzelf hebben de centrale rollen op het podium, zeker wat dans en beweging betreft.

Oorgetuige : En het dansen is ook heel zwaar ?

BH : Het is ontzettend zwaar. Ik heb vroeger al met Sacha gewerkt, dus ik weet het wel, maar het blijft zeer moeilijk. Je moet heel veel spierkracht hebben en een perfecte ademhalingscontrole, want soms spring ik op in het midden van een zin en draai ik rond iemands schouder terwijl ik blijf verder zingen, hele moeilijke passages zelfs. Je moet dus je ademhaling, je bewegingen, je spieren en je zang compleet onder controle hebben en tegelijk moet je muzikaal blijven en de dirigent kunnen volgen. Dat is een hele grote uitdaging.

Oorgetuige : Ook de grens tussen acteren en dansen, theater en muziektheater is nogal vaag.

BH : Tegenwoordig wordt er in de opera nog weinig stil gestaan. Het gaat er dikwijls heel fysiek aan toe, operazangers moeten kunnen bewegen, ze moeten fit zijn. Het publiek houdt daar ook van. Het drama wordt er geloofwaardiger door.

Oorgetuige : De spektakelwaarde stijgt ook.

BH : Inderdaad. Ik moet wel zodadelijk mijn pruik gaan passen, dus om af te sluiten zou ik nog willen zeggen dat het een grote eer is om in deze productie te staan, om met Sacha te werken, om te werken met Pablo Heras-Casado als dirigent, om terug te zijn in de Munt - het is de derde productie die ik hier doe - en om de première van Toshio's nieuwste opera te mogen doen, dat is echt een hele eer. Ik ben dus gelukkig.

Oorgetuige : Je ziet er ook heel gelukkig uit.

Interview : Peter-Paul De Temmerman - Kristel Vastenavont, 23/04/2011

Elders op Oorgetuige :
Tussen droom en werkelijkheid : wereldcreatie Matsukaze in de Munt, 27/04/2011

20:51 Gepost in Concert, interview, Muziek | Permalink |  Facebook

28/03/2011

Jean-Philippe Collard-Neven brengt eigen werk in wereldpremière in het Brusselse Conservatorium

Jean-Philippe Collard-Neven Jean-Philippe Collard-Neven kunnen we stilaan een vaste gast van Ars Musica noemen. Het hangt allicht samen met zijn universele natuur: pianist, componist, jazzman in het bijzonder en improvisator in het algemeen. Collard-Neven brengt in dit recital een eigen werk in wereldpremière. Verder zijn er stukken van componisten aan wie hij enkele jaren geleden ook al een deel van zijn recital voor Ars Musica wijdde: Alexander Skrjabin (vierde klaviersonate) en Jean-Luc Fafchamps. Na tijdens de Elisabethwedstrijd 24 keer diens 'Back to the Sound' te hebben horen passeren, krijgen we nu ook de twee zusjes van dit prachtwerk te horen: 'Back to the Pulse' en 'Back to the Voice'.

Jean-Philippe Collard-Neven (1975) is gepassioneerd door alle muziek van deze tijd en heeft zich een persoonlijke stijl verworven doorheen het contact met verschillende muziekvormen: het klassieke en het hedendaagse repertorium, jazz, improvisatie, het Franse chanson, elektronische muziek, ook doorheen ontmoeting met theater, dans en stomme film. Het uitvoeren van deze erg verschillende genres en de voortdurende confrontatie ermee hebben zich stilaan versmolten tot een visie op muziek die van dit alles loskomt. Jean-Philippe Collard-Neven laat ons onverwachte verwantschappen horen, doorgangen die een verbinding tot stand brengen tussen alle soorten muziek in de loop der tijden, die klankwerelden overbruggen zonder zich te bekommeren om grenzen of vastgelegde categorieën. Hij werkt zeer graag nauw samen met componisten en houdt ervan om deel te nemen aan het tot stand komen van werken die voor hem geschreven zijn. Jean-Philippe Collard-Neven is professor kamermuziek en improvisatie aan het Koninklijk Conservatorium van Mons. Hij geeft ook les aan de Académie d'été van Libramont.

Programma :

  • Jean-Philippe Collard-Neven, Rather the flight of a bird (Wereldpremière - opdrachty Ars Musica)
  • Alexander Skrjabin, Sonate No. 4 (1903) voor piano
  • Jean-Luc Fafchamps, Back to the sound (2010), Back to the pulse (2008), Back to the voice (1998)

Tijd en plaats van het gebeuren :

Jean-Philippe Collard-Neven : Collard-Neven, Fafchamps, Skrjabin
Dinsdag 29 maart 2011 om 12.30 u
Koninklijk Conservatorium Brussel

Regentschapsstraat 30
1000 Brussel

Meer info : www.arsmusica.be en www.kcb.be

Extra :
Jean-Philippe Collard-Neven : www.collardneven.com en youtube
Jean-Luc Fafchamps op www.compositeurs.be, www.arsmusica.be en youtube

Elders op Oorgetuige :
Spectra trekt naar het Ministerie van de Franse Gemeenschap met werk van Fafchamps, Brewaeys en Kurtág, 20/03/2011
Ars Musica werpt blik op de toekomst en focust op Belgische componisten, 24/02/2011
Jean-Philippe Collard-Neven brengt Fafchamps, Mantovani, Fiorini, Messiaen en Scriabin, 15/03/2007

Beluister alvast Alexander Skrjabins 'Sonate No. 4', uitgevoerd door Marc-André Hamelin

20/09/2008

Een gesprek met Dick van der Harst over oud en nieuw, over Gent en Indonesië

Dick van der Harst & Jacob Obrecht Stadscomponist Dick van der Harst creëerde een swingende mis gebaseerd op muziek van de Gentse polyfonist Jacob Obrecht. Jacob Obrecht was vooral als zangmeester actief in steden als Brugge, Bergen op Zoom, Antwerpen en Ferrara. Als componist van polyfone laat-middeleeuwse/ vroege-renaissancemuziek genoot hij Europese faam.



Johan Van Acker van Muziekcentrum De Bijloke sprak met Dick van der Harst over oud en nieuw, over Gent en Indonesië

Waarom Jacob Obrecht ?
"De suggestie kwam van Muziekcentrum De Bijloke. Terecht, want Obrecht (Gent, 1457/1458 - Ferrara, 1505) was een interessante figuur. Zijn werk is niet alleen mooi maar dikwijls ook heel onstijlvol . Soms greep hij terug naar middeleeuwse voorbeelden in tegenstelling tot het oeuvre van zijn collega's dat al helemaal in een vroegrenaissancistische stijl baadde. Wat ik precies zal kiezen ? Wel, Obrecht heeft o.a. een requiem geschreven (het motet Mille quingentis) voor zijn vader; zowel de tekst als de compactheid maken het voor mij interessant. En dan is er natuurlijk de Missa Scaramella, gebaseerd op een Italiaans volksliedje; daar zal ik ook wel op inspelen. Bovendien ontbreken hier twee van de vier stemmen en dát nodigt natuurlijk uit tot invullen. Ik ga zeker proberen een paar minuten te doen alsof we ergens in een kerk de ontbrekende stemmen hebben gevonden. Authentiek nieuw materiaal terwijl het niet zo is, hè. Net zoals die Engelse musicoloog-professor die de 10de van Beethoven heeft gereconstrueerd; op het einde van de cd geeft hij nog een speech waarin hij besluit ik heb mijn best gedaan, het komt denk ik wel in de buurt. En dan zegt hij But of course, Beethoven would have done better.
De idee om de link te leggen met de Gamelantraditie is pas later gekomen. Net als in de polyfone muziek tref je ook daar meerstemmigheid aan, al is dat niet zo letterlijk als in de polyfone muziek. Toch zit er duidelijk een middenstem, een variatie én een trage lage stem in. Intuïtief dacht ik dat dat iets was om Obrecht meer naar mij toe te trekken: fragmenten uit zijn oeuvre die verdwijnen in mijn muziek of die zich vermengen met flarden Gamelan ."

Hoe ga je om met die polyfone schrijfwijze van Jacob Obrecht ? Deconstrueer je die, en komen daar andere fragmenten doorheen gefietst ?
"Hoe ik dat precies ga doen, weet ik nog niet. Ik bekijk nog of ik probeer in de stijl van Obrecht te schrijven of net niet. Ik heb in elk geval heel veel materiaal, met erg mooie (meestal Latijnse) teksten. Ik denk er dan ook aan eerst een structuur te maken met de mooiste tekstfragmenten, zodat die tekstuele opbouw klopt. Dat betekent niet dat je alle woorden moet verstaan om te begrijpen waar het om draait. Zelfs integendeel het is een muzikaal geheel waarin gezongen wordt. Het zal vrij snel duidelijk zijn dat er wel ergens een religieuze of meditatieve inslag is. Vroeger verstonden de mensen de Latijnse misteksten ook niet. Volgens sommigen was een mis daarom vroeger leuker, want je kon abstracter wegdromen; daarna volgde de preek in het Vlaams, of veel vroeger nog in het Latijn. De muziek van Obrecht zal ik nu eens behouden, dan weer bewerken of nieuw componeren. In elk geval zullen fragmenten pure Obrecht evolueren naar bewerkingen of andersom, afgewisseld met Gamelanfragmenten. De schalmeien en de klarinetten de harde kant van het ensemble zullen voor de nodige interventies zorgen. De vader van Obrecht was niet voor niets stadtrompetter in Gent, dus dat past allemaal mooi. "

Ben je van plan binnen de misstructuren te blijven die Obrecht hanteerde ?
"Die misstructuur is door de jaren heen een heel beproefde vorm gebleken, een retorisch kader van hoe je iets opbouwt, een gemeenschappelijkheid in een stad waar je samenkomt. Het is zoals ze in de jazz zeggen een supersetlijst , je kan dat niet zomaar veranderen. Het Kyrië zal ik dus niet op het einde zetten, dat werkt niet, want de dramaturgie moet behouden blijven."

De Gamelantraditie ligt je duidelijk nauw aan het hart. Vanwaar die fascinatie ?
" Natuurlijk is het in eerste instantie de muziek die mij aanspreekt. De traditie zelf heb ik leren kennen via mijn vader die in 1927 vlakbij Bandung (Indonesië) geboren is. Hij heeft daar in een Japans interneringskamp gezeten (nvdr. Japan bezette vrijwel geheel Nederlands Oost-Indië in maart 1942) en is na zijn vrijlating naar Nederland gekomen. In die tijd had je in Amsterdam het Tropenmuseum officieel het Instituut van de Tropen opgetrokken uit duurzame materialen uit het Oosten zoals jatti-hout. In dat instituut bevond zich een Gamelanorkest waar ik wel eens ging luisteren. Ik heb thuis nog altijd een LP met hofmuziek uit Djakarta: heel traag, instrumentaal, hindoeïstisch religieus. Het is één van de weinige zaken die ik opzet als ik heel moe ben; ik leg me dan op de bank en het werkt nog altijd om tot rust te komen. Het is erg minimalistische muziek, één en al herhaling de hele tijd door met nu en dan een akkoordje. Daarna gaat het orkest weer door en door. Dat alles zal deel uitmaken van Assim."

Het publiek kan ook nog geleidelijk binnensijpelen terwijl jullie al spelen ?
"Ik wil dat Assim kabbelend begint, zoals in de Griekse missen waar iedereen nog binnen kan lopen terwijl het half begonnen is. Het is de bedoeling dat het publiek in het Kraakhuis in een u-vorm zit. Je komt binnen, er is al iets kabbelend aan de gang en dan voelt iedereen vanzelf wel wanneer het tijd is om te gaan zitten. De klanksfeer zal daarbij erg belangrijk zijn: de snaarinstrumenten (luit, boezoeki, vedel), de blazers (klarinet, tible, tenora, sax) met hun harde orakelachtige klank, het cimbalom, de percussie en last but not least, de zang. De zangers zullen waarschijnlijk deels zittend en deels rondlopend hun liederen uitvoeren ."

Johan Van Acker, Muziekcentrum De Bijloke, Gent

16:00 Gepost in interview | Permalink |  Facebook