20/03/2013

Een gesprek met Jean-Luc Fafchamps, een van de centrale componisten van Ars Musica 2013

Jean-Luc Fafchamps Jean-Luc Fafchamps is een van de centrale componisten van het festival Ars Musica. Het Danel Kwartet bracht zijn Lettre Soufie: Kh(à') (Esquif), studenten van het Brusselse Conservatorium brengen een prortretconcert, het Orchestre Philharmonique Royal de Liège speelt Lettre soufie L(âm) en ook tijdans andere concerten stond werk van hem op het programma. Reden genoeg voor ons om de Brusselse componist op te zoeken voor een gesprek.

PP : Ik wil het met u graag hebben over jouw muziek natuurlijk, maar ook hoe jij de plaats van de hedendaagse muziek in de culturele setting van vandaag inschat. Bovendien ben ik bijzonder geïnteresseerd in jouw motivatie om vandaag muziek te schrijven.

JLF : Laat ons beginnen met eenvoudige en concrete zaken. Het is bijvoorbeeld zo dat dit jaar in Ars Musica nogal wat muziek van mij gespeeld wordt, zoals u hebt opgemerkt. Enerzijds is het allicht een wens van de directie van Ars Musica, anderzijds is het deels toeval. Een aantal uitvoerders waren reeds van plan om mijn muziek te brengen, dus stelden ze die ook voor. En dat spelen ze nu. Zo zijn er vier stukken die worden uitgevoerd door studenten van het Brussels conservatorium, wat eigenlijk wel een verrassing is. Tenminste, geen verrassing voor mij, maar wel dat het een plaats krijgt in Ars Musica. Het lijkt me een goed idee voor iedereen dat alles is gecentraliseerd rond Ars Musica. Het probleem hierbij is wel dat het erg moeilijk is geworden om actuele kunstmuziek te laten uitvoeren op een ander moment dan maart. Nagenoeg alles gebeurt in Ars Musica, omdat uiteindelijk iedereen tracht om hier een plaatsje te bemachtigen. Voor mij is dit jaar natuurlijk bijzonder gelukkig uitgevallen.
Waarom ik actuele kunstmuziek schrijf en wat die muziek nu is zijn op een bepaalde manier verbonden met elkaar. Eigenlijk ben ik als jongeman niet begonnen met het schrijven van actuele kunstmuziek. Ik was me er eigenlijk niet bewust van dat er een muur was tussen wat klassieke muziek is en wat rock muziek is. Wat jij actuele kunstmuziek noemt is in zekere zin moeilijk te omschrijven. Toch is het belangrijk om in staat te zijn om het te zien als iets dat op zichzelf bestaat. Het is moeilijk om te omschrijven wat het is, zonder te omschrijven wat het niet is.

PP: Het is alleszins een product van een lange traditie.

JLF: Ja. Tenminste is het een manier om het te beschouwen. Ik ben het volledig met u eens, natuurlijk. Voor mij is actuele kunstmuziek doorwrochte muziek met als doel de uitvoering op een concert. Niet enkel omwille van het schrijven. Omdat het zo doorwrocht is, is het ook belangrijk dat het bekend is dat het niet enkel vermaak als doel heeft. Natuurlijk is de dimensie van vermaak altijd aanwezig in kunst. Maar het is niet de eerste betrachting. Dus, zoals gezegd, is die doorwrochte muziek bedoeld voor een concert, maar je kan natuurlijk ook filmmuziek schrijven. Maar nogal vaak is de muziek dan deel van iets anders. Het heeft dan een ondersteunende rol. Ik zou zeggen dat het voorgaande een minimum minimorum definitie is van actuele kunstmuziek. Maar zelfs met deze eerder bescheiden definitie van wat actuele kunstmuziek is, kan ik niet zeggen dat ik plande om actuele kunstmuziek te schrijven toen ik jong was. Ik hield wel nogal vroeg van de muziek van Messiaen en Ligeti, maar voor mij was dat klassieke muziek, zelfs al was het in de jaren zeventig. Voor mij was het verschil tussen hen en bijvoorbeeld King Crimson en Pink Floyd niet zo groot. Uiteraard was het duidelijk dat er een verschil was. Het waren bijvoorbeeld al niet dezelfde instrumenten. Ik zag echter niet wat de ideologische grens was tussen beide. Achteraf wel.

PP: Een overeenkomst die ik zie tussen de kunstmuziek en de genoemde rock muziek is dat beide een noodzaak aanvoelden om iets nieuws te creëren.

JLF: Precies. Dat gebeurde in de jaren zeventig, toen ik jong was. In die tijd was er een soort ambitie dat het mogelijk zou zijn vanuit de rock of de jazz - hetzelfde gebeurde ook daar, zij het met enkele verschillen - om een even doorwrochte muziek, zelfs symfonische, muziek te maken, met een heleboel keyboards en dergelijke meer. En uiteraard als pianist, die hield van orgels en synthesizer, was ik ook wel dol op die soort muziek. Toen ik besloot om zelf muziek te maken werd ik allereerst gefrustreerd door de vragen voor wie ik muziek zou schrijven. Uiteraard denk je tijdens het schrijven niet aan iemand specifiek waarvoor je schrijft. Dat is niet mogelijk. Vanzelfsprekend hou je voor ogen dat er iemand zal luisteren, echter zeker niet dat iemand er van zal houden of niet. Je denkt slechts aan de communicatie. Dat is genoeg. Bij mijn eerste werk werden een aantal andere vragen nogal urgent, zoals waar de mensen zouden zitten bijvoorbeeld. Zou het is een klassieke concertzaal zijn, met rode zetels, of zou men rechtstaan in een soort rock and roll omgeving. Dat was me niet duidelijk, om ronduit te zijn. Het werd me zelfs nog minder duidelijk omdat ik op dat moment al muziek aan het schrijven was voor theater. En dat theater vond ook zowat overal plaats, niet enkel in theaterzalen. Deze kwestie was vrij belangrijk. Uiteindelijk besliste ik dat ik muziek zou schrijven voor concerten, dus in zekere zin was er geen keuze. Zelf hou ik er niet van om te staan als ik naar muziek luister. Ik hou er evenmin van om dan te bewegen. Ik hou ervan om mensen te zien spelen. Kortom, ik hou van de concertomgeving. Wat behoorlijk klassiek is.

PP: Het houdt ook een concentratie in zich. Je bent geconcentreerd op wat er gebeurt.

JLF: Exact. Er gebeurt iets wat men communicatie kan noemen. Iemand heeft misschien iets te zeggen. Alleszins probeert hij iets vorm te geven, misschien om iets te zeggen of te tonen wat je niet echt weet. Alleszins geeft hij vorm en deelt hij die vorm mee en de structuur, en misschien wel een betekenis, je weet maar nooit. En mensen zijn daar aanwezig, enkel om er naar te luisteren. In de beste der werelden zijn ze genoeg open van geest om er naar te luisteren. Wat, zoals ik mocht ervaren, niet altijd het geval is. Maar je kan toch voldoende mensen met een open geest vinden zodat deze activiteit voortduurt. De concertsituatie is iets ongelofelijk als uitvinding. Kom, breng slechts je muziek, we hebben niets te zeggen, geen god om te aanbidden. Men speelt enkel muziek, dan nog van iemand anders. Misschien is hij er, misschien is hij dood. We spelen muziek die geschreven is en trachten iets te voelen, iets te begrijpen. Ik vind dat een wonderlijke situatie. Daarom denk ik dat men ook iets anders kan doen. Ik denk dat muziek moet gespeeld worden in de straten en zo. Ik denk dat men met muziek naar de mensen toe moet gaan, waar dat ook moge zijn. Dat is de plaats waar men een rendez-vous kan hebben met de mensen. De plaats waar men werkelijk kan luisteren naar de muziek is, muziek die niet slechts drie minuten duurt, maar misschien wat langer. Maar het allerbelangrijkste is gelegen in de relatie met andere elementen. Uiteraard hoofdzakelijk is dat de traditie van de klassieke muziek. Traditie is natuurlijk niet enkel klassieke muziek. Mijn traditie is, zoals gezegd, een beetje rock, een beetje jazz, een beetje niet-europese muziek. Maar zonder te trachten te doen alsof ik een rock muzikant ben. Dat ben ik niet. Dat is duidelijk, natuurlijk. Ik zie er niet alleen niet uit als een rock muzikant, ik heb zelfs niet hetzelfde objectief. Er is wel het feit dat ik van die muziek houdt. Ik kan mezelf niet zijn door louter te zeggen dat ik hedendaagse muziek maak, zoals we dat deden in jaren zeventig. Of zoals we zouden moeten doen als we in die zin volledig academisch zijn. In die zin ben ik open van geest, en ik hoop dat het publiek dat ook kan zijn. De kwestie is dat er op zijn minst twee oogpunten zijn op wat we zouden moeten doen met die relatie. Nogal wat mensen die zich in mijn situatie bevinden zijn volledig verzot op experimenteren. Zij willen slechts een andere manier van spelen vinden, en dergelijke meer. Wat ik werkelijk erg interessant vind. Ik ben geïnteresseerd in hun onderzoek. Maar mijn hoofdbetrachting, en misschien zelfs mijn belangrijkste kwaliteit, ligt volledig ergens anders. Ik ben totaal geen knutselaar. Ik ben eerder theoretisch gericht. Mij doel, waarbij ik misschien iets kan geven aan de mensen, is gelegen in synthese, trachten een universele wijze van communiceren te vinden. Ik tracht weer te werken aan de grote structuur. Ik zeg weer, omdat dat zoeken een beetje teloor was gegaan. En zelfs in een structuur kunnen we naar de wortel ervan trachten. Zo kunnen we gaan in verschillende richtingen tegelijkertijd en dat in één vorm gieten of in een cyclus op grote schaal. Dit is wat ik meen te zeggen, wat ik meen mede te delen en waarvan ik meen dat ik in staat ben om het doen.

PP: Je spreekt over communicatie. Denk je dat muziek zijn vorm kan overstijgen. Kan muziek in zichzelf contact hebben met de luisteraars.

JLF: Dat is een veelomvattende vraag. Ik denk dat we een boek nodig hebben om die vraag te beantwoorden. Stravinsky zou gezegd hebben -al weet niemand waar en wanneer - dat muziek in de kern niet in staat is om wat dan ook te communiceren. Vanzelfsprekend komt die uitspraak voor de mensen die van romantische muziek houden als schandalig over. Ik denk wel dat het waar is dat muziek in de kern niets betekent. Dat weten we niet. Aan de andere kant is de utopie van muziek, van in het begin ook die van de klassieke muziek, verbonden aan de idee dat het mogelijk is dat muziek iets kan communiceren, nu en hier. Dus nu en hier kunnen we iets vinden dat, voor een tijd althans, een speciale betekenis heeft die op een bepaalde manier ons bevinden overstijgt, of althans onze manier van zien, luisteren of zelfs ons denken over de realiteit verandert. Muziek, en kunst in het algemeen, heeft deze speciale functie of roeping om een plaats in te nemen tussen de objecten. Het is een scheppen van een verband, een soort bron, tussen de dingen, die het menselijke brein helpen om een eenheid te zien. Uiteraard moeten we begrijpen dat de zaken gescheiden zijn, zodat we in staat zijn om deductief te denken. Maar we hebben evenzeer nood aan de gedachte dat ze niet gescheiden zijn opdat het voor ons mogelijk is om met ze te leven, met de dingen en met de mensen. En ik denk dat kunst, in tegenstelling tot de wetenschap, deze speciale functie heeft om betekenis, begrip en relatie te scheppen en niet te vernietigen of te scheiden.

PP: Volgens mij schept het een betekenis, maar naderhand. Ik kan niet uitleggen waarom, maar het geeft me de bagage om de volgende confrontatie nog beter te ervaren. Op die manier kan het me nog diepgaander veranderen. En me op die manier een rijker mens maken.

JLF: Dat is wat ik tracht uit te leggen. Het is niet enkel mijn mening maar ook mijn ervaring dat wanneer ik naar een concert gaat en er gebeurt iets, ik me meer voorbereid voel om in de wereld te leven.  Dus wil ik eigenlijk niet denken dat muziek een soort ervaring op zichzelf is. Ik wil dat het in ons leven is. Als je - bij muziek en kunst in het algemeen - iets nieuws voelt  en als deze beleving je ervaring verandert, dan leef je beter. Natuurlijk kan je een uitdaging op een andere manier confronteren. In feite is het verwant met iets wat Berio zei over de functie van muziek, wat werkelijk iets bijzonder was, in een interview met Rossanna Dalmonte. Rossanna Dalmonte spreekt over hedendaagse muziek en intellectualisme en dies meer. En hij zei - iets wat geheel buiten de geest van die tijd viel - dat we niet mogen vergeten dat muziek een troostende functie heeft. Muziek heeft dus ook het doel, het objectief om mensen te troosten. Dat is, natuurlijk, niet wat we doen in hedendaagse muziek. Maar we mogen niet vergeten dat voor vele mensen dit de eerste betekenis of het eerste nut van muziek is. Het verandert de werkelijkheid in iets dat draaglijk is, soms. De twee oerfuncties van kunst is enerzijds de werkelijkheid veranderen zodat ze behaaglijker is, en anderzijds dat wanneer de wereld ondraaglijk is, we dit in een ervaring veranderen die we kunnen beheersen. Deze twee functies verlies ik nooit uit het oog. Als je ze vergeet is het zinloos om nog iets meer te doen. Niet iets terzijde, maar meer dan dat. De idee om de realiteit te verdragen is één ding, maar als je een beetje verder gaat, kan je zeggen dat het veranderen van je ervaring is wat we zijn. Althans in het trachten van een esthetische of misschien een kunstzinnige ervaring. Dat is wat ik denk.

PP: Je zei net dat muziek en kunst in het algemeen helpt om beter te leven. Betekent dat dan ook dat het een ethisch bestanddeel heeft?

JLF: Natuurlijk. Je zei ethisch en niet moreel. Dat is zeer belangrijk, want ik heb werkelijk geen idee wat muziek dient te zijn. Ik zeg jou niet dat als muziek slecht is voor de oren je er niet naar moet luisteren. Ik wil geen deel uitmaken van dit soort denken dat wil bepalen wat muziek dient te zijn. Maar, ethisch, ja. In het algemeen voel ik me sterk verbonden met de idee om iets te maken dat òns leven beter kan maken, dan iets te maken dat mìjn zou kunnen verbeteren. Natuurlijk gaat dit op een bepaalde wijze samen. Maar voor mij is het erg belangrijk om te trachten een muziek te vinden die een synthese geeft van wat we nodig hebben in een soort enige vorm. Misschien voor deze tijd, en een andere tijd is een andere vorm. Uiteraard, esthetiek is een manier om de wereld grootser te maken. Ik zei daarnet dat troost slechts één idee is, maar in feite is troost naast de werkelijkheid. Als je dit idee ontwikkelt, dan zie je dat je een heleboel realiteit kan ontwikkelen naast de realiteit. Wat een volstrekt mirakel voor me is, is dat verbeelding in staat is om een heleboel onmogelijke realiteiten te ondersteunen, de ene naast de andere. In al deze realiteiten kunnen we een manier van reageren ontwikkelen die volkomen nieuw is en die ons beter maakt als een verstandelijk wezen, maar ook als een menselijk wezen in het algemeen. De idee hiervan werd gegeven door de niet-euclidische meetkunde, die volstrekt waanzinnig is. Je vertrekt vanuit de idee dat twee parallellen ergens zullen kruisen, maar het wordt dan iets dat volstrekt indruist tegen onze intuïtie, maar we kunnen het begrijpen. Ons gevoel van wat vanzelfsprekend is of niet, kan volledig veranderd worden door een soort systeem dat zichzelf kan ontwikkelen. Dat is erg belangrijk in de idee van het maken van kunst: dat je een systeem kan ontwikkelen dat volledig absurd is, in een bepaald opzicht, maar als het een geheel is in zichzelf, het onze manier van denken volledig kan veranderen.

PP: Maar, als een componist ben je gebonden aan de grenzen van de technieken en de tradities zelf.

JLF: Je brengt me naar het laatste punt van wat mijn persoonlijke ervaring is. Al de manieren om te denken over muziek is niet mogelijk zonder het schrijven zelf. Het is slechts in het schrijven zelf - al is het soms niet jouw doel - dat jouw zoektocht je manieren doet ontdekken om dingen te maken die je niet zou kunnen doen als je slechts doet wat je al doen kan. Wat je hebt leren doen, kan je doen. Iemand voor jou heeft er aan moeten denken, maar dat herinner je je niet. Je speelt Liszt of Ligeti, iets wat je kan spelen. En soms, door het zoeken, zelfs met een beetje experimenteren, vind je iets dat nog niemand gedaan heeft of niet op die manier - althans dat denk je alvast. Dan vind je een andere manier om iets nieuw te schrijven, omdat je aan het zoeken was. Iets nieuws, iets anders of iets waarbij je een bepaalde intuïtie hebt, maar je vindt niet iets wat je al kent. Dat is de idee. Ik ben niet geheel zeker dat we elke dag modern moeten zijn. Maar het feit is wel dat als je tracht te zeggen wat je te zeggen hebt, je geen keue hebt. Voor mij is de moderniteit geen doel op zich, we zijn er wel toe verdoemd. Zeker als je iets wil maken dat mensen treft, iets wil bezielen, moet je iets nieuws schrijven, anders is het al verbruikt, is de emotie al geërodeerd.

PP: Ik kan me voorstellen dat je als componist geen banaliteit wilt voortbrengen, noch trivialiteit.

JLF: Natuurlijk. Soms heb ik het gevoel dat dit idee een beetje ouderwets is. We zien nu in het conservatorium een heleboel jonge mensen die componist willen worden, en zij willen net trivialiteit produceren, iets maken dat ze al kennen. Alsof ze bang zijn van dat avontuur dat naar een nieuwe klank gaan is. Nu, voor mij is het ook niet specifiek een nieuwe klank. Ik gebruik een nieuwe klank als ik dat nodig heb voor nieuwe structuren, een nieuwe manier om tijd en ruimte te gebruiken. Maar ze lijken echt wel bang. We moeten hier iets aan doen, op pedagogisch gebied. We moeten hun geest openen en hen duidelijk maken dat het niet gevaarlijk is. Wat we werkelijk kunnen doen in de hedendaagse muziek is aantonen dat de werkelijkheid complexer is dan men denkt. Natuurlijk, op het einde lopen we tegen een muur aan. Anderzijds is dit maar één manier van denken. Er zijn andere manieren van denken. Die moeten we vinden. En ontwikkelen. De werkelijkheid is complex, en één journalistieke of politieke manier om te benaderen van wat er gebeurt is niet genoeg om ze te begrijpen. We zijn met de hedendaagse muziek sinds lang opgeleid - misschien zelfs te lang - met die complexiteit. Alleszins zijn we opgeleid om vormen te gebruiken die complexer zijn dan slechts triviale vormen. En we deden dat. Het is niet zozeer belangrijk om te weten dat het modern of nieuw is, dan te zien dat ze complex kunnen zijn zonder onbegrijpelijk te zijn. Dat is voor mij een ethisch punt. Dit hebben we nodig. Ik voel dat ik in staat ben dat te doen. Niet goed of kwaad, dat weet ik niet, maar ik voel me in staat om na te denken over complexiteit en vorm en te trachten dit begrijpelijk te maken. Dat kan ik, dus doe ik het. Meer dan tien jaar trachtte ik hedendaagse muziek te schrijven, met wiskundige functies en dergelijke dingen. In feite zette ik me daar van af, in die zin volbracht als een soort systemische of systematische muziek. Voor mij was het belangrijker om te tonen dat de dingen verbonden waren, dat we hen konden denken als een poëzie op zich, een poëzie die de realiteit kan openbreken. In plaats van ze, zoals zo vaak gebeurt, te verengen tot de driften, tot de stupiditeit en het egoïsme. Het was mogelijk om iets meer openheid te hebben. Dan wist ik waar mijn plaats was. Ik weet niet of het een goede plaats is of niet voor iemand anders, maar voor mij was het duidelijk.

PP: Weerspiegelt de complexiteit van hedendaagse muziek de complexiteit van het leven zelf, of is het slechts omwille van de evolutie van de technieken.

JLF: De complexiteit van muziek kan soms, zoals ik zei, een kwaliteit op zichzelf zijn. Dat is niet noodzakelijk interessant, maar het kan bruikbaar zijn als techniek. Dus, je kan het gebruiken of niet. Dat is jouw keuze. De complexiteit van de wereld is een idee, een beeld met twee kanten. De wereld lijkt complexer nu, omdat we er ons bewuster van zijn wat er overal ter wereld gebeurt. Wat op een bepaalde wijze onmogelijk te controleren valt. Anderzijds lijkt het erg eenvoudig, precies ook in die dimensie, omdat de media onmogelijk een werkelijke weergave van de realiteit kunnen geven. Het beeld is dus altijd scheef, verstoord, afdwalend, op een bepaalde manier. Omdat men geen tijd heeft, of niet het verlangen, om te trachten een werkelijk beeld te geven van wat onze omgeving is. Wat uiteraard behoorlijk moeilijk is. Wat we weten, als men een beetje gecultiveerd is, is dat als men hier iets veranderd, het overal gevolgen heeft. Dat weten we over de realiteit, en over de wisselwerking van de realiteit. Wat is de andere kant van het zich goed bewust zijn van de dingen? Dan hebben we het gevoel dat we niets kunnen veranderen. Want als we iets hier doen, heeft dat elders gevolgen die we niet kennen. Dat is een verschrikkelijke zaak voor de jonge mensen. Ik zou niet kunnen leven in een dergelijke wereld. Dat zou niet de mijne zijn. In mijn wereld zijn de dingen complex, zijn er gevolgen van je handelingen, maar als je ze ziet kan je ze misschien veranderen. Alleszins reageren we altijd, want dat is mogelijk. Maar als je er vanuit gaat dat jouw reactie iedereen, ook de chinezen, of de arme man die verhongert in Afrika, moet aanbelangen, dan heb je het gevoel dat je niets kan doen. Dat is het slecht mogelijke gevoel dat je kan hebben. Dus, natuurlijk zijn de dingen complex. Uiteraard, in muziek ga ik met die soort veranderingen om. Dat toon ik in mijn ‘Lettres Soufi’. Vaak komen de zelfde elementen, materiaal, zelfs kleine structuren van het ene stuk in het andere terug. Maar ze hebben volstrekt andere consequenties, omdat ze van een ander punt vertrekken, zich een beetje anders ontwikkelen. Uiteindelijk zijn ze betrokken in een betekenis - niet een betekenis die ik kan uitspreken - maar een tijdelijke logische betekenis die volstrekt anders is. Het is een beetje een huwelijk tussen het oosten en het westen. Het oostelijke denken zegt: we zullen wel zien. Natuurlijk zullen we wel zien, maar dat betekent niet dat we niets kunnen doen. We kunnen iets doen en dan zullen we wel zien. Dat is de gedachte, trachten om die moed te hebben. Ofwel doe je iets, ofwel weet je zelfs niet waarom je daar bent. Het loutere verbruiken is niet genoeg. Dat probeer ik duidelijk te maken in muziek, door te stellen dat het inderdaad complex is, maar het kan veranderen als ik beslis dat dit iets anders is. Als ik dat beslis worden alle aspecten van de zelfde muziek volledig anders.

PP: Muziek is altijd tijdelijk. Het is een naakte uitdrukking van tijd. Je moet het dus op dit moment ervaren. Je kan het gevoel dat je op een bepaald moment hebt niet herhalen.

JLF: Exact. Dat is precies dat oosterse in muziek, het feit dat als je het zelfde creëert het niet hetzelfde is omdat het een ander moment is. Dat is wat Schubert zeer goed wist, misschien soms zelfs te goed. Vaak is de structuur van een werk van hem ABA. Dat betekent dus dat je iets hebt in het begin, iets anders in het midden, en dan hetzelfde als het eerste deel. Bij Schubert is dat vaak werkelijk hetzelfde. Bijvoorbeeld Beethoven probeerde wat te variëren. Maar Schubert kopieerde de zelfde muziek. Je zou hieruit kunnen besluiten dat hij een beetje lui was. Maar het is niet enkel luiheid, want hij was in staat om muziek te schrijven met het gemak dat eten voor mij is. Hij schreef drie of vier melodieën per dag. Maar wat hij voelde, denk ik, is dat hij hield van hoe het was en hij het daarom niet wou veranderen. En hij wist dat als je dezelfde A hebt nà B je niet dezelfde A hebt. Het verschijnt in een andere omgeving, in een ander moment. En jij bent anders, omdat B je veranderde. Hij wist dat een structuur eenvoudig mag zijn, als het geheugen met de tijd aan de slag gaat. Muziek is een tijdskunst, ja, maar het is de tijd van ons als mens, dus is het een kunst van het geheugen. Omdat je niet de andere kant uitkunt, je kan niet terug. Wel, je gaat altijd terug, maar met je geheugen, niet echt. In die zin vinden wij uit wat je eerder al hoorde. Dat is zeer grappig. Zo kan je iets herkennen dat je nog nooit gehoord hebt. Ik heb dat experiment ooit uitgevoerd op mijn studenten in het conservatorium. Ik liet hen luisteren naar muziek van Debussy. Dan stopte ik de muziek en vroeg hen of ze dat moment reeds hadden gehoord. En ze bevestigden. Dan liet ik het stuk opnieuw horen, en het was nergens het geval. Ze hoorden het omdat de muziek slechts een kleine transformatie was van dingen die ze reeds hadden gehoord, maar niet in die vorm. Dat is wonderlijk.

PP: Nam hun geheugen hen beet?

JLF: Nee, dat denk ik niet. Maar het waren eerstejaars studenten. Dus was hun actief luisteren eerder jong. Maar het deed me nadenken over wat het actieve geheugen is in muziek. Wat is werkelijk belangrijk voor een muzikant? Is het werkelijk belangrijk om die specifieke relatie van intervallen te herinneren en of het nooit eerder plaatsvond. Ja, natuurlijk is dat nodig, maar is dat meer nodig dan dat je in staat bent om te weten dan dat die speciale vorm, die speciale figuur het resultaat is van andere figuren die we eerder hoorden? Wat is het belangrijkste? In staat zijn om te analyseren in real time? Of om in staat te zijn jouw eigen reactie te analyseren in real time? Dus, compleet betrokken zijn op de muziek. Dat laatste is voor mij het belangrijkste. Dit is bijvoorbeeld helemaal niet Frans om zo naar analyse te kijken. Zij willen dat de bekwaamheid van de luisteraars volledig actief is, dat ze kunnen horen dat dit een kleine terts is, een grote terts en dergelijke. Op die manier tracht je je geheugen zo te vormen dat je je details herinnert. Wat de beste manier is om muziek volledig te vergeten. Want muziek is niet de details. Het serialisme maakte die fout. Muziek is details binnenin de zee van noties van synthese. Natuurlijk, als we in die oceaan geen details hebben, is die oceaan volledig onbepaald. Als je enkel details hebt is er geen poëtisch verband, en dan weet je niet waarom er muziek is. 

PP: Is die poëzie deel van de communicatie die je eerder vernoemde.

JLF: Ja. In feite gebruik ik in dit verband graag het voorbeeld van de oxymoron (een oxymoron is een stijlfiguur waarbij twee woorden die elkaar in hun letterlijke betekenis tegenspreken toch worden gecombineerd tot één begrip. Zoals clair-obscur). We weten vanuit de psychoanalyse en al de psychologie dat dergelijke dingen een soort botsing veroorzaken in het brein. Een woord als clair-obscur krijgt in het brein eerst twee verschillende betekenisgevingen, wat dan wordt samengevoegd, en plots geeft het woord het gevoel dat het uit zichzelf is ontstaan. Het laat je iets begrijpen. Niet de wereld, want we weten dat de wereld niet te begrijpen valt, en als het te begrijpen valt, is het niet echt wat we willen dat ze is. Maar een fenomeen als de oxymoron maakt plots je verbeelding vrij. Plots herinner je je dat je als kind er niet van bewust was dat de wereld gesloten was. Je dacht dat ze open was. Opnieuw is alles open, het heldere kan duister zijn et cetera. Ik hou werkelijk van deze retorische vorm. Dat is duidelijk wat er gebeurt wanneer we trachten om iets te doen. We brengen dingen te samen waarvan we voordien niet vermoedden dat ze tezamen konden worden gebracht. Dit wordt zelfs interessanter als je niet twee termen samenbrengt, maar drie. Maar dat wordt complexer. Het is niet zo dat ik altijd tracht om twee termen samen te brengen in mijn muziek, in tegendeel. Het holistische gegeven is dat ze trachten een zeker punt te bereiken. Het is niet dialectisch. Het derde punt is niet slechts de synthese van de twee. Het is een volledig ander punt, dat komt van de dynamische ontmoeting van de twee eerdere punten.

PP: In die zin is het altijd een vooruitgang.

JLF: Ja, het is een vooruitgang door transformatie. De kracht om te transformeren, dat is wat ik tracht te vinden, wat ik wil aanleren, waar ik wil over laten nadenken.

PP: Is in die zin de ‘Lettre Soufi’ geen cyclus, maar een work-in-progress?

JLF: Ja, het is een work-in-progress. Het is geen cyclus, maar een soort cyclus van een cyclus als een utopie.

PP: Is jouw werk een utopie of is het zoeken een utopie?

JLF: Het zoeken. Zoals ik gezegd heb, waren de dingen die ik schreef toen ik begon te werken in dit hedendaagse domein waren nogal onmogelijk te spelen, zelfs onmogelijk om te begrijpen. Na een tijdje begon ik in te zien dat ik mijn ideeën kon vertrouwen. Niet omdat ze goed zijn, maar omdat dat interessanter is dan ze zo complex te maken dat zelfs het idee zoek is. Omdat je beschroomd bent over je eigen ideeën verberg je ze achter iets dat dermate moeilijk is dat niemand nog kan zien of het goed gedaan was of niet. Ik besloot dan dat het jammer is, omdat op die manier te doen, en wou ik de ideeën vertrouwen. Zo ging het ik het duidelijker maken, voor de luisteraar, niet enkel voor de lezer. Muziek moet gehoord worden, niet gelezen, tenzij door de uitvoerders. Sindsdien ben ik meer toegespitst op wat speelbaar is of niet. Dit wordt het vakmanschap genoemd. Ik denk dat dat belangrijk is. Zoals gezegd, als mensen willen experimenteren, is dat iets compleet anders. Dat kan mij niet schelen. Dat is hun probleem. Voor mij is muziek een werk als de muziek een vorm is, we hebben nog niets beter gevonden. Met andere mensen heb ik getracht dit te vinden: wat kunnen we maken in de plaats van een werk?

PP: Dat is ook een deel van de communicatie. Als je op een transparante manier schrijft op een speelbare manier voor de muzikanten zullen ze zich meer betrokken voelen dan als ze iets moeten spelen dat ze louter kúnnen doen.

JLF: Precies. Ze kunnen het doen, maar ze zien niet waarom het zo ingewikkeld is, want het geeft hetzelfde resultaat dan als ze zouden improviseren. Als ik bijvoorbeeld iets wil waarbij de piano snel met beide handen aangeslagen wordt, schrijf ik slechts een indruk, een spoor neer. Ik schrijf niet alle noten neer. Dit gebeurt niet zo vaak, maar soms wel. Het zou zo ingewikkeld zijn voor de uitvoerder enkel om noot per noot te leren wat in de praktijk heel eenvoudig is, als je de grepen vrij kan kiezen. Waarom zou ik dan elke noot schrijven. Soms is er dus een soort onbepaaldheid, enkel omdat dit eenvoudiger is. Want ik wil uiteindelijk slechts dat gebaar. Soms brengt het vakmanschap me tot een punt waarbij ik mezelf zeg: ik ben niet zo belangrijk dat de uitvoerder twee weken moet studeren om dat ene moment te kunnen uitvoeren. Er is een soort bescheidenheid nodig. Misschien is dat een van de redenen waarom er veel muziek van mij is in Ars Musica dit jaar, omdat de muzikanten het willen spelen. Het is vaak erg moeilijk, maar soms wordt je in ruil voor die inspanning gespeeld. Ik probeer dat. Het is niet altijd het geval. Soms zie je wel een stuk waarvan je weet dat de uitvoerder er twee jaar aan gewerkt heeft. Hij lijkt dan zo gespannen, het stuk lijkt zo moeilijk om te spelen, dat je in een soort Lynchiaans manier van denken, een Lynchiaans experiment verglijdt, een soort paranoia waarbij je afvraagt of het mogelijk om iets te spelen dat zo moeilijk is. Waarom niet? Maar het is niet my cup of tea. Ik heb zelf een aantal van dergelijke stukken gespeeld, maar het maakte me zo bedroefd.

PP: En boos?

JLF: Soms ook boos, ja. Ik vertaal de partituur soms, en de componist zelf hoort het niet.

PP: Bovendien is het ook zo dat de meeste werken enkel op de première gespeeld worden en daarna nooit meer. Bovendien krijgen de uitvoerders voor die nieuwe, vaak complexe werken maar drie repetities.

JLF: Dat is inderdaad het geval. Je moet je voorstellen dat de Sacre du Printemps slechts één keer werd gespeeld na drie repetities. Dan kan je je voorstellen wat er vaak gebeurd. Voor Pierrot Lunaire waren er veertig repetities. Natuurlijk zijn de muzikanten van vandaag gewoon om dergelijke muziek te spelen zodat ze misschien genoeg hebben aan vijf of zes repetities. Maar voor Pierrot Lunaire gingen die veertig repetities de première vooraf, en het werd nadien nog verscheidene keren uitgevoerd. De mensen waren in het begin niet zeker of het wel hun muziek was. Maar nadien werd het een werkelijk groot succes. Nu denk ik dat het een nogal gedateerd werk is. Het is een beetje een werk zoals Le marteau sans maître van Boulez. Je luistert ernaar en je denkt: ok, dat zijn de jaren vijftig. Alleszins is de functie ervan duidelijk, de tijd is volledig behouden in dat werk. Natuurlijk, je moet een stuk meermaals kunnen horen, en vooral de muzikanten moeten het stuk verscheidene keren kunnen spelen. Ik zeg altijd dat één publieke uitvoering gelijk is aan vier of vijf repetities want je leert zoveel als je het speelt. Het publiek maakt je geconcentreerder, en het doet jou beter begrijpen wat echt belangrijk is in het stuk. Dat kan je natuurlijk ook vinden als je repeteert, maar dan enkel bij voldoende repetities. Vaak is het dus zo dat de ene uitvoering er voor zorgt dat de volgende zelfs meer dan vijftig procent beter is. Dat moet je inderdaad in overweging nemen. Het is heel erg belangrijk. Anderzijds is het zo dat als de uitvoerders een première spelen van een werk, nodigen ze de componist uit, en dat is ook nodig. Hij komt met zijn eigen idee over het werk. Hierdoor is de componist zeer vaak niet de beste pleitbezorger van zijn eigen werk. Wat hij belangrijk vindt is inderdaad misschien belangrijk, maar is misschien niet wat nodig is om de eerste uitvoering te laten verschijnen als muziek. Dus soms is hij verkeerd. Niet omdat hij verkeerd is wat de muziek als resultaat zal geven, maar wel in verband met naartoe moeten werken om dat resultaat te bereiken.

Peter-Paul De Temmerman
journalist actuele kunstmuziek
8 maart 2013

21:29 Gepost in interview, Muziek | Permalink |  Facebook

18/03/2013

M&M SpringTime : een nieuwe lente, een nieuw geluid in Logos

Dominica Eyckmans Vogels die opnieuw gaan fluiten, temperaturen die vanuit meteorologisch oogpunt weer 'redelijk' kunnen genoemd worden, algehele paringstendenzen, enz ... Bij een nieuwe astronomische lente hoort doorgaans een nieuw geluid. En bij Logos nemen ze dat letterlijk, door je voor de 273ste maal, geruggesteund door een computergestuurd 50-koppig robotorkest, op een gloednieuw programma te vergasten. SpringTime is het codewoord voor deze editie en zonder al te veel suggesties te willen wekken, kunnen we nu reeds stellen dat die vlag velerlei ladingen zal dekken. 'Spring' kan, naast 'lente' immers ook op springveer slaan, en dan denken we in de eerste plaats aan onze geautomatiseerde <Springers>, die op deze editie in de schijnwerpers zullen staan. Time slaat dan weer op de belangrijkste dimensie waarbinnen musici aktief zijn.

Allerlei bijdragen, nieuwe composities en performances krijg je zoals steeds van de vertrouwde Logos-ploeg, met name: Dominica Eyckmans, Emilie De Vlam, Moniek Darge, Kristof Lauwers, Sebastian Bradt, Xavier Verhelst en Helen White. Artistieke leiding en robot design: Godfried-Willem Raes.

Tijd en plaats van het gebeuren :

M&M SpringTime!
Donderdag 21 maart 2013 om 20.00 u
Logos Tetraëder - Gent

Bomastraat 26-28
9000 Gent

Meer info : www.logosfoundation.org

17:02 Gepost in Concert, Dans, Muziek | Permalink |  Facebook

Stockhausen, Huber en twee creaties van Belgische componisten tijdens Ictus Zone met Aton’& Armide

Aton'& Armide Sinds 2009 spelen pianiste Sara Picavet en cellist Benjamin Glorieux samen in het collectief Aton'& Armide. Op 21 maart staan ze in Bozar in Brussel voor het vijfde concert in de reeks Ictus Zone, meteen het eerste waarop het publiek enkele premières kan meemaken. Donderdag staat het cultwerk Demijour van de Duitse Nikolaus A. Huber centraal, een componist die onder andere opgeleid werd door Stockhausen en Nono. Zijn bekende werk herinterpreteert Schumanns Zwielicht in een muziektaal uit het einde van de 20ste eeuw.

De combinatie van piano en cello ademt niet meteen hedendaagse muziek uit. Toch is dat net het repertoire waarop Picavet en Glorieux zich als Aton' & Armide richten. Beide muzikanten studeerden aan de conservatoria van Brussel en Gent, waar Picavet haar manama hedendaagse kamermuziek afrondde. Glorieux is lid Champ d'Action, speelde bij B'Rock en won in 2010 de Klara prijs voor jonge belofte.

Hun optreden, het voorlaatste in de reeks Ictus Zone, kadert tevens in het festival Ars Musica en valt uiteen in twee delen. Enerzijds is er de leraar-leerlingtandem van Stockhausen en Huber. Anderzijds brengen Picavet en Glorieux twee creaties van Belgische componisten. De jongste van die twee is Thomas Smetryns (1977) die zijn 'Three Ways to Drift Apart' speciaal voor Aton'&Armide schreef. Net als Glorieux heeft Smetryns een zwak voor "oude" muziek. Hij studeerde theorbe en luit en maakt deel uit van het Oberon Consort. Toch is het niet in deze gedaante dat hij mee te horen is in 'Three Ways to Drift Apart', maar wel als dj. In het verleden was hij meermaals actief met 78-toerenplaten, maar voor 'Three Ways to Drift Apart' grijpt hij naar de meer gangbare 33-toeren schijven.

Een link met de huidige dj-cultuur moet er in zijn gebruik van vinyl niet gezocht worden, noch wil Smetryns commentaar geven op die cultuur. Zijn fascinatie voor platen heeft een veel rustiekere achtergrond. Smetryns: "Ik heb nog altijd een redelijk omvangrijke collectie 78-toeren platen die ontstaan is toen ik regelmatig draaide op kleine feestjes en picknicks. Voor de platendraaiers die ik heb, heb je namelijk geen elektriciteit nodig en dat was best gezellig. Tegenwoordig gebruik ik vooral enkele heel specifieke platen. Ik heb een collectie etnische muziek, taalcursussen en bruitage  op 78-toeren platen die ik graag in mijn stukken gebruik of waar ik nog plannen mee heb."

Dat hij platenspelers inschakelt in verschillende van zijn stukken, heeft ook buitenmuzikale redenen. "Ik gebruik die platendraaiers in mijn stukken omdat het klankobjecten zijn, een kleine theatrale ingreep. In mijn stuk voor Ictus ('A Portrait of Harry', KVM) had ik er bijvoorbeeld perfect voor kunnen kiezen om die stem van Partch via een iPod en een set speakers te laten afspelen maar ik vond dat die platendraaier zijn aanwezigheid veel tastbaarder maakte."

Voor 'Three Ways to Drift Apart' laat Smetryns zoals gezegd het oude formaat vinyl achterwegen ten voordele van het meer recente. Daarnaast maakt hij in dit werk geen gebruik van gevonden samples, maar van speciaal voor het werk en door de live uitvoerende muzikanten zelf opgenomen platen. Zo zullen Picavet en Glorieux tegelijkertijd met hun eigen opgenomen schaduw te horen zijn. Daarnaast buit Smetryns ook de verschillende snelheden waarop de platenspelers draaien uit, waardoor de opnames net niet exact gelijk lopen en de verschillende lagen verder uit elkaar drijven.

De combinatie van opname en live gespeelde muziek verschilt in de drie delen van de compositie. Smetryns: "In het eerste stuk 'Dance' speelt de cellist mee met zijn vooraf opgenomen partij en de pianiste met die van haar. Hier zijn de platen naast het structureel element van die verschuiving ook een kleuring (vergelijkbaar met een register van bijvoorbeeld een accordeon) van de live instrumenten. In 'Light and Playful', het tweede deel, speelt de cellist mee met de vooraf opgenomen piano en de pianiste met de vooraf opgenomen cello. Hier hoor je dus twee duo's die verschuiven. In het derde deel 'In a Faint Manner' spelen de live muzikanten samen en staan er twee duo's op de platendraaiers."

Het realiseren van de compositie vraagt dus meer engagement van de uitvoerders dan het louter instuderen en uitvoeren van het werk. Toch heeft Smetryns niet met Picavet en Glorieux overlegd tijdens het componeren. "Ik heb hen het stuk in afgewerkte vorm afgegeven. Wat zij spelen is op zich eigenlijk niet zo complex of vergt niet echt technieken waarvoor je best eens samen zit om enkele zaken uit te testen. De afgewerkte partituur is eigenlijk ook maar de helft van het stuk, het is vooral dat samenspelen met die opnames, hoe de muzikanten die platendraaiers zullen hanteren en welke platendraaiers we zullen kiezen, die het uiteindelijke klankresultaat zullen bepalen." 

Wie Smetryns bezig hoort over het uiteen drijven van gelijkaardige partijen, moet niet ver zoeken om de link met de phasing techniek van Steve Reich te leggen. Toch is 'Three Ways to Drift Apart' geen doorslagje van die werkwijze. "Die link is er pas gekomen toen ik bijna klaar was met mijn stuk. 'Three Ways to Drift Apart' heeft natuurlijk die faseverschuivingen gemeenschappelijk, maar voor het overige zie ik weinig gelijkenissen. Mijn stuk is niet repetitief en de muzikanten schuiven onherroepelijk uit elkaar. Voor mij speelt veeleer het feit dat ik de muzikanten koppel aan de platendraaiers. Die drijven de muzikanten uit elkaar op een manier die je zonder die platendraaiers maar moeilijk zou kunnen verwezenlijken."

Zoals Reich niet de grootste inspiratiebron was, zo heeft Smetryns ook geen grote "boodschap" uit te dragen met 'Three Ways to Drift Apart'. Zijn manier van werken getuigt volgens hem niet van een afkeer van strakke lijnen, symmetrie of exacte gelijkheid, integendeel. "Op zich zullen die muzikanten zelfs behoorlijk strak moeten spelen. Ik saboteer dit wel een beetje door hen te laten samenspelen met iets dat geen rekening houdt met hen, maar ikzelf zie dat eerder als een spelelement, iets dat het stuk spannend maakt voor de spelers en luisteraars, eerder dan dat ik zou willen uitweiden over de relatie mens-machine of zo. Dat is hier immers niet het geval."

De tweede creatie op de affiche is die van Jean-Luc Fafchamps' 'Trois Chants Pour Mieux Voir - En Dedans' voor cello en prepared piano. Van Fafchamps (1960) verscheen vorig jaar het album 'KDGhZ2SA', integraal gewijd aan zijn compositiereeksreeks 'Lettres Sufies' waarin hij duidelijk de klankwerelden van Messiaen, Reich en Adams opzoekt. Dit jaar is hij een van de meest gespeelde componisten tijdens Ars Musica en zijn er drie eerste uitvoeringen van zijn hand te horen.

Worden Smetryns en Fafchamps gescheiden door zeventien jaar, nog verder terug in de tijd situeert zich de relatie tussen Huber en Karlheinz Stockhausen. Deze laatste geldt als een van de allergrootste namen uit de twintigste eeuwse gecomponeerde muziek. Hij was een van de pioniers van het serialisme, de elektronische muziek en het uitbuiten van de ruimtelijke mogelijkheden van de zaalopstelling, waarbij zijn muziek geleidelijk aan steeds meer een spirituele inslag kreeg. Van Stockhausen zal Glorieux 'Xi' spelen, een werk voor een min of meer vrij te kiezen instrument dat in staat is microtonale intervallen te realiseren.

Stockhausen is de leermeester geweest van een indrukwekkende stoet componisten, van Peter Eötvös, Cornelius Cardew, Gérard Grisey en Helmut Lachenmann tot Wolfgang Rihm en La Monte Young. Ook Nicolaus A. Huber behoort tot zijn pupillen. Van deze laatste zal Picavet 'Statement zu einem Faustschlag Nonos' uit 1990 spelen en voor Hubers 'Demijour' (1986) wordt Aton'& Armide door de versterking van hoboïst Piet van Bockstal, een van de oprichters van het Ictus ensemble, uitgebreid tot een trio. Net als Stockhausen schuwt Huber hier de minuscule microtonen niet, waardoor de muziek een opvallende detailwerking krijgt. Die wordt nog verder uitgewerkt in verschillende andere parameters, zoals te horen is de reeksen herhaalde noten. Wat steeds dezelfde klank zou kunnen zijn verandert, bij elke herhaling van kleur en intensiteit.

Tevens laveert het werk tussen muzikale extremen: van exact samenspel naar hardop lachende muzikanten, van verstilde en intieme passages naar grote dramatische gebaren en van statisch naar beweeglijk. Muziek die de luisteraar steeds bij de les houdt door de verrassingen die om elk hoek op de loer liggen.

Programma :

  • Thomas Smetryns, Three ways to drift apart (2012) (Wereldcreatie)
  • Karlheinz Stockhausen, Xi (1986)
  • Jean-Luc Fafchamps, Trois chants pour mieux voir - en dedans (N°3. 2012) (Wereldcreatie)
  • Nicolaus A. Huber, Statement zu einem Faustschlag Nonos (1990)
  • Nicolaus A. Huber, Demijour (1986)

Tijd en plaats van het gebeuren :

Ictus Zone : Piet Van Bockstal & Aton' & Armide
Donderdag 21 maart 2013 om 21.30 u
Bozar - Brussel

Ravensteinstraat 23
1000 Brussel

Meer info : www.arsmusica.be, www.bozar.be , www.ictus.be en www.aton-armide.com

Artikel overgenomen van Kwadratuur.be

Extra :
Ictus Zone - Aton'&Armide. Picknicken in het PSK, Koen Van Meel op Kwadratuur.be, 10/03/2013
Thomas Smetryns : www.myspace.com/thomassmetryns, www.matrix-new-music.be en youtube
Karlheinz Stockhausen : www.stockhausen.org en youtube
Karlheinz Stockhausen, een unicum als componist, Sebastian op duits.skynetblogs.be, 9/12/2007
Klankbeeldhouwer Karlheinz Stockhausen, Hellen Kooijman op www.computable.nl, 8/06/2001
Jean-Luc Fafchamps op www.compositeurs.be, www.arsmusica.be en youtube
Nicolaus A. Huber op de.wikipedia.org, brahms.ircam.fr en youtube
Der dialektische Donnerschlag. Anmerkungen zur Musik von Nicolaus A. Huber, Max Nyffeler op www.beckmesser.de, 2001

Elders op Oorgetuige :
Play Time : Ars Musica en de speeltuin van de hedendaagse muziek, 4/03/2013

16:50 Gepost in Concert, Festival, Muziek | Permalink |  Facebook

Quatuor Diotima brengt twee Belgische creaties van Alberto Posadas en Philippe Manoury in de Académie royale de Belgique

Alberto Posadas 'Ombre double' bij Pierre Boulez, de 'ombres acoustiques' van Gérard Grisey of de eclips van Matthias Pintscher… de voorbije decennia gebruikten tal van componisten de krachtige metafoor van het dubbelzinnige en mysterieuze halfdonker. Vandaag werken de Spaanse componist Alberto Posadas (foto) en het Quatuor Diotima aan een nieuwe cyclus over de schaduw. Elogio de la sombra (2012) illustreert de graduele gelaagdheid van een schaduwbundel. In dit werk zit een verleidelijke esthetische tegenstrijdigheid: de vormelijke modellen worden steeds transparanter en buigzamer terwijl het geluid alsmaar donkerder, bijna morbide, wordt.

De Franse componist Philippe Manoury beschouwt Tensio als zijn meest experimentele compositie. Hij heeft het kwartet gedurende twee jaar laten rijpen en groeien: het laat een groot aantal nieuwe muziekpraktijken horen die tot voor kort technologisch gezien niet realiseerbaar waren. Om die nieuwe technieken uit te proberen, waren een proefperiode en technische bijstellingen nodig. Manoury kon tijdens het compositieproces rekenen op de onontbeerlijke steun van Gilbert Nouno, medewerker van het Parijse onderzoekscentrum Ircam.

Eindejaarsstudenten van de conservatoria van Parijs en Lyon stichtten het Quatuor Diotima, een naam die ze ontlenen aan het werk Fragmente-Stille, an Diotima van Luigi Nono. Het kwartet is de bevoorrechte partner van componisten als Helmut Lachenmann, Ramon Lazkano, Brian Ferneyhough, Toshio Hosokawa... en geeft zelf regelmatig compositieopdrachten aan onder meer Alberto Posadas, Gérard Pesson, Emmanuel Nunes en James Dillon. Ze vertolken naast hedendaagse muziek ook het klassieke repertoire voor strijkkwartet: hun favorieten zijn de laatste kwartetten van Beethoven, Franse muziek en werken uit het begin van de 20ste eeuw. Het kwartet is te horen op tal van internationale podia, neemt deel aan de belangrijkste festivals en staat bij de meest gereputeerde Europese concerthuizen op de affiche.

José Luis Besada over Elogio de la sombra : "'L'ombre double' bij Pierre Boulez, de 'ombres acoustiques' van Gérard Grisey, de 'Schatten' die aan de basis liggen van het Begehren bij Beat Furrer of de eclips van Matthias Pintscher... De voorbije decennia gebruikten tal van componisten de krachtige metafoor van het dubbelzinnige en mysterieuze halfdonker. De schaduw symboliseert ook de Platonische allegorie van de grot en haar impact op het Westerse denken.
De dialectiek tussen licht en donker was als poëtisch thema al aanwezig in de eerste werken van Alberto Posadas: uit Nebmaat (2003) spreekt een fascinatie voor de donkere gangen in piramides; Resplandor (poem alírico dedicado a Atón, 2008) verklankt het verblindende licht boven het antieke Egypte; La lumière du noir (2011) heeft het over de donkere schittering van Pierre Soulages' zwarte schilderijen.
Sinds het succes van Liturgia Fractal (2003-2007) werken Alberto Posadas en het Quatuor Diotima samen aan een nieuwe cyclus over de schaduw. Die is opgebouwd uit twee kwintetten (één met klarinet en één met stem), een kwartet dat in Royaumont werd uitgevoerd en twee duo's die in april 2013 in Witten zullen worden gecreëerd. Nieuw ten opzichte van de eerste cyclus Liturgia Fractal, is dat Del reflejo de la sombra (2010) en La tentación de las sombras (2011) - werken die gedeeltelijk gebaseerd zijn op teksten van Emil Cioran - vertrekken vanuit een van de minst chaotische fractale modellen, namelijk dat van Aristid Lindenmayer.
Elogio de la sombra (2012) illustreert de metafoor tussen de graduele gelaagdheid van een schaduwbundel en de geometrische, ja zelfs topologische Bézierkrommes. In dit werk zit ook een verleidelijke esthetische tegenstrijdigheid: de vormelijke modellen worden steeds transparanter en buigzamer terwijl het geluid alsmaar donkerder, bijna morbide wordt."

Philippe Manoury over Tensio : "Het moeilijkste van componeren, is het vinden van een goede titel. Muzieknoten, ritme en geluid, het is klein bier vergeleken met het sluitstuk: de zoektocht naar het etiket. Titels zijn veeleisend: ze moeten het werk samenvatten, er betekenis aan geven, de eigenheid van de compositie vatten en uiteraard ook aanzetten tot verbeelding, suggestie en denkwerk. Hoe kun je muziek waarover bijna onmogelijk te praten valt, samenvatten? Maar dan komt de dag waarop je de keuze niet langer kunt uitstellen. Voor dit werk koos ik Tensio, het Italiaanse woord voor “spanning”. Waarom Italiaans? Mijn eerste kwartet betitelde ik Stringendo en de daaropvolgende werken - degene die ik nog zal componeren incluis - zullen steeds een Italiaanse titel krijgen, geen Duitse. Ik wil namelijk de geschiedenis loswrikken uit haar grondgebied. De titel verwijst naar fysieke spanning: het opspannen van de snaren wanneer ze met de strijkstok worden bespeeld, een element dat ik elektronisch versterk en manipuleer. Het idee om te spelen met het beeld van een tussen twee punten opgespannen koord en dat beeld om te zetten naar registers die enkel via technologie kunnen worden bereikt, leek me een mooi eerbetoon aan het strijkinstrument. Maar ik hoop dat de luisteraar ook nog andere - psychologische of muzikale - spanningsvormen ontdekt. Tensio is tot vandaag wellicht mijn meest experimentele compositie. Ik heb het kwartet gedurende twee jaar laten rijpen en groeien, want het laat een groot aantal nieuwe muziekpraktijken horen die slechts sinds een paar jaar technologisch mogelijk zijn. Ik diende deze echter eerst verder uit te testen en bij te stellen. Het gaat over realtime- elektronica die vertrekt vanuit een fysiek model, interactieve realtime-elektronica met disharmonische klank, harmonische geluidstollen en het volgen van het tempo van instrumenten. Daarnaast was ook onderzoek nodig naar akoestische beschrijvingen om real time instrumentaal geluid gedetailleerd en consequent te kunnen analyseren. Het eerste deel van Tensio brengt extreem mobiele muziek waarbij een echt kwartet dialogeert met een virtueel kwartet dat volledig via real-time elektronica is gecomponeerd (met het programma Synful van Eric Lindemann). Het geluidsmateriaal reist tussen de ene en de andere vorm in een constructie die ik omschrijf als 'generatieve muzikale grammatica'. De muziek wordt volgens regels opgebouwd: figuren worden met elkaar verbonden, een beetje zoals taal woorden structureert en verbindt.

Voor het tweede deel gebruiken we een nieuw realtime-elektronicamodel dat onlangs door Matthias Demoucron werd uitgewerkt bij het Ircam en gebaseerd is op het fysieke model van een over de vioolklankkast opgespannen koord. Hier is de 'tensio' het duidelijkst hoorbaar. Dit model geeft de mogelijkheid om de druk, snelheid en positie te simuleren van een virtuele strijkstok op ingebeelde snaren. Ik heb zeer verrassende geluidscategorieën ontdekt door de traditionele spelmogelijkheden tot in het extreme door te trekken naar zones die fysiek nauwelijks toegankelijk zijn voor een muzikant. Zo zorgt de combinatie van overdreven druk op een snaar met de bijna volledige stilstand van de strijkstok, voor kleine scherpe druppelgeluidjes die normaal gezien niet met een viool kunnen worden geproduceerd. Maar het gaat wel degelijk om een viool. Het meest opmerkelijke - en tegelijk het meest interessante - van dit fenomeen is dat men, dankzij het verschil in geluid, altijd blijft horen hoe de snaar opspant onder de wrijvingsdruk. Ik heb in dit deel ook een bijzonder vernieuwend aspect toegevoegd uit de door Arshia Cont ontwikkelde partituurlezing: het volgen in een doorlopend tempo. De elektronische gebeurtenissen maken deel uit van een partituur die automatisch het wisselende tempo volgt van de instrumenten. In het eerste deel volgen instrumentale en elektronische geluiden elkaar op in een discontinu tempo: op een noot volgt een gebeurtenis, dan een andere enzovoort. Vanaf nu komen de twee muzieklijnen samen en versmelten ze in een gelijk tempo dat door de instrumentalisten wordt bepaald. Het derde deel is een soort van tussenspel gebaseerd op verschuivende harmonieën waardoor de 'tensio' uit het vorige deel wegvalt. Het volstaat de snaren aan te raken om een harmonie in gang te zetten.

In het vierde deel gebruiken we een nieuw realtime-elektronicasysteem waarover ik al jaren droomde maar tot dusver niet had kunnen realiseren. Ik wou allang een elektronische compositie maken waarbij de geluiden niet op voorhand worden vastgelegd maar tijdens het concert voortvloeien uit de geluidsanalyse van de instrumenten. Met Pluton had ik daar al in een beperktere vorm rond geëxperimenteerd. Uiteindelijk zorgde Miller Puckette voor de oplossing. De toonhoogte van elke instrumentale klank wordt geanalyseerd, wat aanleiding geeft tot een complex, disharmonisch geluid waarvan de intensiteit varieert in functie van de verhouding tussen de instrumentale klanken. Wanneer alle instrumenten tegelijk worden bespeeld, past het realtime- elektronicasysteem zich daaraan aan. Spelen de muzikanten verschillende geluiden, dan hoort men zeer intense muziek, samengesteld uit soms compacte geluidsblokken die de evolutie van de instrumentale delen volgen.

De instrumentale muziek vormt een rode draad in het chaotische geheel van de realtime-elektronica. De grote variatie in de disharmonische en ongetemperde muziek, zorgt ervoor dat de 'getemperde' instrumenten een soort van exploderend geluidsspoor worden in het geheel.

Dit procédé blijft gelden tijdens het volledige vijfde deel, maar we voegen ook de 'generatieve muzikale grammatica' uit het begin opnieuw in. Sluitstuk van dit deel is een kleine passacaglia gevolgd door tien variaties met als motief één van mijn vroegere composities: de Passacaille pour Tokyo voor piano en ensemble.

Het zesde deel maakt een einde aan deze grote beweging door er een extra stem aan toe te voegen. De disharmonische geluiden, afgeleid uit de instrumentenanalyse, zijn nu op hun beurt (volgens het waarschijnlijkheidsprincipe van de Markovketen) de ontwikkelingsbasis voor een wolkje aanhoudende pizzicati. Uit het strijkkwartet ontstaat zo een hele reeks van muzikale lagen die aan elkaar zijn gelinkt. Dit idee kan worden gezien als een verre nazaat van de theorie van Jean-Philippe Rameau, die de harmonie en de melodische bewegingen die daarmee verbonden zijn, afleidde uit het principe van de natuurlijke resonans. In mijn werk zorgen instrumenten voor 'disharmonie', die in dit zesde deel op haar beurt voor melodische bewegingen zorgt. Voor het zevende deel gebruik ik het principe van de 'geluidstollen' dat ik eerder al toepaste in mijn opera K... en in Partito I voor altviool en elektronica. Inmiddels heb ik het principe echter behoorlijk verbeterd. De instrumenten produceren geluiden die ronddraaien met een snelheid die afhankelijk is van hun intensiteit. Zodra de geluiden stabiliseren, verhouden de tollen zich harmonisch tot elkaar. Twee klanken op dezelfde toonhoogte zullen dus even snel ronddraaien en zich met elkaar vermengen, terwijl twee geluiden op een verschillende toonhoogte met een 'harmonische' snel - heid zullen draaien, die met hun toonafstand overeenstemt."

Programma :

  • Alberto Posadas, Elogio de la sombra (2012) (Belgische creatie)
  • Philippe Manoury, Tensio (2010-2012) (Belgische creatie)

Tijd en plaats van het gebeuren :

Quatuor Diotima : Alberto Posadas, Philippe Manoury
Donderdag 21 maart 2013 om 20.00 u
(Ontmoeting met Philippe Manoury om 19.15 u )
Académie royale de Belgique - Brussel
Hertogstraat 1
1000 Brussel

Meer info : www.arsmusica.be en www.quatuordiotima.fr

Extra:
Alberto Posadas op en.wikipedia.org, brahms.ircam.fr en youtube
Philippe Manoury : www.philippemanoury.com, brahms.ircam.fr en youtube

Elders op Oorgetuige :
Play Time : Ars Musica en de speeltuin van de hedendaagse muziek, 4/03/2013
Quatuor Diotima trakteert op kosmopolitisch en intimistisch programma in het Conservatorium Brussel, 21/03/2011

15:55 Gepost in Concert, Festival, Muziek | Permalink |  Facebook

Een week vol muziek en theater over vrouwenleed tijdens de lamentatieweek in De Bijloke

Medea Elk seizoen rond Pasen verdiept Muziekcentrum De Bijloke in Gent zich in artistieke projecten die verlies, dood en treurnis verwoorden. Dit jaar valt de focus op het leed dat vrouwen ten deel valt. Een week vol muziek en theater over vrouwenleed in met Muziektheater Transparant & Veenfabriek, Les Muffatti, Sweet Honey in the Rock, Nic Balthazar en de nieuwe voorstelling van Joris Blanckaert...

Muziekcentrum De Bijloke richt de blik op iconische, archetypische vrouwenfiguren als Medea, de Griekse koningsdochter die haar twee bloedeigen zoontjes doodde en Maria Magdalena, zondares par excellence, maar wellicht ook de geliefde van Jezus. 'Medea' inspireerde Peter Verhelst tot een fonkelnieuw verhaal en Wim Henderickx tot nieuwe muziek. Muziektheaterensemble de Veenfabriek en Muziektheater Transparant zorgen voor de theatrale toets. Het wedervaren van Maria Magdalena, wenend tussen andere vrouwen aan de voet van het kruis, krijgt gestalte in het ontiegelijk mooie, pakkende 18de-eeuwse oratorium 'Maddalena ai piedi di Christo' van Caldara. Een lang gekoesterde droom van De Bijloke wordt daarmee verwezenlijkt, dankzij Les Muffatti.

Vrouwenleed kan heel dicht op je huid komen te zitten en heel persoonlijk zijn. Iets wat je in de blues- en jazzwereld op een onnavolgbare manier hoort. Ze mogen dan wel luisteren naar de naam Sweet Honey in the Rock: de zes Afro-Amerikaanse dames met die naam laten ons afdalen tot in het diepste van de menselijke ellende.

Dames, even niet schrikken nu: 'vrouwenleed' mag ook wel een beetje vrolijk zijn, of moeten we kunnen relativeren. Vooral als je aan een man, eigenlijk nog een jonge snaak, als Joris Blanckaert de opdracht geeft: doe iets met die invalshoek en zorg ervoor dat we een fantastisch multimediaal project te zien en te horen krijgen. Iedereen benieuwd. Zou het een strip-opera kunnen worden?

Via Nic Balthazar, de polyvalente filmmaker en nog zoveel meer, duiken we onder in de ellende die de asielzoeker te beurt valt. 'Neeland' is geen fabeltje, wel eigentijds Gents en waarachtig. Een muzikale vertelling voor kinderen wordt het.

HERMESensemble & Transparant : Medea - woensdag 20 maart 2013 om 20.00 u
Gebaseerd op de Griekse tragedie brengen muziektheaterensemble de Veenfabriek en Muziektheater Transparant een eigentijdse bewerking. Peter Verhelst schreef er een fonkelnieuwe Medea voor. Hij creëert een nieuwe kijk op de oude mythe en vertelt het verhaal vanuit het perspectief van een terugblikkende Kreon. De rechte lijn waarin Paul Koek het ensemble regisseert doet denken aan een Turks orkest. De acteurs spelen vanuit die concertante opstelling vier monologen. Tekstfragmenten worden in de nieuwe compositie van Wim Henderickx gevlochten, terwijl het lamento van de Turkse zangeres Selva Erdener tijdens de hele voorstelling klinkt.

Joris Blanckaert : The Wandering Womb - zaterdag 23 maart 2013 om 20.00 u
The Wandering Womb
is een voorstelling vanuit een mannelijk perspectief over vrouwenleed. De paradox lijkt schrijnend, maar is een adequate afspiegeling van de dynamiek tussen de lijdende vrouw en de kijkende man zoals die zich onveranderlijk tot en met de 19de eeuw voltrok. Tot op heden blijven de sporen ervan alomtegenwoordig, het emancipatorisch werk van de suffragettes en vroege feministen ten spijt.
The Wandering Womb onderzoekt de complexe wisselwerking en ambigue machtsrelaties tussen de lijdende vrouw als spektakel en de kijkende en representerende man. Het laat de stereotypes zingend aan het woord, en laat de onvermijdelijke ironie haar bevragend werk doen.

Joris Blanckaert (1976) studeerde toegepaste wetenschappen aan de Universiteit Gent, jazz accordeon aan het Gentse conservatorium bij Rony Verbiest, en compositie bij Frank Nuyts. Hij componeert en speelt bij o.a. bal des boiteux en de bOOmfanfare, componeert voor uiteenlopende bezettingen en producties, en is tevens componist en artistiek leider bij het muziektheater collectief Fosfor. Het oeuvre van Joris Blanckaert is in volle ontwikkeling. Waar in het begin voornamelijk een sterke invloed aanwezig is van wereldmuziek uit diverse culturen voor kleine ensembles, verschuift dit de laatste jaren meer in de richting van nieuwe muziek voor diverse bezettingen. Toch blijft hij volkse elementen omarmen, onder andere door het regelmatige gebruik van de accordeon en de sporadische inzet van schalmeien in zijn oeuvre. Deze instrumenten vormen een brug tussen de wieg van de Oosterse en van de Westerse cultuur. Zijn affiniteit met volkse culturen, en zijn kennis van Westerse harmonie, laten hem toe om een interpretatie te geven van het beeld dat de Oosterse muzikale wereld kan hebben (of gehad hebben) van de Westerse kunstmuziek.

Tijd en plaays van het gebeuren :

Lamentatieweek : vrouwenleed
Van woensdag 20 t.e.m. zondag 24 maart 2013
Muziekcentrum de Bijloke Gent

Bijlokekaai 7
9000 Gent

Meer info : www.debijloke.be

Extra :
Wim Henderickx : www.wimhenderickx.com, www.matrix-new-music.be en youtube
Joris Blanckaert : www.jorisblanckaert.be en youtube

Elders op Oorgetuige :
Medea van Wim Henderickx en Peter Verhelst in Gent en Antwerpen, 10/02/2012
Medea op tournee in voorjaar 2012 na triomf op Biënnale van Venetië, 8/11/2011
Een nieuwe kijk op een oude mythe : wereldcreatie Medea in deSingel, 16/05/2011

Bekijk alvast de trailer van Medea

11:41 Gepost in Concert, Festival, Muziek | Permalink |  Facebook

eVanescens : interactieve audiovisuele performance van Todor Todoroff & Laura Colmenares Guerra

eVanescens eVanescens is een interactieve audiovisuele performance, een reis doorheen verschillende dimensies, op de veranderlijke grens tussen de echte wereld en een droomwereld. Muzikant Todor Todoroff en videaste Laura Colmenares Guerra verkennen in dit werk hybride, eigenaardige en verontrustende domeinen.
Samen met celliste Sigrid Vandenbogaerde brengen ze live akoestische, elektroakoestische en filmische fragmenten.

De celliste draagt een aantal traagheidssensoren op haar bovenlichaam, armen en handen. Die sensoren zijn verbonden met technieken die de klank van de cello analyseren (extractie van de frequentie, van het omhulsel, van de harmonische inhoud…) en met gebareninterfaces die bewerkt worden door de twee andere vertolkers: in real time bespelen ze programma's die klank en beeld vervormen, (opnieuw) tot synthese brengen en vermenigvuldigen.

Samen verruimen de vertolkers de expressieve mogelijkheden van de instrumenten, waardoor nieuwe muzikale gebaren en ongeziene compositietechnieken mogelijk worden. Balancerend op de grens tussen de akoestische klank en zijn vele metamorfoses, in intieme dialoog met het videobeeld, voert eVanescens de toeschouwer mee naar een weifelend universum, vanuit een gevoel dat schippert tussen verontrustende vreemdheid en gewichtloosheid.

Tijd en plaats van het gebeuren :

Todor Todoroff & Laura Colmenares Guerra : eVanescens
Woensdag 20 maart 2013 om 20.00 u
Les Brigittines - Brussel

Korte Brigittinenstraat 1
1000 Brussel

Meer info : www.arsmusica.be

Extra :
Todor Todoroff op www.compositeurs.be

Elders op Oorgetuige :
Play Time : Ars Musica en de speeltuin van de hedendaagse muziek, 4/03/2013

Bekijk hier alvast de trailer van eVanescens

11:17 Gepost in Concert, Festival, Muziek | Permalink |  Facebook

Ensemble 21 kiest voor repertoire met een sterke poëtische dimensie

A woman bathing in a stream Vanuit de overtuiging dat muziek vooral een levende kunst moet blijven en de ontmoeting met het publiek moet aangaan, kiest het Ensemble 21 voor repertoire met een sterke poëtische dimensie of met een link naar de podiumkunsten. Trouw aan hun oorspronkelijke roeping, namelijk steun bieden aan de hedendaagse creatie, vragen de musici verscheidene componisten om werk aan hen op te dragen, dat ze vervolgens creëren. Naast composities van Stéphane Orlando, Baudouin de Jaer, Claude Ledoux, Pierre Kolp en Victor Kissine - artiesten die in november de aandacht trokken op het Festival Loop - omvat het concert nog de wereldpremière van Christophe Guirauds A woman bathing in a stream, dateen soort muziektheatrale opvoering tot stand brengt van de picturale elementen uit Rembrandts beroemde Jonge vrouw badend in een beek.

Het verhaal van het Ensemble 21 vangt aan in het begin van de 21ste eeuw, vanuit de drang om de hedendaagse muziek door een nieuwe bril te bekijken. Ervan overtuigd dat muziek vooral een levende kunst moet blijven en de ontmoeting met het publiek moet blijven aangaan, kiezen deze muzikanten voor repertoire met een sterke poëtische dimensie of met een link naar de podiumkunsten. Rond het werk van Berio komen de musici van het Ensemble 21 in 1999 voor het eerst bij elkaar, n.a.v. een concert in het Musée d'Art spontané dat door de muziekpers warm onthaald wordt. Sinsdien blijft het Ensemble 21 trouw aan zijn strakke en tegelijk doorleefde vertolkingen. Vanuit dat perspectief heeft het ensemble de afgelopen seizoenen zeer gevarieerde programma's samengesteld, waar werken uit verschillende periodes met elkaar in dialoog treden. Een hoogtepunt was het slotconcert van het Festival de Wallonie in het Théâtre Jean Vilar, met de titel Contes et Berceuses. Vanuit zijn nauwe band met de jongste generatie componisten creëert het Ensemble 21 verscheidene werken van jonge Belgische componisten. Daarnaast brengt het ook composities van grote namen als Debussy, Stravinsky, Milhaud, Scelsi, Feldman, Berio, Cage, Kagel, Xenakis, Yun, Takemitsu, Eötvös, Pärt, Saariaho, Kissine en Matalon. Het ensemble, dat steeds naar nieuwe ervaringen op zoek is, kijkt met tevredenheid terug naar zijn uitvoering van Bizets Carmen in de Operastudio Vlaanderen, in het arrangement van Marius Constant en de regie van Waut Koeken. Jessica Ryckewaert, Jean-Luc Votano en Benjamin Glorieux, leden van het Ensemble 21, zijn laureaten van Belfius Classics.

Victor Kissine over Zerkalo, trio n°2 : "De idee voor Zerkalo kwam in me op bij het lezen van twee versregels van Anna Achmatova:
Alleen de spiegel
die van een spiegel droomt
En de stilte die een stilte bewaart... Het is een fragment uit het eerste deel van het Gedicht zonder held (1940-1962). Ik ben geen dichter en kan de verzen slechts letterlijk vertalen. Het is de muzikaliteit van Achmatova's gedicht, de 'derde dimensie' ervan die me aanspreekt. Een soort echo-effect met een extreem trage puls leidt tot een gewaarwording als werd de tijd weerkaatst. Die gewaarwording heb ik in mijn compositie trachten uit te diepen. De huidige versie van Zerkalo werd in 2010 gecreëerd op het Festival van Salzburg door Gidon Kremer, Giedre Dirvanauskaite en Khatia Buniatishvili. "

Stéphane Orlando over Burlesque : "Met de term 'burlesk' bestempelt men een onderwerp dat komisch is, omdat de ernst en het belachelijke ervan met elkaar contrasteren. De term heeft een welbepaalde lading in de literatuur, de muziek en de film. De literatuur kent al sinds de klassieke oudheid een burlesk, parodisch genre. In de 17 e eeuw wordt de term in gedichten en theaterteksten gebruikt voor een groteske imitatie van een waardig of pathetisch thema. In het begin van de 18e eeuw komt hij voor in de titel van muzikale composities waar ernstige en komische elementen moedwillig naast elkaar worden geplaatst om een grotesk resultaat te bekomen.
In zijn Musicalisches Lexicon (1732) geeft J. G. Walther een beschrijving van een van de veel voorkomende effecten in burleske composities, namelijk de verdubbeling van de melodie in kwinten of octaven, en dit in alle stemmen. Dat procédé zou zijn oorsprong vinden in de Italiaanse opera buffa en is bijvoorbeeld terug te vinden in het Burlesca uit de Derde partita van Bach (BWV 827), evenals in Quarell , het eerste van de Trois Burlesques (op. 8c, 1911) van Bartók. Het is opvallend dat het procédé in die twee voorbeelden van zijn komische lading lijkt te zijn ontdaan. De term 'burlesk' wordt ook gebruikt voor bepaalde delen uit de instrumentale mu - ziek die door dansritmes worden gekenmerkt (zoals het Rondo-Burleske, het derde deel van Mahlers Negende symfonie ).
In films staat het burleske voor het komische effect van een gebaar (Charlie Chaplin, Harold Lloyd, Buster Keaton, Jacques Tati, Pierre Richard, Jackie Chan, ...). De aan - wending van klankeffecten om gebeurtenissen te onderlijnen, zijn het waarmerk van een procédé dat later als 'Hollywoodstijl' of 'Mickey Mousing' zal worden bestem - peld, als een hommage aan de tekenfilms van Walt Disney. Het glissando is een van de veel gebruikte effecten van dat procédé. Zo bootst een glissando in de klarinet de lach van Jerry na (het personnage van Hanna-Barbera), die steevast uitbundig lacht met de mislukkingen van Tom.
Al die ingrediënten heb ik in mijn compositie proberen op te nemen. Het glissando heb ik ritmisch bewerkt om het van zijn komische inhoud te ontdoen. In het begin staat het glissando in een gespannen verhouding tot microtonale frases, om vervolgens het stuwende element te worden van een sarabande, een dans die in 1583 door de Spaanse Inquisitie werd verboden. Juan de Mariana beschreef het genre in 1609 als “een dans met zulke wellustige woorden en schaamteloze bewegingen dat ze zelfs de meest respectable personen in vuur en vlam zoud zetten”. In Burlesque heb ik de oorspronkelijke sensualiteit van de sarabande bewaard in de morfologie van sommige glijdende klanken. Op vormelijk vlak is het werk als de inmetseling van twee contras - terende secties. Een aantal muzikale gebaren (tremolo, mordent, buiging van de noot naar de kwarttoon, ...) zijn zeer belangrijk en dragen bij tot de globale perceptie van de compositie. Het timbre heb ik behandeld op basis van de intrinsieke kwaliteiten - de ene keer zijdezacht en sensueel, de andere keer energiek en virtuoos - van het spel van Jean-Luc Votano, aan wie het werk is opgedragen. "

Baudouin De Jaer over La rivière à quelques mètres de là : "Dit trio zag in 2009 het licht, werd vervolgens verscheidene keren herwerkt en heeft zich eigenlijk nooit echt gesetteld; het neigt steeds weer naar transformatie, zoals stromend water een steen alsmaar verder uitslijt en zelfs van plaats doet veranderen. De creatie van de compositie in november 2012 in het kader van het festival Loop gebeurde door de musici aan wie ik het heb opgedragen: Brigitte Foccroulle, Jean- Pierre Peuvion en het Ensemble 21."

Claude Ledoux over Canto a due : "Dit kleine, intimistische werk heb ik geschreven voor het huwelijk van Jean-Luc Votano, de klarinettist die in 2012 mijn compositie Ayl voor klarinet en orkest heeft gecreëerd. Het is geïnspireerd op muzikale flarden uit de eerste vocale scène van mijn Passio Secundum Lucam (uit dezelfde periode), meer bepaald een aantal melodisch-ritmische formules op de woorden "j'ai désiré de désirs". Daaruit ontstaan een instrumentaal vlechtwerk en een veelheid aan klankomzwervingen die fungeren als klankmetafoor voor de vele facetten van het liefdesdiscours. Delicate parfums en oosterse melismatische figuren, ludieke timbres maar ook vreugdevolle fonkelingen kleuren deze gevoelige compositie."

Pierre Kolp over Plan fixe : "Een camera op Godard gericht, op de achtergrond Resnais. Een comeback? Script, montage, projectie. Een camera, geluidsopname. Hans Werner Henze en Georges Delerue. Een ander perspectief. Andere acteurs: Hélène et Camille. Stilte. Tegenopname - THE END"

Christophe Guiraud over A woman bathing in a stream : "Met als vertrekpunt Rembrandts beroemde schilderij Jonge vrouw badend in een beek, ontstaat deze compositie uit de intimiteit van de picturale materie. Wat Christophe Guiraud wil weergeven, is niet zozeer een muzikale illustratie van het thema van het schilderij (een mythologische figuur, geseculariseerd in een gewone vrouw) dan wel een soort muziektheatrale opvoering van de picturale elementen. Het gebaar van de schilder, het overrompelende spoor van het penseel (en van ander gereedschap) op het doek, de spontane radicaliteit van een toets... met opvallend spaarzame middelen komt het tafereel tot leven: een veeg met de duim = een oog; een penseelstreek = een schaduw. Ook al kan Rembrandt niet als ‘materieschilder’ worden gedefinieerd, toch maakt hij van de materie een zuivere ‘werkelijkheid’ die hij boven de vorm plaatst. Het gaat echter om een geheimzinnige waarheid, zoals de weerkaatsing in het water waarop de blik van de jonge vrouw gericht is. De compositie gaat uit van een immense fascinatie voor het gebaar van de schilder en is de weergave van een zoektocht naar klankruimten waar de vormen resulteren uit gebaren van timbre. Als in een travelling tracht A woman bathing in the stream het schilderij detail na detail ‘na te vertellen’, en dit veeleer in tactiele dan in visuele zin. A woman bathing in the stream is een opdracht van het Festival Ars musica 2013".

Programma :

  • Victor Kissine, Zerkalo, trio n°2 (2009)
  • Stéphane Orlando, Burlesque (2012)
  • Baudouin De Jaer, La rivière à quelques mètres de là (2012)
  • Claude Ledoux, Canto a due (2012)
  • Pierre Kolp, Plan fixe (1963) (2012)
  • Christophe Guiraud, A woman bathing in a stream (2013) (wereldcreatie)

Tijd en plaats van het gebeuren :

Ensemble 21 : Stéphane Orlando, Baudouin De Jaer, Claude Ledoux, Christophe Guiraud, Pierre Kolp, Victor Kissine
Woensdag 20 maart 2013 om 12.30 u
Abdij Ter Kameren - Brussel

Gratis toegang

Meer info : www.arsmusica.be en www.ensemble21.be

Extra :
Victor Kissine op www.compositeurs.be, www.schott-music.com en www.renewmusic.org
Stéphane Orlando : www.stephaneorlando.com en youtube
Baudouin de Jaer op www.noodik.com, www.compositeurs.be en youtube
Claude Ledoux : users.skynet.be/ledouxcl, www.compositeurs.be, brahms.ircam.fr en youtube
Pierre Kolp : http://users.skynet.be/sky96988/kolp.html
Christophe Guiraud op www.babelscores.com, youtube en soundcloud.com

Elders op Oorgetuige :
Play Time : Ars Musica en de speeltuin van de hedendaagse muziek, 4/03/2013

11:02 Gepost in Concert, Festival, Muziek | Permalink |  Facebook

Danel Kwartet combineert Fafchamps met twee Belgische creaties en twee klassiekers uit de 20ste eeuw

Jean-Luc Fafchamps Het strijkkwartet is het perfecte archetype van de klassiek - romantische kamermuziek. Dit zeer dynamische genre blijft ook hedendaagse componisten inspireren. De evolutie in de elektronica zorgde de voorbije d ecennia voor ongekende compositiemogelijkheden, een trend die ook hoorbaar is in het hedendaagse kwartet. Jean-Luc Fafchamps (foto) gebruikt in Kh(à') elektronica om een koude en vijandige sfeer op te roepen die fel contrasteert met de intimiteit van het klassieke strijkkwartet. Het Danel Kwartet combineert op het kwartet van Fafchamps met twee Belgische creaties (Karen Tanaka en Camden Reeves) en twee klassiekers uit de 20ste eeuw: Dusapin en Xenakis.

Sinds 1991 heeft het Quatuor Danel een plaats weten te veroveren op de internationale concertpodia en behaalde het prestigieuze prijzen op de wedstrijden van Evian, Sint-Petersburg (Sjostakovitsj) en Londen. Het ensemble blijft trouw aan zijn oorspronkelijke doelstellingen: het werpt steeds weer een nieuwe blik op het repertoire van Haydn tot nu , en wordt daarin gesteund door musici die de geschiedenis van het strijkkwartet bepaalden. Met meer dan 80 concerten per jaar reist het Quatuor Danel naar de grootste internationale concertzalen en kamermuziekfestivals. Het Quatuor Danel legt zich in het bijzonder toe op de nieuwe muziek door samen te werken met componisten als Wolfgang Rihm, Helmut Lachenmann, Bruno Mantovani, Pascal Dusapin, Nicolas Bacri, Jonathan Harvey, Sofia Gubaidulina, Benoît Mernier en Jean-Luc Fafchamps.

Camden Reeves over 'Dactylozooid Complex' : "Wat zijn dactylozoïden, en wat hebben ze met muziek te maken? Dactylozoïden zijn lange verdedigingspoliepen, gewapend met dodelijke netelcellen. Ze maken deel uit van de ongewervelde zeedieren, een groep waartoe ook de kwallen, de staatkwallen en de millepora's behoren.
Met muziek hadden ze tot voor kort niets te maken...
Wat interessant is aan deze organismen is de ontologische vraag die ze oproepen. Valt elke kolonie, elk complex geheel, samen met één enkel individu ofwel met verscheidene individuen? Op veel vlakken gedragen ze zich als één enkel organisme: ze bewegen en voeden zich alsof ze één enkel lichaam zijn. Maar op andere vlakken doen ze dat niet. Sommige celsoorten zijn zo gespecialiseerd en gesegmenteerd (voor functies als eten, prikken en zich voortbewegen) dat ze van de ene naar de andere kolonie kunnen migreren. Een strijkkwartet functioneert op gelijkaardige wijze. Een eenheid, vier individuen: samen, en toch vrij.
Dactylozooid Complex is de tegenhanger van mijn eerste strijkkwartet, Fireworks Physonect Siphonophore. De compositie omvat drie muzikale kolonies, die elk uit hetzelfde eenvoudige muziekmateriaal zijn opgebouwd en dezelfde basisstructuur volgen. Hun tijdsdimensie en -strategieën zijn echter radicaal verschillend.
De creatie van Dactylozooid Complex door het Quatuor Danel vond plaats op 18 februari 2011 in de Manchester Grammar School."

Pascal Dusapin - Quatuor N° 4
Pascal Dusapin vatte zijn Vierde strijkkwartet (december 1996 - mei 1997) enigszins op als een dagboek, waarin men niet zozeer de openbaring van een intiem gevoelsleven kan vinden dan wel het relaas van gebeurtenissen die op het moment van de compositie plaatsvonden (en in het bijzonder feiten uit de internationale politieke actualiteit). Zoals de 24 stukken van Time zones een veelzijdig parcours uitstippelden – in een spel van toenadering en verwijdering zonder echte chronologie – zo kan men het Vierde strijkkwartet zien als een muzikale ruimte tussen herinnering en prospectie. De referentie aan Beckett, in de vorm van een kort citaat uit Murphy op het einde van de partituur, roept die ononderbroken pendelbeweging op, waarvan het enige doel is de aandacht te vestigen op de vele interpretatiemogelijkheden van materiaal dat op algoritmen is gebaseerd. Via zowel opstapeling als terugschakeling verkent het muzikale discours de combinatorische formule: ze is " l'art ou la science d'épuiser le possible, par disjonctions incluses" - zo beschrijft Deleuze, die andere denker waarnaar Dusapin graag verwijst, het werk van Beckett. Terwijl het klankweefsel compacter wordt en de breuken krachtiger, vormen er zich sterk gepolariseerde individuele lijnen die tot harmonische blokken versmelten. Over de hele lijn bestrijkt Quatuor n°4 hetzelfde muziekmateriaal, in één enkel compositiedeel waar individuele en collectieve passages elkaar afwisselen.

Iannis Xenakis - Tetras
Tetras is opgedragen aan het beroemde Arditti Quartet. Het is een van de meest spectaculaire composities uit het strijkkwartetrepertoire. Meer nog dan de atletische prestatie van de uitvoerders, is het de kracht van de gebalde schriftuur die ontzag afdwingt. De luchtigheid die het strijkkwartetrepertoire traditiegetrouw kenmerkt, ruimt plaats voor de typische globaliteit van Xenakis' stijl. De Griekse titel refereert aan het cijfer vier, maar uit de partituur blijkt dat de vier strijkers eigenlijk vier-in-één zijn.

Jean-Luc Fafchamps over Lettre Soufie : Kh(à') (Esquif) : " Met dit nieuwe werk zet ik de compositie van mijn cyclus Les Lettres Soufies voort, een weids project dat ik in 2000 aanvatte en dat 28 composities omvat waarvoor ik vrij inspiratie putte uit de symbolen van de soefimystiek. Elke 'Letter' is een meditatie over de grenzen van het bewustzijn en de parodoxale aspecten van de tijd, en bevat gelijkenissen met de andere werken uit de cyclus, meer bepaald op het vlak van materiaal, formele verhoudingen, stijl, betekenis of instrumentale bezetting. Kh(à)', de vijftiende steen van mijn compositorische bouwwerk, maakt deel uit van die Lettres waarin elektronica is verwerkt. De andere Lettres met elektronica zijn Z1 (Za') voor altviool en piano, Z3 (Dhàl) voor trombone en S2 (Thà') - Ivraie - voor een ensemble van 11 muzikanten.
Voor de compositie van Kh(à') ben ik uitgegaan van de confrontatie van de intimiteit en de diepte van het strijkkwartet met een vijandige, woelige elektronicaomgeving. De kolkende, tumultueuze klanken trachten de concentratie van de kamermuziek uit elkaar te drijven. Een schuitje (‘esquif'), verloren in het midden van de woeste oceaan, biedt koppig weerstand om zich niet te laten opslorpen door de hem omringende chaos, en waagt zijn kans om de troebele wateren over te steken. Kh(à') is als een droom over een oversteek.
De compositie brengt twee schijnbaar onverzoenbare werelden samen. Maar inderdaad, het strijkkwartet integreert en transformeert onophoudelijk de hem omringende geluiden en klanken: het is immers uit de chaos dat het zijn kracht en samenhang haalt."

De elektronica in Lettre Soufie : Kh(à') (Esquif) wordt gerealiseerd in samenwerking met het Centre Henri Pousseur. De creatie van het werk vond plaats op 28 november 2012 op het festival Transit (Leuven) en was in handen van het Quatuor Danel en het Centre Henri Pousseur.

Karen Tanaka over Metal Strings : "De titel Metal Strings verwijst naar de speed metal, een genre uit de rockmuziek dat ik de laatste jaren vaak beluister. Ik hou van de explosieve energie van deze populaire muziek. In vroegere werken ging ik al op zoek naar een volle, snelle en metaalachtige klank: Wave Mechanics (1994), Wave Mechanics II (1994) en Metalic Crystal (1994-95). In het strijkkwartet Metal Strings heb ik dat uitgangspunt verder uitgewerkt."

Programma :

  • Camden Reeves, Dactylozooid Complex (2011) (Belgische creatie)
  • Pascal Dusapin, Quatuor N° 4 (1997)
  • Iannis Xenakis, Tetras (1983)
  • Jean-Luc Fafchamps, Lettre Soufie : Kh(à') (Esquif) (2012)
  • Karen Tanaka, Metal Strings (1996) (Belgische creatie)

Tijd en plaats van het gebeuren :

Quator Danel : Pascal Dusapin, Camden Reeves, Iannis Xenakis, Karen Tanaka, Jean-Luc Fafchamps
Dinsdag 19 maart 2013 om 20.00 u
(Inleiding door Camden Reeves om 19.15 u )
Théâtre Marni - Brussel
De Vergniesstraat 25
1050 Elsene

Meer info : www.arsmusica.be en www.quatuordanel.eu

Extra :
Camden Reeves : www.camdenreeves.com
Pascal Dusapin op en.wikipedia.org, brahms.ircam.fr en youtube
Iannis Xenakis : www.iannis-xenakis.org, www.arsmusica.be, www.xenakis-ensemble.com en youtube
Iannis Xenakis (1922-2001): Mathematicus en filosoof, Jan de Kruijff op www.musicalifeiten.nl
Jean-Luc Fafchamps op www.compositeurs.be en youtube
Karen Tanaka op www.chesternovello.com en youtube

Elders op Oorgetuige :
Play Time : Ars Musica en de speeltuin van de hedendaagse muziek, 4/03/2013

Beluister alvast het eerste deel uit Iannis Xenakis' Tetras

10:18 Gepost in Concert, Festival, Muziek | Permalink |  Facebook

Vilde Frang & Michail Lifits brengen Mendelssohn, Lutoslawski, Brahms en Beethoven in de Miryzaal in Gent

Witold Lutoslawski De Noorse Vilde Frang werd gelauwerd als Young Artist of the Year 2010. Ze vormt een innemende tandem met Michael Lifits, nu al vergeleken met de legendarische Wilhelm Kempff. Mendelssohn vond zijn sonate niet goed genoeg, borg ze op, maar Yehudi Menuhin viste de partituur op in 1953. Wat bleek: een aanwinst. Ook Lutoslawski's partita is een meesterwerk dat diep ontroert en overweldigt. De Hongaarse dansen van Brahms leverden hem als pianist toendertijd veel lof op. Parels zijn het, tot op vandaag. En Beethoven was in zijn jonge jaren een pianoleeuw. In het opus 12 krijgt de piano een eersterangs plaats.

Het begrip vrijheid krijgt een extra dimensie in het werk van Witold Lutoslawski (foto). De Poolse componist werd in eerste instantie sterk beïnvloed door het modernistische idioom van Béla Bartók, maar vond pas echt een eigen stijl nadat hij het 'Pianoconcerto' van John Cage had gehoord. De naam van deze laatste zal wellicht altijd verbonden blijven aan het principe van de aleatoriek of muzikale onbepaaldheid. Eenvoudig gesteld wil dat zeggen dat Cage het toeval binnenbracht in het compositieproces. Hij liet bijvoor beeld toonhoogtes en ritmes bepalen door de dobbelsteen; of hij liet uitvoerders bij het spelen zelf keuzes maken, die niet door hem in de partituur waren vastgelegd. Daarmee deed hij afstand van het romantische beeld van de componist, een vormgevend genie, een schepper van kunst die telkens opnieuw geactualiseerd wordt door de musici. De muziek ontstond buiten zijn almachtige controle over structuren.

In 'Jeux Vénitiens' (1960-61) experi menteerde Lutosławski met aleatorische technieken door muzikanten zelf te laten kiezen met welke ritmes ze zijn (atonale) melodische lijnen uitvoerden ('aleatorisch contrapunt' noemde hij dat). De uitvoer - ders werden mee componist, participeerden aan het creatieve proces op een manier die verder ging dan de partituurinterpretatie zoals die in de klassiek-romantische traditie bestond. De 'Partita' (1984) voor viool en piano is een veel later werk maar nog steeds werkte Lutosławski met aleatorische passages. Tussen de delen 'Allegro Giusto', 'Largo' en 'Presto' zitten secties met als aanduiding 'Ad Libitum' (vert.: naar believen). Daarbij vermeldt de componist dat "de viool en pianopartijen op geen enkele manier gecoördineerd moeten worden". De musici moeten zelf voelen hoe ze zich ten opzichte van elkaar door de muziek willen bewegen - alsof ze een cadenza spelen maar dan niet alleen.

Lutosławski's artistiek vrijheidsbegrip vertaalt zich in een afstand doen van controle, van macht ten voordele van de "uitvoerende musici". Het is niet altijd eenvoudig om een link te leggen tussen de artistieke opvattingen van een componist en diens maatschappelijke en politieke overtuigingen. Over dat onderwerp zijn al boeken volgeschreven. Een eenvoudige één-op-één relatie is er haast nooit. En toch, En toch, Beethoven had zeer expliciete ideeën over de maatschappij en kunst - vrijheid stond centraal. Lutosławski was politiek actief in de Poolse anti-nazistische beweging en was als kunstenaar slachtoffer van nazistische en stalinistische censuur. Er zijn parallellen, stof tot nadenken...

Programma :

  • Felix Mendelssohn, Sonate nr. 3 in F
  • Witold Lutoslawski, Partita
  • Johannes Brahms, 3 hongaarse dansen (no. 11, 17, 2)
  • Ludwig van Beethoven, Sonate voor piano en viool nr. 3 in es, opus 12

Tijd en plaats van het gebeuren :

Vilde Frang & Michail Lifits : Mendelssohn, Lutoslawski, Brahms, Beethoven
Dinsdag 19 maart 2013 om 20.00 u
Miryzaal - Gent

Hoogpoort 64
9000 Gent

Meer info : www.debijloke.be

Dit concert wordt opgenomen door Klara en uitgezonden op donderdag 4 april 2013 in het programma 'In de loge' (19-22 uur)

Bron : tekst programmaboekje de Bijloke

Extra :
Witold Lutoslawski op www.chesternovello.com, en.wikipedia.org en youtube
Witold Lutoslawski (1913 - 1994) : Poolse tussenpaus op www.musicalifeiten.nl

00:03 Gepost in Concert, Muziek | Permalink |  Facebook

17/03/2013

Ensemble Nikel brengt werk van Gilles Doneux, Stefan Prins, Marco Momi en Clemens Gadenstaetter in La Raffinerie

Marco Momi Het Israëlisch-Belgische ensemble Nikel legt zich sinds 2006 toe op hedendaagse muziek met een rafelrand. Hun eigenzinnige instrumentarium (naast piano en percussie ook elektrische gitaar, bas en sax) levert een ongehoord klankenpalet op. In La Raffinerie brengen ze werk van Gilles Doneux, Stefan Prins, Marco Momi en Clemens Gadenstaetter.

Vijf muzikanten afkomstig uit Bazel, Brussel, Lausanne en Tel Aviv, vormen samen het Ensemble Nikel. Het ensemble wil een nieuwe soort hedendaagse kamermuziek ten gehore brengen, en gaat op zoek naar mogelijke manieren om elektrische en akoestische instrumenten te laten versmelten binnen een muzikaal geheel. Het Ensemble Nikel verkent de mogelijkheden van het auditieve spectrum door zich te concentreren op instrumenten die in de loop van de 20ste eeuw sterk geëvolueerd zijn. Het zet nieuwe conceptuele projecten op met diverse partners, solisten en ensembles, evenals met de componist Yuval Shaked. Het Ensemble Nikel organiseert een lezingenreeks waar verschillende aspecten van de hedendaagse esthetiek aan bod komen, vanuit de meest uiteenlopende invalshoeken. In de loop van een concertreeks in Israël creëert het Ensemble Nikel verscheidene werken van gevestigde componisten als Chaya Czernowin, Clemens Gadenstätter, Philippe Hurel en Helmut Oehring, maar ook van jonge beloftes als Raphaël Cendo, Sivan Cohen Elias, Eduardo Moguillansky, Marco Momi, Stefan Prins en Michael Wertmüller.

Sinds zijn oprichting in 2006 door Yaron Deutsch en Gan Lev wordt het Ensemble Nikel regelmatig uitgenodigd voor prestigieuze festivals als Wien Modern, Donaueschinger Musiktage, Ultraschall (Berlijn), Bang on a Can (New York), Internationale Ferienkurse für Neue Musik, Darmstadt , Klangspuren (Schwaz) en de Herfst van Warschau. De leden van het Ensemble Nikel zijn: Vincent Daoud, saxofoon; Yaron Deutsch, elektrische gitaar & artistiek directeur; Tom de Cock, slagwerk; Reto Staub, piano; en Eran Borovich, contrabas.

Gilles Doneux over '(Un) Plug Me' : " Ik heb deze compositie geschreven in opdracht van het Centre Henri Pousseur. Ze ligt in het verlengde van andere gemengde werken als SecondLife symphony of Troppo- co , die de relatie tussen akoestische en ‘elektronische’ klanken verkennen. Die verkenningstocht stelt me in staat de relatie tussen ons (menselijke wezens) en onze ‘machines’ (computers, smartphones...) breed te bevragen. Zouden wij vandaag, in 2013, kunnen overleven als we 'unplugged' waren? En zou de virtuele wereld ook zonder ons blijven bestaan? (Un)Plug Me is als een muzikale metafoor voor de vraag "En u, bent u klaar om de stekker eruit te halen?"

Stefan Prins over 'Fremdkörper II' : "Volgens wetenschappers zullen we tussen 2030 en 2040 het zogenaamde singulariteitspunt bereiken. Eens dat punt bereikt, zal het onderscheid tussen menselijke lichamen en hun technologische extensies radicaal wijzigen. De cyclus Fremdkörper, die voorlopig bestaat uit drie composities voor verschillende bezettingen en elektronica in realtime, gaat uit van de groeiende impact van technologie op het menselijk bestaan. In deze composities worden noch het menselijk lichaam noch zijn technologische extensies als 'fremdkörper' ('vreemde lichamen') op zich gezien. Wel gedragen ze zich tegenover elkaar als 'fremdkörper': vanuit het standpunt van het menselijk lichaam is de technologie een vreemd lichaam, terwijl het menselijk lichaam een vreemd lichaam is vanuit het standpunt van de technologie. In alle composities uit de cyclus doen zich contextwisselingen voor, een concept dat ook op andere niveaus aanwezig is. Ook de muziekinstrumenten kunnen trouwens als fremdkörper worden bekeken, aangezien ik gebruiksvoorwerpen uit het dagelijkse leven ( fremdkörper in de wetenschappelijke zin van het woord) in de instrumenten integreer of eraan vastmaak. Zelfs de elektronische klanken zijn al naargelang de context op een bepaald niveau fremdkörper.
In Fremdkörper #1 zijn alle elektronische klanken rechtstreeks afgeleid van de akoestische klanken van de instrumenten, terwijl ik in Fremdkörper #2 gebruikmaak van beschadigde audiofiles die ik op het internet vond, evenals van analoge elektronische klanken die resulteren uit ‘no-input’ mixtechnieken. In Fremdkörper #3 komen alle elektronische klanken voort uit digitale bewerkingen van een paar intro's van liedjes van Michael Jackson. "

Marco Momi (foto) over 'Ludica II' : "Soms heb ik er nood aan om een spel te spelen. Dan duik ik als een kind, nieuwsgierig en geamuseerd, in de kleverige massa van ‘inputs’ uit de (vaak niet-klassieke) muziek of uit andere bronnen. Ludica en Ludica II hebben een aantal elementen gemeen: elektronica in non-realtime, formele lineariteit die naar polymorfie leidt, low-fi als een concept tussen de akoestische muziek en de kwaliteitsvolle elektronische muziek in, en tot slot de dynamiek die wordt teweeggebracht door en doorheen de ‘loop’. Virtuositeit à la John Petrucci/Paul Gilbert en raadsels die de hersenen kietelen en veranderen in kooien die stukbreken... Na een tijdje geef je je over aan het spel, plots stop je zonder het spel af te maken, maar uiteindelijk besef je dat het beter is voort te doen met je kleverige handen. Ludica II is geschreven in opdracht van het Ensemble Nikel en met de steun van de Ernest von Siemens Musikstiftung;"

Marco Momi over 'Cinque Nudi' : " Mijn compositiereeks onder de titel Nudi staat voor een korte verkenning van de eenzaamheid van het instrument in zijn verhouding tot de uitvoerder. Deze kleine bundel gaat over de vervaging van de dialoog, die monoloog wordt; over het moment – volmaakte intiem en van een ongekunstelde verwarring - waarop men de eenzaamheid ontdekt. Het is een perceptieruimte vol verhalen die er niet om vragen te worden verteld, omdat er geen publiek is om ze te beluisteren en omdat we weten dat ze in de chronometrische tijd zullen verdwijnen; hun leven vervliegt in de beweging van een gedachte. Het blootgestelde lichaam ontdoet zich van al zijn sociale attributen, snuift zijn eigen geur op, omhelst zichzelf. Wanneer het in de spiegel kijkt, verlaat het zijn lichaam en observeert het zichzelf.
In de eerste van de Due Nudi voor altviool solo wordt het zuivere spel van de vingers op de snaren geobserveerd als een lange, verwarrende evolutie van combinaties die worden geopenbaard: de tablatuur overheerst en stelt de harmonie in de schaduw, maar de klank is zuiver, naakt, niet gereciteerd. Het tweede stuk is een spel rond de betovering van een nauwelijks geschetste pulsatie, die een zuiver gebaar wordt op het moment waarop ze in contact komt met het vreemde lichaam dat het eigen lichaam kwetst; vanaf dat moment leest men het opnieuw.
In het verhaal van Cinque Nudi stelt de saxofoon zich bloot en zet maskers op. Hij bekijkt zichzelf in een spiegel die hem niet weerspiegelt maar hem een beeld toont dat het zijne niet is, namelijk de pedalen van een elektrische gitaar. Hij ontdekt dat hij polymorf is in zijn structuur en niet in zijn aard: hij is polyfoon, fijn als een lijn, het volstaat dat hij ademt; vervolgens laat hij zijn alter ego’s onder elkaar ruziën en improviseert hij op twee klanken die hem meesleuren in een magische lus. "

Clemens Gadenstaetter over 'Sad Songs' : " We hebben geleerd wat 'treurig zijn' is, hoe het aanvoelt, en hoe we dat gevoel kunnen of moeten uitdrukken (de gepaste beleving en de gepaste uitdrukkingswijze zijn collectieve gegevens die we in onszelf meedragen.
Dat is wat ik in 'presets' (ook) klankmatig tot uiting heb willen brengen: het gevoel van rouw en verdriet wordt in gestandaardiseerde klankgebaren omgezet. Het zijn die gestandaardiseerde klanksituaties die onze aangeleerde gevoelens in beweging zetten: dankzij hen voelen we en verstaan we wat we horen; en door het horen, verstaan we wat we voelen.
Dergelijke klankgestalten hebben een polymodale lading - eigenlijk heeft al het klankmatige een dergelijke geladenheid. Het horen is verbonden met tactiele gewaarwordingen, visuele (innerlijke) beelden, gevoelens, emoties en gevoeligheden. De klankgestalten zijn - als mimesis van lichamelijke bewegingen die met rouw en verdriet gepaard gaan - verbonden met bepaalde bewegingen van het lichaam, die zich als structurele bewegingsvormen in het lichaam manifesteren. Zonder die polymodale koppelingen zouden klankmatige gebeurtenissen voor ons 'zuiver' en dus betekenisloos zijn. Maar de koppelingen alleen maken de klankgestalten (nog) niet zinvol: niet in het nu beleefd, of geen reactie op een specifieke situatie.
Dat is het basisthema waarvan ik vertrokken ben bij het componeren. Vanuit collectieve vaststellingen en door de thematisering van die vaststellingen, probeer ik een ‘terra specifica’ uit het bekende te distilleren, zoek ik naar een vorm van verstaan in het horen, die buiten het terrein ligt van wat ik altijd gewoon ben geweest te horen en te verstaan. HOREN VERSTAAN COMPONEREN als een werkhypothese: dat wat als horen en verstaan overkomt, moet compositorisch bewerkt worden, om een HOREN en VERSTAAN te worden dat niet alleen aan het collectieve refereert maar tegelijk ook geheel specifiek en relevant is. Als ik dat gegeven op mezelf betrek, betekent het een overschrijding van wat ik nu al ben. HOREN en VERSTAAN is pas mogelijk als collectieve vaststellingen door de bewerking (van het COMPONEREN) getransformeerd worden.
Het technische uitgangspunt van mijn compositie is het bouwen aan muzikale samenhang – naast de akoestische, mimetische, semantische en situationele niveaus die ik in mijn schriftuur structureel ontwikkeld heb – op het niveau van de ‘Weak Synaesthesias’ en de ‘embodied perceptions’, zoals ze door de moderne cognitieve psychologie genoemd worden – een onderzoeksterrein dat ik overigens niet geheel beheers. Ik breng structuur in de polymodale verbindingen, maak ze klaar voor bewerking, en haal er vervolgens immanente structuurontwikkelingstechnieken uit. De vier liederen van Sad Songs zijn het resultaat van de bewerking van de modellen/ presets aan de hand van de ‘Weak-S und E-Bodies’ (mijn afkorting voor de eerder genoemde polymodale verbindingen). De ondertitels vormen een goede aanwijzing: Hurt, Loneliness, Medley: Manic Depression/Cries of Burning Pain, Les Adieux/ Abschied. Door de bewerking van de presets wordt de muziek aangestuurd. Ze ontvlamt uit de presets zonder ze volledig op te roepen. Niets hoeft ‘droevig of ‘smartelijk’ te zijn: de hoop dat er een ervaringsgebied bestaat buiten de grenzen van onze levensconditie (lichamen, cultuur...) is wellicht het laatste dat verloren zal gaan."

Programma :

  • Gilles Doneux, (Un) Plug Me (in opdracht van het Centre Henri Pousseur)(wereldcreatie)
  • Stefan Prins, Fremdkörper II (2010)
  • Marco Momi, Ludica II (2009) (Belgische creatie)
  • Marco Momi, Cinque Nudi (in opdracht van Radio-France) (wereldcreatie)
  • Clemens Gadenstaetter, Sad Songs (2012) (Belgische creatie)

Tijd en plaats van het gebeuren :

Ensemble Nikel : Gilles Doneux, Stefan Prins, Marco Momi, Clemens Gadenstaetter
Maandag 18 maart 2013 om 20.00 u
La Raffinerie - Sint-Jans-Molenbeek

Manchesterstraat 21
1080 Sint-Jans-Molenbeek

Meer info : www.arsmusica.been www.ensemblenikel.com

Extra :
Gilles Doneux op www.memm.be en youtube
Stefan Prins : www.stefanprins.be, www.matrix-new-music.be en youtube
Marco Momi : www.marcomomi.com, brahms.ircam.fr en youtube
Clemens Gadenstätter : www.gadenstaetter.info, www.composers21.com en youtube

Elders op Oorgetuige :
Play Time : Ars Musica en de speeltuin van de hedendaagse muziek, 4/03/2013

Beluister alvast Marco Momi's Ludica II, gespeeld door Ensemble Nikel in Tel Aviv (2009)

21:51 Gepost in Concert, Festival, Muziek | Permalink |  Facebook