02/03/2008

Olivier Messiaen : een leven gewijd aan het onderzoeken van ritmiek, kleur en ornithologie, helemaal in het teken van het katholieke geloof

Olivier  Messiaen Olivier Messiaen, Frans componist, organist en pedagoog, geboren op 10 december 1908 te Avignon en overleden op 27 april 1992 in Clichy, Haut-de-Seine.

Biografie
Messiaen ziet het daglicht in een literaire omgeving. Zijn moeder, Cécile Sauvage, is dichteres en tijdens de zwangerschap van haar zoon, schrijft zij L'Ame en bourgeon, een bundel die Messiaen als bepalend zou gaan beschouwen voor zijn levensweg. Zijn vader, anglicist en zeer productief intellectueel, werd bekend door zijn Shakespeare-vertalingen. Messiaen groeit op in het bergland van de Dauphiné (Grenoble), waar hij later nog vaak zou naar terugkeren. Shakespeare, Mozart, Gluck, Berlioz en Wagner werden hem met de paplepel ingegeven. Voor zijn verjaardag vroeg hij zelfs vaak operapartituren cadeau!
In 1919 begint hij te studeren aan het Conservatoire National Supérieur de Musique van Parijs, waar hij orgel, improvisatie, percussie, contrapunt, fuga en compositie volgde. Hij kreeg onder meer les van Paul Dukas, Maurice Emmanuel en Marcel Dupré.

Zijn carrière als organist vangt aan in 1931: Messiaen wordt aangesteld tot titularis van het grote Cavaillé-Coll orgel van de Eglise de la Trinité, een functie die hij zijn leven lang zou blijven uitoefenen. Aan de basis van deze liturgische activiteit ligt zijn rooms-katholieke geloof dat ontzettend belangrijk is in zijn leven. Messiaen zegt van zichzelf als gelovige te zijn geboren en al zijn werken, met inbegrip van de titels, verwijzen naar dat diepe geloof dat zijn volledige œuvre overkoepelt (Apparition de l'Eglise éternelle, Méditations sur le mystère de la Sainte-Trinité, …)

Zijn pedagogische activiteiten vangen aan in 1934: hij wordt leraar aan de normaalschool voor muziek en de Schola Cantorum. In 1941 wordt hij benoemd als leraar harmonie aan het Parijs' conservatorium. Hij zou er les blijven geven tot hij in 1978 met pensioen gaat. In 1947 begint hij analyse te onderrichten en in 1966 wordt hij leraar compositie. Als leraar stond hij ervoor gekend om verschillende generaties van jonge componisten te hebben gevormd die nadien de Europese en internationale avant-garde zouden vormen (Boulez, Ducol, Lévinas, Mâche, Murail, Reverdy, Stockhausen, Xénakis, …).  Deze drang naar kennisoverdracht is duidelijk aanwezig in zijn theoretische publicaties (Technique de mon langage musical, Traité de rythme, de couleur et dornithologie) waarin het onderzoek van Messiaen wordt belicht. Zijn inbreng situeert zich enerzijds op het vlak van de ritmiek (dat hij van primordiaal zoniet essentieel belang beschouwt voor de muziek) met zijn studie van het Griekse metrum, de Hindoese décî-talas en vocalises uit de koraalgezangen, en anderzijds op het vlak van de melodisch-harmonische taal met vooral zijn modes à transpositions limitées (beperkt transponeerbare modi) en de complexe akkoorden waarmee hij een gekleurde muziek creëerde, de son-couleur (klank-kleur).

De jaren '50 kondigen een nieuwe periode aan in het œuvre van Messiaen. Een nieuw ascetisme (Livre d'orgue, Quatre Etudes de rythme) en de alomtegenwoordige wereld van de vogels (Réveil des oiseaux, Oiseaux exotiques, Catalogue d'oiseaux) geven voortaan de toon aan. In 1962, treedt Messiaen in het huwelijk met pianiste Yvonne Loriod, die al van in de jaren '40 de belangrijkste vertolkster van zijn werken was en voor wie hij een overvloed aan werken schreef voor pianosolo (Vingt Regards sur L'Enfant-Jésus) of voor piano in dialoog met diverse bezettingen (Turangalila-symphonie, Des canyons aux étoiles, …). Zijn enige opera, Saint-François d'Assise, werd gecreëerd in 1983 en vormt het muzikaal testament van Messiaen.
Dit werk vat zijn leven samen, een leven gewijd aan het onderzoeken van ritmiek, kleur en ornithologie, helemaal in het teken van het katholieke geloof.

Bron : © Ircam - Centre - Pompidou, 2007

Extra :
Olivier Messiaen 1908 -1992 : An appreciation, Julian Anderson, Musical Times, September 1992

08:00 Gepost in Info | Permalink |  Facebook

24/02/2008

De echo van De Profeet : Gesprek met Laïla Amezian

Laïla Amezian "Vous avez parcouru la terre et ses extrèmes,
mais nous, nous dépassons un espace
pour entrer dans un autre." - K. Gibran
Deze ene zin vat het werk samen van de dichter Khalil Gibran (1883-1931). Geboren in Libanon in een Arabisch-christelijke omgeving, emigreerde Gibran op 12-jarige leeftijd met zijn ouders naar de Verenigde Staten, waar hij tot zijn dood is gebleven.
Gibran laat ons een reeks onschatbare boeken en teksten na, waaronder De Profeet uit 1923. Deze filosofische vertelling is een ware hymne, waarin de visionaire auteur ons op poëtische wijze vertelt over het bestaan zelf, van de liefde tot de dood. Bekend met zowel de oosterse als de westerse cultuur, neemt hij ons mee langs de universele waarden van de mensheid.

"De mensen ken je niet aan hun gezicht maar aan hun hart."
Dit is ook het vertrekpunt van het nieuwe muziekprojekt Bast. 'Bast' is een Perzisch woord dat verwijst naar een oud gebruik waarbij je asiel kon vinden in een heiligdom, zodat je passief verzet kon plegen zonder te vrezen voor je leven. Bast is muziek als een heiligdom: een heilige plaats, die vrijplaats in elk van ons waarin we ons kunnen terugtrekken en van waaruit we kunnen creëren.

In Bast weerklinkt de voortdurende muzikale en menselijke zoektocht die mij bezielt, een zoektocht die voor mij een evenwicht bewaart tussen oost en west, tussen daar en hier. Het is de alchemie die mijn muziek en mijn zang vorm geeft en kristaliseert vanuit de samensmelting van culturen.
De muziek in Bast wil een echo zijn van De Profeet. Deze universele tekst brengt een hommage aan het onbegrensde in elk van ons. De tekst reflecteert mijn zoektocht beter dan wie of wat ook, het is mijn literaire tegenhanger. En ze heeft me tot deze muziek geïnspireerd, muziek die zonder terughoudendheid verschillende muziekstijlen met elkaar confronteert, die een afdruk biedt van Arabische traditie, jazz, hedendaagse muziek, lektronica,... Mijn muziek slingert heen en weer tussen een intieme en transcendente emotie. Ze leunt dicht aan bij de soefi traditie, maar heeft ook iets van de orde en de intensiteit van het noorden.

Gesprek met Laïla Amezian
Toen ik in 2003-04 met Piet Maris het programma Arabanda maakte, was het vertrekpunt het bestaande repertoire van de originele Arabisch-Andaloesische muziek. Een repertoire beladen met een lange voorgeschiedenis, met een uitgebreide culturele en sociale context. Voor het nieuwe programma Bast vertrek ik muzikaal gezien van een wit blad: de partituur werd door mij van nul af gecomponeerd.

Ik wou al lang een solo project maken en zocht naar een inhoud, een betekenis als vertrekpunt bij het componeren. Als zangeres heb je immers tekstuele ondersteuning nodig. 'Wat wil ik graag zingen?', vroeg ik me af. De tekst The Prophet (1923) van Gibran Khalil Gibran ken ik al heel lang. Lang voor ik van plan was er iets mee te doen. Het boekje staat in mijn bibliotheek en af en toe herlas ik er dingen in. Deze tekst werd mijn 'pre-tekst', mijn 'aanleiding'.

Bij het herlezen van het materiaal van Gibran, vroeg ik me af hoe ik deze tekst - die niet geschreven is om te zingen - moest verklanken. Ik ben vervolgens heel intuïtief te werk gegaan: ik begon bepaalde passages waarvan de betekenis mij erg aansprak 'over te schrijven'. Al
schrijvend ontdeed ik het verhaal van zijn historische context, ik haalde de namen van de personages en van de locaties weg, ik wou doordringen tot het hart van de thematiek. De methode van dat 'overschrijven' werkte als bij het straf schrijven op school waarbij je honderd keer dezelfde regel herhaalt. Die herhaling had op mij het effect van een soort trance. In drie, vier etappes haalde ik steeds meer overbodigheden weg tot ik nog enkel een geraamte van de inhoud overhield zonder enige concrete referentie.

Het 'hart' van de tekst bestaat uit verschillende lagen. Ik weet zelfs niet of ik dat 'hart' wel gevonden heb. Misschien heb ik wel gevonden wat vertrekt vanuit dat hart, maar het hart zelf blijft onbeschrijflijk. Gibrans boek bevat een sterke filosofische, spirituele dimensie. Zijn schriftuur wordt zelfs vaak als religieus bestempeld, maar eigenlijk heeft hij het gewoon over het menselijke wezen dat zijn mysterie wel nooit helemaal zal prijsgeven. We weten hoe het hart werkt, hoe het bloed pompt door onze aderen en het geheel van het lichaam doet functioneren, maar het hart zelf blijft een mysterie.

Omdat het Frans voor mij de meest evidente taal is, de taal die ik op een intuïtieve manier kan hanteren, de taal waarvan ik alles kan begrijpen zonder woordenboek, ben ik vertrokken van de Franse versie van The Prophet en heb ik een eerste selectie gemaakt op basis van drie, vier Franse vertalingen die ik met elkaar vergeleek. Pas daarna heb ik de geselecteerde fragmenten opgezocht in de oorspronkelijke Engelse versie en in de Arabische vertaling. Omdat ik mijn selectie heel nauwkeurig had uitgevoerd was het makkelijk de equivalenten in het Engels en het Arabisch te vinden. Maar de muzikaliteit van die talen is natuurlijk niet dezelfde. Melodische passages die in het Frans heel poëtisch klonken, bleken in het Engels heel 'gewoon' te zijn. Het Engels is bovendien veel compacter: dezelfde tekst in het Arabisch is meestal drie keer zo lang. In de keuze van wat ik in het Engels zing en wat in het Arabisch ben ik eveneens heel intuïtief te werk gegaan: soms zing ik een gedachte in het Arabisch en niet in het Engels of omgekeerd, soms zing ik dezelfde passage in beide talen. Bovendien is er ook een zuiver instrumentaal nummer bij. Ik heb echter nooit éérst muziek gecomponeerd waar ik dan achteraf een tekst bij zocht. Uit de gedichten werden de melodieën afgeleid; de tekst was het graan waaruit de muziek groeide.

Ik noem die fragmenten 'gedichten', alhoewel Gibran zijn tekst niet in verzen geschreven heeft. Zijn stijl is echter zeer poëtisch en bovendien schrijft hij in een soort van archaïsch Engels dat zeker, toen, in de VSA, een beetje exotisch moet geklonken hebben: dit is het Engels van een Libanees die in de USA belandt en eigenlijk via de taal van Shakespeare een nieuw, eigen idioom ontwikkelt. Hij gebruikt woorden die toen niet meer werden gebruikt. Eigenlijk kan je het werk van Gibran moeilijk in een of ander hokje onder brengen. Het is geen pure poëzie want er is een verhaal en personages; het is geen filosofisch traktaat maar toch bevat het spirituele en didactische richtlijnen…

Parallel aan The Prophet las ik ook Samarcande van de eveneens Libanese auteur Amin Malouf: dit boek gaat o.a. over Omar Khayyam, de Perzische dichter, filosoof, atsronoom en mathematicus uit de 11de eeuw. Hoewel hij Perzisch is, wordt hij door de Arabieren ook een beetje als hùn dichter beschouwd. In dat boek is sprake van een oude Perzische traditie die aan iedereen in de maatschappij de mogelijkheid geeft zich terug te trekken in een 'bast': een soort toevluchtsoord waarin men zich veilig voelt als men een conflict heeft met de buitenwereld. Men kan zich daarin afzonderen als men een politiek probleem heeft, of achtervolgd wordt voor diefstal of gewoon nood heeft aan tijd om na te denken. 'Bast' is als de boomhut waar kinderen in klimmen en zich verbeelden piraten te zijn of wat ze maar willen, de plek waar hun verbeelding onbegrensd kan uitdijen. Voor mij is de muziek dàt deel van mijn leven waarin ik kan creëren, waarin ik mij alles kan verbeelden, waar niemand mij komt storen. Bovendien blijkt Bast ook nog eens de naam van
een Egyptische godin te zijn die zich o.a. over de muziek ontfermt.

Bij het componeren heb ik dat 'onbegrensde' van de verbeelding opgezocht. De muziek vertrekt van die tekst maar is niet aan een bepaalde stijl gebonden. In mijn stijl komen verschillende invloeden samen. Als de tekst het toelaat kan ik evengoed een Arabische melodie in de richting van de jazz ombuigen en ontwikkelen als omgekeerd. Toch werd ik er mij van bewust dat op het niveau van de harmonieën de blues een bindend gemeenschappelijk element kon worden, niet op het vlak van de constructie van de stukken, maar op het vlak van hun verankering. Er zijn Afrikaanse harmonieën die in het Noorden van dat continent in contact kwamen met de Arabische wereld, daarna overstaken naar Amerika om vervolgens van daar weer naar Europa te keren…

De melodieën die ik componeer worden gearrangeerd door Michaël Grébil. Hij houdt daarbij uiteraard rekening met de muzikanten die ik gekozen heb: saxofonist Erwin Vann, cellist Lode Vercampt, percussionist Stephan Pougin en Michaël zelf die naast de sister ook de elektrische gitaren bespeelt Michaël en ik werken heel nauw samen. Ik heb heldere ideeën over wat ik rond mijn zang wil horen en Michaël realiseert die. Daarboven op brengt hij ook zijn eigen universum mee, maar we zitten heel erg op dezelfde artistieke golflengte.

Mijn manier van componeren is zeer modaal: ze ligt dicht tegen de moderne modale Arabische muziek aan. Michaël voegt daar een aantal tonale lagen aan toe. Wij vullen elkaar aan, zoals het oosten en het westen, het noorden en het zuiden.

In mijn werk refereer ik ook naar de Soefi traditie, die mij cultureel heel na staat. Zoals in mantra's leiden de veelvuldige herhalingen die ik gebruik tot een vorm van trance, maar dan een trance eerder als een innerlijke dan als een uiterlijke beweging. Ik gebruik die lange trage cyclische beweging in de structuur van mijn werk, maar er zijn ook momenten van verstilling daar tussen in. Een trance die zich naar binnen keert, probeert het oneindig kleine te bereiken. Dat allerkleinste helpt ons dan weer om het allergrootste te begrijpen. Het geeft ons de energie om uit te stijgen boven ons zelf en met de vingertoppen heel vluchtig te raken aan wat we eigenlijk niet kunnen raken, aan die plek die ons allemaal verenigt.

Bast is een concert en in elk concert zit een evolutie: je neemt je toeschouwers bij de hand en leidt hen jouw wereld binnen. Je wandelt samen met hen doorheen je bast en daarna leid je hen terug naar de uitgang. En dank je hen omdat zij gekomen zijn en die tijd samen met je hebben willen delen.

Intervieuw opgetekend door Marianne Van Kerkhoven, 2008

Laïla Amezian : Bast gaat in première op 28, 29 februari en 1 maart 2008 in de Kaaitheaterstudio's en trekt nadien op tournee.

09:30 Gepost in Info | Permalink |  Facebook

09/02/2008

Geen muziekje blijft verborgen : een portret van Dick van der Harst

Dick van der  Harst Sinds het ontstaan van LOD in 1989 is Dick van der Harst er werkzaam als muzikant, arrangeur en componist. In 2001 kreeg hij de Louis Paul Boon Prijs voor het engagement in zijn werk. Zijn instrumenten zijn gitaar, bandoneon en bombarde: zij klinken door in zijn muziekproductie als een zeer origineel en op slag herkenbaar element.

Meervoud

Van der Harst gebruikt in zijn werk zowel jazz, klassiek als volksmuziek. "Altijd opnieuw zoekt hij naar wat authenticiteit vandaag kan betekenen" , staat in zijn biografie: een absolute waarheid. Wie eenmaal Nineteen Books with songs and dances gehoord heeft (op een groot straatorgel gespeeld, met arrangementen van traditionals, anonieme middeleeuwse stukken, Dowland, Bach en heel even ook James Ensor) of Het huis der verborgen muziekjes, weet dat van der Harst inderdaad een 'authenticus' is. Hij gaat op zoek naar de meest diverse volksmuziek en voert die pretentieloos in eigen arrangementen uit. Daarvoor doet hij een beroep op volksmuzikanten, op specialisten oude muziek, op jazzmusici en op 'klassiek' geschoolden, naargelang het project het vereist. Zijn bewerkingen van die volksmuziek, die ik liever creaties met volksmuziek als basis noem, zijn gericht op een gevoelvolle en tegelijk scherpzinnige inleving in de wortels van die muziek. Daarbij is van der Harst niet bang om de grenzen te verleggen met vernieuwende clusters (gemakkelijk realiseerbaar op bandoneon) of ontsporende licht chaotiserende polyfonie. Aan Het huis der verborgen muziekjes nemen klassieke musici deel, samen met volksmuziekensembles uit Ierland en Galicië, flamenco-specialisten en natuurlijk het bandoneon van Dick van der Harst zelf. De muziek heeft een verrassende onvoorspelbare opeenvolging van diverse afkomst: je weet nooit wat komen zal als volgend nummer, en alles kan. Dat heeft van der Harst nog aangedikt door nu en dan een Attention van eigen makelij tussen te schuiven. Je hoort hier Machaut en Mozart, een troubadour en Poulenc en natuurlijk Ierse en Galicische volksmuziek, alles à la van der Harst. En toch zit er een zeker stramien in La casa de las musiquillas ocultas, ingegeven door de eerste uitvoering ervan (waarbij het normaal zou gebleven zijn). Het begon met buitenlanders in Brussel die een stukje eigen volksmuziek speelden. Als tweede onderdeel maakte van der Harst een bewerking van een ander volkslied uit hun streek. De derde soort bestond uit zijn suggesties van totaal andere muziek die de volksmuzikanten in hun stijl konden verwerken. Met nieuwe stukken van van der Harst (zoals de 'Attention' ) werd het project voltooid.

Bewondering

Voor van der Harst ligt alle muziek open en is niets heilig, ook Purcell en andere oude componisten niet. Of misschien net erg heilig: van der Harst volgde oude muziek bij Jos van Immerseel en Paul Van Nevel aan het conservatorium te Amsterdam. Hij heeft grote eerbied voor de hele beweging van de authentieke uitvoering van oude muziek. Zijn bewerking Hark! naar Henry Purcell, baseert zich op muziek uit The Indian Queen , The Fairy Queen , King Arthur en Abdelazer . Het is muziek voor een uitgebreid accordeonensemble en twee sopranen, gemaakt voor La Tristeza Complice, een danstheaterproductie van LOD en Les Ballets C de la B in samenwerking met regisseur Alain Platel.

Het is onwaarschijnlijk hoe de barokke meloritmische kracht metamorfoseert op het accordeon of hoe zelfzeker een uit de context gelichte melodie van Purcell stand houdt. De esthetiek van Dick van der Harst wordt in het tekstboekje bij de cd Hark! in één zin kernachtig goed samengevat door Hildegard De Vuyst: Enerzijds bewondering voor het vakmanschap, anderzijds weerstand tegenover het maatwerk. Het is zijn benaderingswijze van muziek en volksmuziek, die van der Harst tot een unicum maakt: fris in zijn aanpak, ongebonden en tegelijk met respect voor de volkswijze . De enige reden waarom van der Harst muziek van een bepaald componist kiest is de bewondering: iets treft hem in een muziekstuk en zet hem aan om er zelf op verder te gaan. Typisch eigentijds als muzikale denkwijze: commentaar op een bestaand muziekstuk, muziek over muziek of hoe je het ook wil noemen. Essentieel is de combinatie van ongeremd omgaan met het grootste respect van de bewondering en verwondering voor de muziek van het verleden. Van der Harst: Sommige mensen hebben ooit gezegd of geschreven dat ik spotte met grote componisten. Maar dat is een totaal misverstand. Nooit heb ik willen choqueren of iets of iemand belachelijk maken. Ik hou van een muziekstuk en dat prikkelt me om er iets mee te doen. Dat is alles. Eer iets je kan prikkelen moet je het leren kennen: volksmuziek ga je best ter plaatse leren kennen door met de mensen samen te spelen. Van der Harst heeft ondermeer grondig flamenco gestudeerd en is ervan overtuigd dat veel volksmuziek alles behalve eenvoudig is. Timing, versieringswijzen, wendingen in de melodie en allerlei andere finesses van de volksmuziek die niet noteerbaar zijn, maken deze muziek volgens van der Harst uniek. Hij betreurt dat zoveel wereldmuziek het authentieke verbrodt door bijvoorbeeld een zweverige synthesizerbourdon onder een zangstem in plaats van de puurheid van de onbegeleide stem te laten klinken.

Recent
Recente producties van Dick van der Harst zijn Cara Mia, Banda Azufaifo, de Stotteropera en Stories of Europe The Attendants Gallery.. De Banda Azufaifo is een fanfare van bij ons, aangevuld met volksinstrumenten. Wat de fanfare speelt is typisch van der Harst: een hoogst persoonlijke vermenging van hafabra en volksmuziekelementen. Heel speciaal is het gebruik van een volkstype van de tible (ook tiple en in lagere ligging: tenora) en bombarde uit de streek van Barcelona, een schalmeiachtig instrument met een doordringende klank. De fanfare speelt enkele bestaande stukken uit de volkse traditie en vooral nieuwe stukken van Van der Harst. Iets heel anders is Cara Mia, een liedcyclus die oorspronkelijk voor de dansvoostelling Chers Amis ontworpen was en daarna een eigen leven is gaan leiden. De tekstkeuze is heel speciaal: het gaat om een selectie van fragmenten uit de brieven van Paola Bartoletti, de Italiaanse levensgezellin van Dick van der Harst . Zij schrijft over het gemis van haar familie en vrienden in Italië. De brieven zijn als een gesprek tussen afwezigen. Het zijn teksten over vriendschap, over samenzijn en afscheid, over afwezigheid en aanwezigheid. Broos, intiem, sfeervol, poëtisch. Al te persoonlijke elementen zijn geweerd. Daardoor krijgen de teksten een universeel karakter. De ik kan iedereen zijn. Toch is de thematiek van de teksten onherroepelijk verbonden met de sfeer van het Italiaanse madrigaal uit de 16de eeuw. Zo schrijnend Gesualdo da Venosa dichtte en componeerde, zo universeel waren ook zijn teksten. Meer dan eens refereert van der Harst aan Gesualdo en aan de madrigalismen, de typische stijlfiguren die de componisten in de 16de eeuw benutten. Daarom krijgen tekstschildering, canon en polyfone technieken een speciale plaats in deze muziek. Maar ook hier is er meer dan één muziekbron, want van der Harst verwijst ook naar middeleeuwse muziek, gregoriaans en volksmuziek en laat alles nu en dan achterwege voor meer eigentijdse klanken. De Stotteropera is musicalachtig uitgewerkt. Snel merkte van der Harst dat stottermuziek niet bestaat: stotterende instrumenten komen ritmisch vrij over, te mooi en niet stotterend. Daarom heeft hij andere oplossingen gevonden: zoals het zoeken naar muzikale uitdrukkingsmogelijkheden voor mensen die hun gedachten niet helemaal uitspreken, niet durven voor zichzelf opkomen en eerder in hun hoofd gaan 'stotteren '.

Toekomst

Over afzienbare tijd zal Dick van der Harst zijn luisteraars weer eens verbazen met de bewerking van een renaissancemis: Missa. Omdat Jacob Obrecht van Gent afkomstig is, en zoon van een Gentse stadstrompetter, is voor deze componist gekozen. Van der Harst wil vocale specialisten oude muziek combineren met enkele blazers (uit de fanfaretraditie) en met een gamelan-achtige percussie. Omdat de gamelan een identieke polyfone structuur heeft als de renaissancemuziek, moet dat kunnen: het gaat om de cantus firmus of de lange notenmelodie , die in een middenstem ligt en door de andere omspeeld wordt. Als maker van muziektheater stelt van der Harst de eisen, die je eigen zou kunnen noemen aan de componisten van LOD. De muziek is een dramatisch personage, de muziek werkt mee aan en grijpt in op het theater. De muziek is zeker geen achtergrond, vulling of bijzaakje. Tot zijn recente muziektheaterproducties behoren Diep in het bos, Vadria, Zwarte vogels in de bomen en Achter t eten, viermaal met Eric De Volder, en Stories of Europe The Attendants Gallery met Koen De Sutter.

Werking

Wat is de esthetische werking van deze muziek? Van der Harst toont iets door middel van de klank die hij eraan geeft. De instrumentatie en de klank zijn voor hem de belangrijkste factoren in de bewerking. Het is de instrumentatie die ervoor zorgt dat we Purcell anders horen, dat we een madrigaal anders horen, dat we Dowland of Bach op het straatorgel horen als nooit tevoren. Een accordeon is een vreemde vogel in de wereld van Purcell, laat staan een’zwerm’ van tien accordeons. Een straatorgel kan ‘Breton Bach’ spelen, een vermenging van Bach met Bretoense volksmuziekkenmerken. De instrumentatie staat garant voor de esthetische werking: alle muziek die door de handen van van der Harst gaat, gaat anders klinken. Alleen al door de klankbron te veranderen, geeft van der Harst al zijn muzikaal materiaal een nieuwe dimensie. Je kan een accordeon Purcell horen spelen, maar je kan een accordeon ook een doedelzak horen nabootsen: van der Harst speelt altijd op meer dan één niveau. Naast die klankbron-ingrepen is ook de subtiele vermenging een belangrijk esthetisch aspect. Op perfect afgewogen wijze kan van der Harst de volksmuziek en de oude muziek samen laten bestaan, kan hij ingrediënten uit beide werelden met elkaar vermengen, kan hij de ene op de andere laten inwerken tot zijn eigen speciaal klankbeeld bereikt is. De volksmuziek en de kunstmuziek spreken elkaar hier niet tegen, zijn ook niet meer gescheiden van elkaar, maar vloeien moeiteloos in elkaar over, elkaar versterkend, zelfs tot in het virtuoze.

De communicatieve werking is gegarandeerd door de persoonlijkheid zelf van Dick van der Harst: door zijn uitstraling als uitvoerder naar zijn luisteraars. Zijn muziek is hemzelf (uiteraard) en ook zijn muzikanten op het lijf geschreven en zij zijn dan ook in perfecte harmonie met de muziek die ze spelen. Bovendien heeft de muziek van van der Harst een zeer directe toegankelijkheid voor de luisteraar, waardoor deze zich zonder enige restrictie van rationele aard, van inlevingsaard, van emotioneel meegesleept zijn, kan inleven in de heel aparte wereld die van der Harst creëert. Want dat is het enige woord dat de muziek van Dick van der Harst nauwkeurig, juist en tegelijk volledig omschrijft: hij creëert een aparte wereld, waarin het plezant is om met muziek om te gaan, nieuwe muziek te schrijven, bestaande muziek opnieuw te spelen, bestaande muziek te herschrijven en alles zelf te kunnen meebeleven in de uitvoering. En één ding staat bij dat alles als een paal boven water: Dick van der Harst amuseert zich permanent, hij geniet van alles wat hij muzikaal aanraakt.

Yves Knockaert

10:00 Gepost in Info | Permalink |  Facebook

07/12/2007

Muziek is een levensproces : interview met Wolfgang Rihm

Wolfgang Rihm Dinsdag gaan in Bozar de nieuwste productie van Jan Fabre in première. Ars Musica/Winter Events brengt 'I am a Mistake', een creatie waarin muziek, film, dans en theater organisch samenkomen. Een concertante op nieuwe muziek van de Duitse componist Wolfgang Rihm voor één actrice, vier danseressen, achttien muzikanten, begeleid door een film van Chantal Akerman.

Wolfgang Rihm was reeds tweemaal de centrale componist van het festival voor hedendaagse muziek Ars Musica (2001, 2004). In maart 2004 stond o.a. de volledige 'Chiffre-Zyklus', 'Nachschrift - eine Chiffre', 'Cuts and Dissolves', 'Ueber die Linie' en 'Musik für drei Streicher' op het programma. Peter-Paul De Temmerman had toen een gesprek met hem.

PP: Wat opvalt en wat niet typisch is voor een festival is dat u voor de tweede keer in een paar jaar tijd centraal staat. Dat is een goede zaak. Voor hedendaagse muziek is het vaak een probleem dat men het slechts éénmaal horen kan.

WR: Dat probleem zie ik ook zo. En het is vooral een probleem dat men van één auteur één stuk één keer hoort, en de andere stukken niet kent. Ik ben zeer gelukkig dat in mijn geval de mogelijkheid bestaat de verscheidenheid en veelheid van wat ik gedaan heb te leren kennen.

PP: Het helpt ook om een repertoire op te bouwen. Het is de tweede keer dat in Brussel de integrale Chiffre-Zyklus wordt gebracht. De eerste keer door Ictus, nu door musikFabrik.

WR: Bij het concert van Ictus waren er een aantal Chiffre stukken bij waarvan ik me niet meer realiseerde dat het tot het geheel hoorde. Nu heb ik nog een nieuw stuk geschreven, Nachschrift (nawoord) genaamd.

PP: Het is kenmerkend voor uw werk dat u vaker een werk schrijft dat betrekking heeft op iets dat u vroeger heeft geschreven.

WR: Dat noem ik het werken met prätext (lett. Voorwendsel, nvdr) Dit woord kan veel omvatten. In het geval van Nachschrift betekent het dat datgene wat voordien geklonken heeft als basis voor de ontwikkeling van iets nieuw genomen wordt. Het stuk grijpt terug op Chiffre eins, maar niet op het geheel, maar op delen ervan. Chiffre eins is voor zeven instrumenten. Nu spelen de andere instrumenten van het ensemble – totaal zijn het er dan zeventien – het nieuwe gecomponeerde materiaal. Soms zijn er fasen dat alle zeventien het nieuwe verder ontwikkelen, of alle zeventien het reeds bestaande. Het is omgang met materiaal alsof ik het zou overschilderen, overschrijven en tegelijkertijd iets nieuw ontwikkelen.

PP: Dat is een proces dat u vooral sinds begin van de jaren negentig hebt ontwikkeld.

WR: Dat was ook al zo in de jaren tachtig. Chiffre zwei verhoudt zich tot Chiffre eins ook zo dat het er materiaal van overneemt en ontwikkelt. In mijn manier van werken is dit uitbreiden, dit woekeren is altijd al aanwezig geweest. Ik heb het nu altijd over materiaal, maar dat klinkt zo dood. Het zijn eigenlijk levende dingen. Voor mij is muziek iets genetisch, wat zich uit zichzelf ontwikkelt. Het is een levensproces. Dat is een mooier woord dan materiaal. Men moet telkens de dingen benoemen, want in muziek is er enkel het klankgebeuren, waarbij men probeert erover te spreken. Kunst verklaart zichzelf. Muziek moet men horen.

PP: Het valt op dat uw werk vaker niet past in een academisch discours. Uw muziek roept weerstand op.

WR: Godzijdank. Dat hoop ik toch. Muziek die in het academische discours paste, zoals Ferdinand Ries, Johann Georg Albrechtsberger, verdwijnt. Van Beethoven paste hierin niet. Of bijvoorbeeld Debussy in zijn tijd ook niet. Ik voel me natuurlijk verbonden met deze personen.

PP: Heeft dat ook een filosofisch en ethisch aspect?

WR: Dat zou vooropstellen, dat ik daartoe zou besloten hebben, maar ik ben zo geworden, ik heb me zo ontwikkeld. Nu, achteraf kan ik wel een filosofisch grond of ethisch aspect opeisen, maar het is eerlijker te zeggen dat ik me zo heb ontwikkeld. Men kan er een filosofisch discours aan vastknopen, maar dat wat ik doe ontstaat niet vanuit een filosofisch discours. Het werk is een aanbod, en kan misschien op zich een oplossing voor het discours bieden, maar het stamt er niet uit.

PP: Maar het kan een discours voeden?

WR: Zeer zeker.

PP: Uw werk heeft nog altijd de kracht bij te dragen tot een paradigmawissel, de vraag te stellen.

WR: Kunst heeft als belangrijkste potentieel dat het de vraag kan stellen of dat wat ons omgeeft de werkelijkheid is of of de werkelijkheid een constructie is. Dat biedt kunst als vraag aan. Maar kunst fungeert niet als afbeelding, afspiegeling van deze werkelijkheid. Het is een subjectieve plaatsing door individuen voor individuen die het opnemen. Kunst heeft überhaupt niets collectiefs, iets massaals. Het veronderstelt de individuele bezigheden, vooral in de muziek. Dat is mijn overtuiging. Van hieruit ontstaat natuurlijk het probleem van de bemiddeling van muziek. Vandaag denkt men vanuit de massa-aspecten en vanuit de aantallen, cijfers. De media hebben een werkelijkheid van het aandeel gecreëerd. Daarom zal deze werkelijkheid zich altijd met een algemene taal uitspreken, wat nu de taal van de popmuziek is. In Duitsland is pop de staatskunst. Zoals bij Chroetsjow en Brezjnev het socialistische realisme bestond, bestaat vandaag bij ons pop. Politici tonen zich graag op popevenementen of gaan naar Bayreuth naar Wagner luisteren maar interesseren zich niet voor kunstmuziek.

PP: Voor popmuziek geldt eigenlijk dat het bijna alleen nu bestaat.

WR: Er is inderdaad geen repertoire, er zijn hoogstens evergreens. Het is van alle tijden dat er ontspanningsmuziek is. Amusementsmuziek was er altijd in grotere mate dan kunstmuziek. Maar vandaag heerst ze hegemoniaal, omdat we de mediale verspreiding hebben. De media spreken de taal van de event geörienteerde amusementsindustrie. Ze versterken ze als een megafoon, vergroten het tot iets gigantisch. Zo komt het dat iets wat heel normaal was, als een allesbeheersende economische macht is gevestigd. Het merkwaardige is dat de motivering ervan in de openbaarheid met democratische termen gevoerd wordt. Men gebruikt het populistische argument: omdat zovele mensen er zich in interesseren, ondersteunen we het, beschutten we het. Maar dat is een pervertering van democratie. Democratie is niet langer de bescherming van de minderheid, maar de heerschappij van de meerderheid. De macht van de meerderheid over de minderheid. Zo beleven we dat nu. Onze werkelijkheid wordt door het media-aandeel en de amusementssector beheerst. Ik klaag echter niet. Ik doe mijn werk. Ik weet dat velen er zich voor interesseren. Steeds meer mensen interesseren zich in actuele muziek. Kunstmuziek is een zaak van een minderheid, maar niet iets marginaal. In verhouding tot de massa van de pop denkt men steeds dat het er erg weinig zijn, maar ten slotte gaat het over honderdduizenden mensen. Maar het aandeel denken heeft ons gehersenspoeld, en dat is zeker niet enkel in Duitsland zo. In Duitsland is er altijd wel, na de wereldoorlog, een grote belangstelling geweest voor actuele muziek, omdat men aan de wereld wilde tonen dat men open is. Maar vandaag is het moeilijk om een politieker te engageren, omdat ze allemaal populistisch denken. Als hij zich in een omgeving ophoudt van hedendaagse kunstmuziek of hedendaagse literatuur is hij onpopulair, intellectueel, gevaarlijk, onberekenbaar en wordt misschien niet herkozen.

PP: In uw muziek is het subjectieve, het intuïtieve sterk aanwezig. Het intuïtieve wordt vaak gezien als niet-rationeel.

WR: Dat is natuurlijk een dwaling. Tot het intuïtieve behoort de ratio. Wat is de ratio zonder het intuïtieve moment? Beiden hebben mekaar nodig. Er bestaat geen kunst die louter uit de buik ontstaat, net zo min als er kunst is die enkel uit het hoofd ontspringt. In alle gebieden zijn er krachten uit het andere gebied werkzaam. Het komt er natuurlijk op aan dat men eerlijk is. Van in het begin heb ik gevonden dat vanuit een louter intellectueel standpunt intuïtie en het irrationele belangrijk is in de kunst. Ik weet dat men de kennis van de betekenis van sensualiteit en emotionaliteit slechts door rationele arbeid kan bereiken. Daarom zijn componisten als Schumann voor mij zo belangrijk, omdat net zij zowel rationeel als irrationeel waren. Altijd de twee. Enkel het ene is arm.

PP: Heeft het postseriële discours zich te veel op de ratio gefixeerd?

WR: In de geschriften misschien, maar neem nu iemand als Stockhausen, die was altijd zeer intuïtief, heeft het belang van het intuïtieve nadrukkelijk naar voren geschoven. Maar tegelijkertijd zeer doordacht over deze dingen gereflecteerd. En daar komt het op aan. Uit deze spanning ontstaat kunst. Niet enkel improviseren en het gevoel volgen, en al evenmin enkel op papier schoolopdrachten oplossen. Beiden zijn meteen dood, als kunst.

PP: Wat betekenen voor uw werk woorden als sehnsucht (vurig verlangen) of woekering, proliferatie.

WR: Het eerste is een begrip uit de persoonlijke gevoelswereld en het andere is een technisch begrip, een semi-medisch begrip. Ik geloof niet dat men met sehnsucht kunst kan maken. Maar achter alles wat men doet zit een wens, een begeren. Begeren is een interessanter begrip.  Een wensstructuur is altijd werkzaam als men het over kunst heeft. Woekering gebruik ik in de betekenis dat muzikaal materiaal verder gedragen wordt in een richting en vorm die niet te voorzien is, niet vooraf te bepalen.

PP: Uw muziek is veelzijdig, heeft veel facetten maar heeft in zijn geheel een bepaalde onderstroom, richting.

WR: Dat is zo, maar dat kan men niet plannen. Ik ben nu tweeenvijftig. Doorheen mijn leven stroomt er een grote energie die je als vormgevende energie zou kunnen bestempelen. Ik ben dat niet vanuit een strategisch plan begonnen. Ik kom aan deze energie tegemoet op een voor mij best mogelijke manier. Ik zoek en probeer, verlies. Dat is zeer menselijk, zeer aan het leven gebonden.

PP: Wat men vaak vergeet is dat de kunstenaar voortdurend verandert, en dus zijn kunst ook.

WR: Het scheppende begeren verandert zich, en de uitdrukking ervan dus ook, maar ook de manier waarop het wordt waargenomen.  Zo ontstaan er discussies. Waaruit nieuwe wensen en verwachtingen ontstaan. Maar plannen kan men dat niet.

PP: Wat is uw verhouding met de traditie?

WR: Dat is de manier waarop ik met wat is omga. Iedereen verhoudt zich traditioneel tot de wereld die hij waarneemt. Ik neem de kunstwereld waar. Ik tracht vanuit mijn waarneming een volgende stap te kunnen zetten. Ik ga verder in de mate waarin ik weet waarop ik verder ga. Dat is niet louter bagage maar net zo goed energie. Men begint niet telkens van voren af aan. Men leeft in een wereld die al bestaat. Ik reflecteer dat wat is. Ik doe niet alsof ik uit de hemel gevallen kom, en van niets weet. Natuurlijk weet ik van veel. Maar mijn verhouding tot dat wat ik weet krijgt telkens een nieuwe bestemming. Traditie is voor mij iets zeer levendigs. Het is iets dat slechts doorheen diegene die nu leeft bestaat. Traditie is niet iets dat in het verleden plaatsvindt, maar het is altijd nu. Binnenin de traditie verhouden wij ons tot iets. In de mate dat wij een kunstwerk uit het verleden, of een techniek of iets dergelijks reflecteren, zijn wij de traditie. Het is niet zo dat Brahms in de traditie van Van Beethoven schrijft. Nee, Brahms ís de traditie van Van Beethoven, Schönberg ís de traditie van Brahms en Boulez ís de traditie van Schönberg.

De Chiffre-Zyklus

WR: Het is een werk dat ik tweeëntwintig jaar geleden begonnen ben. Toen ik er aan begon wist ik nog niet dat het een cyclus zou worden.

PP: Waarom Chiffre (In het Duits betekent dat naast getal, teken, ook geheimschrift)?

WR: Het houdt verband met de toendertijd zeer besproken Italiaanse Arte Cifera, een kunst van het teken, zoals Mimo Paladino, Enzo Cucchi, waarbij het geheim een grote rol speelt. In de muziek is het klankteken, het gearticuleerde teken als een geheimteken in de ruimte. Er zijn in die werken tonische krachten aan het werk. Nu heb ik een naschrift gemaakt.
In het concert van zaterdag brengt Kazushi Ono 'Cuts and Dissolves', een werk dat ik in 1976 schreef. Dat stuk was het allereerste opdrachtwerk dat het Ensemble InterContemporain gaf. Ik was toen 23 jaar. Het is een vierdelig werk dat, zoals de titel aangeeft, door snedes en geluidsovergangen geschraagd wordt. Enkele jaren geleden heeft Kazushi Ono het werk in Karlsruhe, toen hij daar nog muziekdirecteur was, weer opgevoerd. En in zekere zin zo aan mij weer teruggegeven, want het was reeds lang niet meer gespeeld. Door zulke initiatieven ontstaat een repertoire. Er wordt iets opgeraapt wat al eens uitgevoerd was, en waarbij er zich ook een receptie ervan getoond heeft. Maar van een auteur die veel nieuwe dingen maakt, vragen ze altijd weer naar het nieuwe. Het is belangrijk dat iets behandeld wordt wat lang geleden is. Ook bij de Chiffre-Zyklus. Chiffrre zwei heb ik voor het London Sinfonietta geschreven in 1982-83. Het werd in 83 in London opgevoerd. Dat is twintig jaar geleden. Maar vandaag nog merk ik in stukken van jonge Engels componisten de katalyse doorwerken die het stuk in zich droeg. Dat betekent niet dat er geen originaliteit is. Maar ik merk dat ik sporen uitzet. Dat is goed. Dat zal je bij 'Cuts en Resolves' ook horen. Het is muziek die voor mij niet klinkt alsof ze dertig jaar geleden werd geschreven. Dan is er nog het stuk Canzona per Sonare, met als ondertitel 'Über die linie V'. 'Uber die Linie' heeft het cantabele, het instrumentale zingen als thema, wat je ook voordien reeds terug vindt in onder andere het stuk voor klarinet en orkest dat ik voor Jörg Widmann geschreven heb. Het eerste stuk dat dit cantabile, dit instrumentale zingen als thema heeft is voor cello solo en heet 'über die Linie' en zal worden gespeeld door Arne Deforce. Ik schrijf graag voor uitvoerders die specifieke bekwaamheden bij mij ontlokken. De individuele bekwaamheden van de kunstenaars prikkelen me, en daar geef ik een antwoord op met iets individueels.

PP: U spreekt over cantabile, het instrumentale zingen. U hebt ook als jonge man in een koor gezongen.

WR: Daar heb ik enorm veel geleerd, over muziekbeleving, muzikale techniek. Dit koor bracht ook grote oratorische werken met orkest.  Zo ervoer ik ook dat muziek een functionerende machine is, alvorens ze überhaupt tot de uitdruiking van een gevoelswaarde komen kan. Als ik achter een orkest sta ervaar ik hoe de muzikanten ageren, zie hun lichaamsbeweging, wat nodig is om een instrument tot aan de mond te brengen, dat de hoornspelers telkens weer spuug moet laten wegvloeien, dat een contrafagot zwaar is en dus niet snel wisselen kan en dergelijke kleine technische details. Ik heb hier veel geleerd, ook wat stemvoering betreft. Wat het betekent een instrumentaal of vokaal binnenin een klank te zenden. Het componeren met register, het gevoel voor het instrumentaal register. Dat een klarinet in de diepe registers anders klinkt dan een fagot in hetzelfde register, en dat die klanken niet inwisselbaar zijn. Dit gevoel voor de originaliteit van de instrumenten, heb ik door de praxis met koor en orkest in levende lijve ervaren. Men beleeft vaak dat dit bewustzijn van de individualiteit van de instrumenten helemaal niet aanwezig is. De tonen worden verdeeld in instrumenten die voorhanden zijn. Maar welke magie een toon in een bepaald register heeft kent men niet. Deze tonen hebben gezichten, een fysionomie.  De agogiek, de dynamiek die ik in de praktijk ervoer maakte voor mij snel duidelijk dat ik daarmee wilde componeren.  

Ook bij 'Musik für drei Streicher' krijg je door de wederkerende inspanning van de uitvoerder stilaan een repertoirestuk.  Het wordt de luisteraars vertrouwder. Dat is ook nodig bij muziek. Muziek is geen object, bestaat niet als origineel, zoals een object in een museum, waar ik kan weg gaan en terugkomen zonder dat het verandert. Muziek is anders. In muziek is er geen herhaling. Wat  eenmaal was, zal er nooit weer zijn. Het is altijd anders.

Peter-Paul De Temmerman
journalist actuele kunstmuziek
17 maart 2004

17:00 Gepost in Info | Permalink |  Facebook

05/12/2007

Gloria : Dick van der Harst in Kerst- en Klaastijden

Dick van der Harst, Gloria Gisteren stelde de Gentse Stadscomponist Dick van der Harst in het Museum A. Vander Haeghen zijn gloednieuwe cd 'Gloria' voor. Van der Harst, tevens huiscomponist bij LOD, arrangeerde en versmolt liedjes over Sinterklaas en Kerst uit de culturele tradities van de Latijns-Amerikaanse, Italiaanse en Turkse gemeenschappen in Gent, en uit onze eigen Vlaamse contreien. De liedjes zullen in de eindejaarsperiode te horen zijn in de straten van Gent en zijn gedurende een maand gratis te beluisteren op op www.LOD.be en op www.gent.be/cultuurcentrum. Op deze websites vind je ook de vertalingen van de liedjes.

Het mag een beetje rommelen
Gesprek met Dick van der Harst in Kerst- en Klaastijden, over zijn nieuwe cd Gloria


Het was An Verstraete, een vriendin van Dick van der Harst, die hem op het idee bracht: of hij als stadscomponist niet voor een alternatief kon zorgen voor de muzak die tijdens de sinterklaas- en kerstperiode in de winkels klinkt. Van der Harst legde het voor aan de stad Gent, die zorgde voor de nodige middelen, en met de steun van Cultuurcentrum Gent en van LOD kwam alles in een stroomversnelling. Dick van der Harst kon het project Gloria opstarten. "Het is toen allemaal ongelooflijk snel gegaan. Ik heb op heel korte tijd liedjes moeten zoeken en bewerken, we hebben een paar dagen met de muzikanten en zangeressen gerepeteerd en hebben twee dagen in de studio van Osama Abdulrasol opgenomen."

Wie stout is krijgt lekkers
De cd begint met "Kataklop op de boot", een lange, eigenzinnige suite van sinterklaasliedjes. "Toen ik begon te zoeken naar sinterklaasliedjes kwam ik al snel tot de vaststelling dat ik ze allemaal door elkaar haal. Dat werd het uitgangspunt van de suite. De meeste van die liedjes zijn trouwens heel kort, zowel tekstueel als melodieus. Vandaar dat ik ze allemaal in één lange suite gegoten heb, en dat ze hier en daar ook quasi per ongeluk fout gezongen worden."

Naast de bekende traditionele sinterklaasliedjes zit er in de suite ook een nieuw, Turks liedje, "Noel Baba", geschreven en gezongen door Melike Tarhan. "Er bestaan veel verhalen en veel verwarring over de oorsprong van Sinterklaas, maar de échte Sinterklaas werd in de derde eeuw na Christus in het Turkse Patras geboren. De mensen waren er heel arm; op een dag hakte de slager drie kinderen in stukken om hun vlees te verkopen. Toen Sinterklaas dat ontdekte, bracht hij de kinderen weer tot leven. Na zijn dood werd zijn stoffelijk overschot naar Bari in Italië gebracht en werd hij uitgeroepen tot patroonheilige van de kinderen. Later duikt hij nog op in Milaan, ook als een soort weldoener. Waarom Sinterklaas volgens onze traditie uit Spanje komt, is niet zo duidelijk. En dan heb je nog die andere man met zijn witte baard, in het leven geroepen door Coca Cola. Melike wist me te vertellen dat Sinterklaas in Turkije niet bestaat, maar in Patras staat er wel een standbeeld van Santa Claus! Over die verwarring rond de oorsprong van Sinterklaas en Santa Claus heeft Melike voor de sinterklaassuite op een traditionele melodie een nieuwe tekst geschreven."

Dien dag dat ze niet schieten
De cd begint met de sinterklaassuite en eindigt met een Turks nieuwjaarsliedje; voor het overige bestaat hij uit kerstliedjes. "Ik ben in eerste instantie vertrokken vanuit liedjes die ik me herinner van vroeger en die ik mooi vind. Het eerste wat in mij opkwam was "Kerstmis is dien dag dat ze niet schieten" van Wannes Van De Velde. Daarnaast vroeg ik ook aan de zangeressen welke kerstliedjes zij kennen. Anna Pardo Canedo is een Boliviaanse zangeres die in Gent klassieke zang studeert. Zij bezorgde me zes Latijns-Amerikaanse kerstliedjes. Van Paola Bartoletti kreeg ik kerstliedjes uit Italië. Zelf ben ik ook nog wat in boeken gaan snuffelen, o.a. van Ton Koopman, en algauw had ik veel te veel materiaal. Uiteindelijk heb ik voor die liedjes gekozen waarmee ik een soort statement kan maken. Niet al te expliciet, maar tussendoor geef ik stiekem toch wel een beetje kritiek op de westerse welvaartmaatschappij."

"Neem nu bijvoorbeeld "Adeste Fideles". Dat is een traditioneel katholiek kerstlied: "Komt allen tezamen, jubelend van vreugde". In het Engels luidt het: "O come all ye faithful, joyful and triumphant". Een beetje een fout lied, vind ik. Met "God Save The Queen" van The Sex Pistols in het achterhoofd heb ik daar een echt rocknummer van gemaakt, met een andere harmonie en een melodie met hier en daar een paar maten meer of minder."

Paola Bartoletti leerde Van der Harst o.a. "Ninna Nanna", een oud Italiaans volkslied over het kindje van Bethlehem. "Dat is eigenlijk een wreed liedje, en interessant door de totaal andere kijk op de thematiek van de geboorte van Jezus: kindje van Bethlehem, bloed en horror, een afgrond van pijn." En theatermaker Eric De Volder bezorgde hem "N’i a guaire qu’ai auvit", een kerstlied in het oud-Frans. "Dat liedje is van een heel andere aard dan de rest van de cd. Het gaat over een man die te horen krijgt dat Jezus zal geboren worden. Hij gaat op zoek, maar kan hem nergens vinden. Net als hij op het punt staat zijn zoektocht te staken, vindt hij toevallig de stal."

Er staan ook twee bedelliederen op de cd: het Italiaanse "Il lamento dei mendicanti" (onderdeel van "Gloria") en "De Berliner Symphonie"."Met Kerstmis zongen de bedelaars liederen; het was namelijk een van de weinige momenten dat de mensen hen geld gaven. Het Italiaanse bedellied is tegelijk ook een aanklacht: het zijn de armen die geld geven, de rijken geven niets."

"Van "Stille Nacht" bestaan verschillende tekstversies. Samen met zangeres Els Van Laethem heb ik er de mooiste uitgekozen. Ik vind het een prachtig lied, met een mooie thematiek: de hoop wordt geboren. In mijn bewerking is het echter een heel droevig lied geworden. Ik wil er geen kritiek mee geven, maar de hoop die uit het lied spreekt, steekt toch fel af tegen de werkelijkheid van alledag, waarin mensen elkaar het leven zuur maken."

Kardeşiz biz hepimiz (Wij zijn allemaal broeders)
Met een Turkse, een Italiaanse, een Boliviaanse en een Belgische zangeres lijkt de cd Gloria ook een multicultureel statement geworden te zijn. "Ik ben daar niet zo bewust mee bezig. Ik heb voor deze mensen gekozen omdat ik hen ken en graag met hen werk. Door hun bijdrage bereiken we hopelijk ook de Turkse, Italiaanse en Zuid-Amerikaanse gemeenschappen in Gent. Ik had ook graag met liedjes uit nog andere culturen gewerkt, zoals bijvoorbeeld de Griekse, maar om praktische redenen heb ik een selectie moeten maken."

Zoals steeds is Dick van der Harst erin geslaagd om, vertrekkende van authentieke en traditionele muzieken, een heel eigen, typisch geluid te creëren. Met als drijfveren nieuwsgierigheid, respect en spelplezier zet hij het uitgangsmateriaal naar zijn hand: melodie, harmonie en ritme worden onderuit gehaald, "Gloria in excelsis deo" wordt in het Turks en Spaans aangezet en in "De Berliner Symphonie" klinken plots Mozart en Händel. Of is het Queen…?

Fout kinderkoortje
Dick van der Harst arrangeerde de muziek voor cello (Frans Grapperhaus), klarinet en basklarinet (Kurt Budé en Jean-Philippe Poncin) en zelf speelt hij bandoneon. De liedjes worden gezongen door vier zangeressen, die samen met Van der Harst liedjes selecteerden en vertaalden: Paola Bartoletti, Melike Tarhan, Anna Pardo Canedo en Els Van Laethem. Enkel de laatste twee zijn klassiek geschoold. Van der Harst opteert wel vaker voor de combinatie van volkse of natuurzangers en klassiek geschoolde stemmen, zoals o.a. in Dakrisména Poulià/Tranende Vogels, Het Huis der Verborgen Muziekjes en onlangs nog in Vlernika (VZW Trefpunt). "De vier zangeressen in Gloria klinken soms als een homogeen koor. In de sinterklaassuite "Kataklop op de boot" hebben ze dan weer meer weg van een fout kinderkoortje. Daar ga ik naar op zoek. Els Van Laethem heeft een eigen groepje; ik had hen kunnen vragen en alles zou perfect zuiver gezongen zijn, maar ik heb liever dat het een beetje rommelt. Een voor mij belangrijk criterium bij het bepalen van de bezetting is persoonlijkheid. Het is omdat ik die vier zangeressen ken, dat het werkt. Daarnaast heeft het uiteraard alles met klank te maken. Deze vier vrouwen samen klinken gewoon mooi. Ze zingen zoals ze zijn: geen quasi-Turks of quasi-volks, maar authentiek. Paola en Melike lezen geen noten. Paola kent de traditionele Italiaanse liedjes van uit haar jeugd en van opnames. Die gebruikt ze als basis om er haar eigen ding mee te doen. Melike hanteert stem, frasering, timing, … zoals in de rijke Turkse traditie. Anna volgt nu een klassieke zangopleiding, en combineert die scholing met het folkgehalte van Zuid-Amerika. Vanuit haar eigen, sterke persoonlijkheid klinkt dat op een of andere manier heel natuurlijk en authentiek. Als ik aan Els vraag om een volksliedje te zingen, zal ze niet proberen dat op een volkse manier te doen. Ik hou er niet van als mensen een poging doen om het volkse te imiteren, want dan vind ik dat de bakker uit Modena het toch nog altijd beter zingt. Nee, Els zal een volksliedje heel klassiek zingen, maar net daardoor wordt het iets nieuws, iets authentieks. Zo druk ik mijn stempel op mijn arrangementen: door minder voor de hand liggende keuzes en nieuwe combinaties."

Kataklop in de Veldstraat
Vraag is hoe de nietsvermoedende kooplustigen in de Gentse winkelstraten zullen reageren op Van der Harsts verrassende en soms tegendraadse kerst- en sinterklaasliedjes. "Eerst dacht ik: ik mag niet te ver gaan. Als het te extreem wordt, haken mensen direct af en dan schiet de muziek haar doel in één keer voorbij. Maar uiteindelijk heb ik besloten om toch gewoon mijn eigen ding te doen. Het is niet mijn bedoeling om mij ergens tegen af te zetten of iemand tegen de schenen te schoppen. Zelf heb ik heel goede herinneringen aan Kerstmis; ik hou er wel van. Alleen al de schijnheiligheid en die poespas errond zijn er voor mij teveel aan. De kracht van Kerstmis is het moment van samenzijn. Ik hoop stiekem dat de mensen in de Veldstraat even hun oren zullen spitsen en zeggen: hé, wat is dit. En misschien zelfs zullen glimlachen, want het is toch muziek met een knipoog. Iedereen kan erin vinden wat hij wil. En al zijn sommige liedjes heel serieus en zwaar, het is ook een stukje spielerei. "

Tekst : Ellen Stynen

Praktisch info:
"Gloria. In Kerst- en Klaastijden" is een coproductie van de stad Gent met het LOD, productiehuis voor muziek en muziektheater.
Prijs: 10 euro
Te koop in de Gentse stadswinkel, het toeristische infokantoor in de raadskelder onder het Belfort en via www.lod.be

13:28 Gepost in Info | Permalink |  Facebook

30/09/2007

Van wind, fysica en essentie. Een gesprek met Lawrence Malstaf

Nevel, Lawrence Malstaf Beeldend kunstenaar Lawrence Malstaf heeft iets met podiumkunsten. Van opleiding productontwikkelaar, heeft hij een tijdlang als scenograaf samengewerkt met mensen als Meg Stuart en Benoît Lachambre, choreografen die zelf heel beeldend werken en een natuurlijke affiniteit met zijn kunst hebben. Na een achttal jaar van concentratie op zijn eigen werk en sporadische uitstappen naar dans en performance, stapt hij nu met choreografe Karine Ponties en Dominique Pauwels opnieuw mee in een podiumkunstenproject. Boreas (de naam is die van de Griekse god van de noorderwind) wordt een productie over de wind. De wind als onzichtbare kracht die dingen in beweging zet, en hoewel zelf onzichtbaar, toch overal zijn sporen achterlaat. Op mij (Ann Overbergh - LOD) alvast wel, in deze regenachtige decembermaand. Snipverkouden bel ik Lawrence op in Berlijn, waar hij Nevel, één van zijn installaties, tentoonstelt.

AO : Lawrence, je hebt een opleiding industriële design genoten, en bent daarna achtereenvolgens in de podiumkunstensector en de beeldende kunst terechtgekomen. Vanwaar de switch?

LM : Mijn interesse in dans en theater was niet nieuw. Tijdens mijn studies bezocht ik regelmatig voorstellingen. Die artistieke interesse heb ik van thuis uit meegekregen. Mijn vader is zelf ook kunstenaar, en mijn broer werkte toentertijd voor Kunstencentrum STUK in Leuven. Zo ben ik de podiumkunstenwereld omzeggens ingerold. Bij STUK zette ik mijn eerste stapjes als scenograaf. Het is ook daar dat ik Meg Stuart tegen het lijf ben gelopen. Zij was toen volop aan het doorbreken, en via enkele samenwerkingen (Insert Skin en de Crash Landingprojecten) openden zich ook voor mij heel wat deuren. Maar na een aantal jaren kreeg ik het moeilijk met de beperkingen van de klassieke theateropstelling voor het soort werk dat ik wou maken. Ik wou heel interactieve dingen creëren, en ingaan op de individuele ervaring van mensen met mijn werk. Gaandeweg ben ik me op mijn eigen parcours gaan concentreren, weg van het podium, naar installatiekunst toe.

AO : Nu maak je hoofdzakelijk interactieve installaties, waarin de individuele ervaring inderdaad een essentiële rol speelt. Die zien er ook altijd, hoe moet ik het zeggen, mooi verzorgd uit, of smaakvol vormgegeven. Je plukt nu de vruchten van je opleiding vormgeving?

LM : Wel, niet op die manier eigenlijk. Mijn opleiding heette letterlijk 'productontwikkeling' , en had minder met trendy design te maken dan wel met functionele vormgeving. Form follows function , dat was ons motto. Bij mijn installaties is ervaring essentieel. Ik wil die niet in de weg laten staan door esthetische codes. Vandaar dat ik de vorm altijd zo neutraal mogelijk houd. Als ik voor een installatie een spiegel nodig heb, dan wordt dat een eenvoudige, rechthoekige spiegel, zonder een spoor van design. De oerspiegel, bij wijze van spreken. Van de technische kennis die ik tijdens mijn opleiding heb verworven maak ik wel dankbaar gebruik. Ik vertrek vaak vanuit natuurkundige en fysische fenomenen. Dan is het mooi meegenomen als je een technische achtergrond hebt om daarmee aan de slag te gaan, als brug tussen artistieke aspiraties en de realisatie ervan dus. Maar de techniek die ik daarvoor gebruik is niet meer dan een middel. Anderzijds is techniek ook een grote inspiratiebron. Mijn fascinatie voor op het eerste gezicht banale dingen als airconditioning, de trilling van motoren, eleckromagnetische stralingen, zoemende apparaten, de 'cabin pressure' in vliegtuigen, is groot. Ik noem ze graag het 'technologische weer' . Het zijn storingen, zaken die ons omringen, waar we in zekere zin immuun voor zijn, maar die ons dagelijks fysiek en mentaal beïnvloeden, zonder dat we het merken. Ze kleuren onze interpretatie en ons denken. Ik integreer die dingen graag en veel in mijn werk, maar het is niet de bedoeling om met de technologie op zich te koop te lopen. Ik word de laatste tijd steeds meer geassocieerd met nieuwe mediakunst, hoewel ik daar zelf helemaal niet bewust op aanstuur. In essentie gaat mijn kunst over iets heel anders dan de technologie die het schraagt.

AO : Je installaties zijn vaak technische hoogstandjes, maar die technologie is niet meer dan een middel om je publiek een vorm van ervaring te verschaffen. Kan je wat voorbeelden geven?

LM : Je hebt bijvoorbeeld "Shaft", een plastic koker, opgehangen boven een sofa waarin je als bezoeker gaat liggen. In die koker vliegen borden op en neer, opgezogen door een soort zuigsysteem. Ze botsen tegen elkaar aan en breken uiteindelijk, vlak boven je hoofd. Het werk speelt met de sensatie van stress, of misschien angst voor die brekende voorwerpen, en het conflict met de ontspannen toestand van je lichaam in die sofa. Ook al weet je dat je veilig bent, je zintuigen vertellen je iets anders. Je zintuiglijke ervaring spreekt wat je weet tegen, een bevreemdende ervaring is dat.
Of er is "Sauna in Exile", iets wat ik samen met twee Noorse theatermakers maakte, waarin we bezoekers een nagebouwde sauna lieten betreden, volledig naakt, samen met andere bezoekers en met een aantal acteurs. Je ervaart hitte en kou, maar je raakt ook in de war doordat de verschillen tussen bezoeker en acteur, en tussen bezoeker en installatie wegvallen. Je wordt evenzeer 'gezien' als dat je zelf 'ziet' .

AO : Dus de installaties moeten echt fysiek worden ervaren? Ze kunnen niet gewoon worden bekeken door de minder avontuurlijken onder ons?

LM : Jawel hoor. De meeste installaties zijn zo ontworpen dat je ze ook van op een afstand kan bekijken, en gadeslaan wat zich erin afspeelt. Dat is dan misschien de tweede, meer contemplatieve fase, van een bezoek: je bent toeschouwer van de ervaringen van mensen binnen in de installatie. Die mensen zijn op dat moment letterlijk deel van het kunstwerk geworden, en worden mee bekeken . Voor hen is het onmogelijk zichzelf en hun omgeving te observeren, want ze zitten er midden in, ze kunnen niet 'objectiveren' . Een tentoonstelling van mijn werk in Amsterdam heette "Being in the middle", en die titel ging net daarover: die onmogelijkheid om jezelf en je omgeving vanop een afstand te bekijken. Ik probeer het wel op zo n manier aan te pakken dat die mensen die zich in the middle bevinden voldoende privacy behouden. Kijk, wat me vooral interesseert is hoe iemand op de installaties reageert als individu, alleen, buiten een groepsverband. Zonder gedragscodes, en zonder gêne of terughoudendheid. Dat gaat natuurlijk grotendeels verloren als je je bekeken voelt door derden. Dan ga je toch acteren , en dat is niet de bedoeling. Geïsoleerd in zo n onbekende ruimte wordt iemand ook erg kwetsbaar. In mijn laatste werken zet ik terug een stap naar een publiek toe. Kleine groepjes maar hoor, maximum zeven mensen. Ik wil hun onderlinge interacties en die met de installatie bekijken. Het is fascinerend te zien hoe mensen in zo n ruimte op elkaar reageren. Het is die grens tussen participatie en niet-participatie, kijken en bekeken worden, die me boeit.

AO : Zoals Nevel bijvoorbeeld, wat je momenteel in Berlijn toont?

LM : Ja. "Nevel" is een labyrint waarvan de wanden om hun as kunnen draaien. Ze reageren op de bewegingen van bezoekers, en omgekeerd. Zolang je je in de installatie bevindt ben je duidelijk bezoeker. Tijdens je parcours kan je andere bezoekers ontmoeten. Wanneer je het labyrint uitkomt besef je dat je ook echt een deel van de installatie bent geweest, en bekeken werd door andere bezoekers die vóór jou het labyrint doorlopen hadden. Bij nog een recenter werk, "Compass", gaat het nog meer over die interactie, tussen bezoeker en installatie en tussen bezoekers onderling. Je krijgt een oriënterende 'ring' om je middel gebonden, die je doorheen een ruimte leidt door je in bepaalde richtingen te duwen, of je er net van weg te houden. De machine maakt gebruik van elektromagnetische krachten, en steunt op het principe van aantrekking en afstoting dat we kennen van magneten. Het interessante is nu dat je de verschillende reacties van mensen op die ring kan gaan volgen. Sommige bezoekers zijn heel meegaand, en laten zich een heel parcours lang leiden. Anderen bieden meer weerstand. Ze treden in conflict met de machine om zelf te beslissen welke richting ze uit willen. Ongewild wordt elke bezoeker ook weer een 'performer' voor andere bezoekers.

AO : Je installaties hebben duidelijk een sterk theatrale laag. Toch word je, als je voor podiumkunsten wil werken, met een aantal beperkingen geconfronteerd, zeg je.

LM : Inderdaad. In een klassieke theateropstelling kan je je publiek niet letterlijk laten participeren aan wat je doet. Je kan het ook maar één vast perspectief bieden: die vanuit de stoel naar het podium toe. De tijdsduur ligt vast, en andere elementen, bepaald door de theatermaker ook, zoals video bijvoorbeeld. Mijn installaties zijn in een theatercontext nog het leukst voor de mensen op scène (grinnikt), en dat kan niet de bedoeling zijn. Maar zij zijn wel de enigen die ermee in aanraking komen. Dat is een afstand met het publiek die ik moet zien te overbruggen.
En dan heb je nog de gedragscodes, die sterk verschillen tussen een theatervoorstelling en een galerie. In een galerie is het makkelijk om je publiek vrij te laten rondlopen. De relatie tussen bezoekers en het gepresenteerde werk is volledig anders. In een galerie is die directer, en de kunstbeleving is een stukje individueler.

Maar die beperking kan evengoed een uitdaging zijn: om te zoeken hoe ik een publiek in een podiumcontext toch kan betrekken bij mijn werk. Bovendien heeft de theatervorm heel wat voordelen. Er is veel meer ruimte voor suggestie, voor illusie. Theater is een totaalconcept, gedragen door verschillende mensen en media. Dat maakt het in zekere zin flexibeler. Ik bedoel, bij de meeste van mijn installaties is alles tot in de puntjes voorgeprogrammeerd en afgewerkt. Een bezoeker merkt dat misschien niet, maar eigenlijk weet je dat wel als je zo'n bewegende installatie-machine bekijkt.

AO : Jij werkt toch ook met toevalsfactoren en interactiviteit?

LM : Een machine kan niet inspelen op de stemming in de zaal zoals een muzikant of een danser dat kan. Bij theater is alles trouwens ook goed voorbereid, maar je hebt meer de invloed van het moment. En dan is er de rol van muziek en licht. Die kunnen zoveel bijdragen. Je hoort ze misschien niet, of je let er niet op, omdat je aandacht gaat naar wat zich op scène afspeelt. Maar ze zijn enorm bepalend voor de interpretatie van het verhaal . Ik benijd
componisten en muzikanten ook om het directe van hun medium. Muziek komt rechtstreeks aan. Je sluit je ogen en je zit er middenin. Bij mijn installaties komt heel wat technologie kijken vóór je de gewilde ervaring kan genereren. Die materiële omweg is veel groter.
Maar om op je vraag terug te komen: ja, voor de dingen die ik maak heeft de theatervorm serieus wat beperkingen. Ik ben dan ook van de podiumkunsten overgestapt naar installatiekunst.

AO : Inderdaad. En nu werk je mee aan Boreas. Ik hoop dat je dat niet als een stap terug beschouwt?

LM : Neen, integendeel. Die installatiekunst die ik alleen maak, in zekere zin is die veilig, he. Ik beslis alles zelf. In die zin is er weinig bevraging, en al helemaal niet door andere kunstgenres. Af en toe wil ik mijn horizon wat verbreden. En wind, ja, dat ligt dicht bij mijn ding: beweging. Wind komt al zoveel voor in mijn werk, ventilatoren, zwaartekracht, magnetisme... Beweging heeft me artistiek steeds sterk aangetrokken, het is eigenlijk mijn handelsmerk. En het trekt mij niet alleen aan, hé. Ga maar eens kijken in een museum: als daar een mooi schilderij hangt, en daarnaast speelt men een video af over de totstandkoming van dat schilderij, dan zal iedereen geneigd zijn naar die video te kijken. Omwille van de tijdelijkheid, van de suggestie van een verhaal die erin vervat ligt. En ook omwille van de beweging. Ik werk heel graag met dansers, dat heeft ook met die beweging te maken. En ook mijn objecten bewegen. Voor mij zijn zij op hun manier een suggestie van verhaal, of bijna een soort intelligentie, een eigen leven met een eigen organisatie. Als je kijkt naar mijn Tollen, die kan je als wezentjes beschouwen. (De Tollen zijn grote schijven op een as, die om die as draaien, en aangedreven door een externe energiebron, zich tollend voortbewegen. A.O.). Die beslissen zelf waarheen ze bewegen, en die treden op een manier ook in interactie met elkaar. Voor mij is dat een duidelijke stap richting theater. In een project met dans op scène kan je er natuurlijk niet omheen dat de dansers de show stelen, maar met mijn installaties wil ik hen een tegenspeler bieden: een bewegend, deelnemend personage in plaats van een passieve achtergrond.

De grote uitdaging wordt om de afstand tussen mijn werk en het publiek te overbruggen, daarover hebben we het eerder al gehad. Ik wil op één of andere manier een fysiek contact met het publiek kunnen bewerkstelligen. Ik zie nog wel hoe ik dat aan boord leg. In elk geval houd ik niet van de term 'scenograaf' voor mijn bijdrage aan Boreas. Ik sta uiteraard in voor de vormgeving van het geheel, maar een traditioneel vaststaand decor behoort niet tot de plannen. Ik ben een installatiekunstenaar, ook wanneer ik iets doe voor een podiumkunstenproject. En in dit geval stap ik als installatiekunstenaar mee in een project met drie media als gelijkwaardige partners: dans, muziek en beeldende kunst.

Ann Overbergh, december 2006

Deze tekst werd ons bezorgd door Ann Overbergh van Muziektheater LOD

Elders op Oorgetuige :
Boreas/Noorderwind. Gezongen gedichten : de eerste liedcyclus, 30/09/2007

18:45 Gepost in Info | Permalink |  Facebook

03/09/2007

Nieuwe website over Vlaamse muziek online

Muziekarchief.be Vandaag lanceerde Muziekcentrum Vlaanderen de website www.muziekarchief.be. Deze site brengt 60 jaar Vlaamse muziek in kaart en biedt informatie over meer dan 30.000 muziekdragers en meer dan 22.000 artiesten, muzikanten, auteurs en componisten van Vlaamse origine. Het initiatief is een eerste stap in het project "Digitalisering van het Vlaamse muzikale erfgoed" van het Muziekcentrum Vlaanderen, de VRT en de belangenverenigingen IFPI en SIMIM.

Het maken van een inventaris van alle relevante muziekopnamen uit Vlaanderen is de eerste doelstelling van het project. Daarnaast wordt ook gewerkt aan de digitalisering van de werken en het is de bedoeling om uiteindelijk ook luisterfragmenten aan te bieden. In eerste instantie concentreert het project zich op pop- en rockmuziek, maar het is niet uitgesloten dat ook jazz, wereldmuziek, folk, klassiek en dance op termijn gecoverd worden.

Meer info : www.muziekarchief.be en www.muziekcentrum.be

16:23 Gepost in Info | Permalink |  Facebook

14/08/2007

Even uitblazen

Side Vanaf morgenochtend knijp ik er een tiental dagen tussen uit om even te relaxen, te genieten en vooral voldoende krachten te verzamelen om er nadien weer volop tegenaan te gaan, want de eerste drie maanden van het nieuwe seizoen beloven super druk te worden (Klarafestival, Festival(s) van Vlaanderen, Happy New Ears, Music@venture, Transit, November Music ...). Intussen gaat het leven gewoon verder, ook op Oorgetuige. Manuele aanpassingen (linkerkolom) zal ik de komende dagen niet kunnen uitvoeren, maar dankzij de wonderen der webtechnologie zullen alle aankondigingen tijdig blijven verschijnen. Vanaf vrijdagdagavond 24/08 terug in 't land.

16:01 Gepost in Info | Permalink |  Facebook

05/02/2007

De 2de Adem zoekt 100 mechanische metronomen

getikt_flyer_550
Meer info : www.de2deadem.centerall.com

21:57 Gepost in Info | Permalink |  Facebook

20/12/2006

ISCM-Vlaanderen lanceert Call for Works 2007

Iedere jaar schrijft ISCM-Vlaanderen, een organisatie ter bevordering van de hedendaagse kunstmuziek, een Call for Works uit. De bedoeling is uit de Vlaamse creaties van de laatste 5 jaren die werken te selecteren die een internationaal potentieel bezitten en deze in een fonds op te nemen met het kwaliteitslabel ISCM-Vlaanderen, van waaruit ze actief gepromoot zullen worden in binnen- en buitenland. De Raad van Bestuur wijst hiervoor een juryvoorzitter aan, die volledig onafhankelijk een leesjury samenstelt.

Voor de Call for Works 2007 heeft Frederic Rzewski zijn medewerking toegezegd als juryvoorzitter. De geselecteerde werken zullen o.m. in aanmerking komen voor uitvoering op de volgende ISCM-dag (in het najaar in Antwerpen) en voor inzending voor de World Music Days Vilnius 2008. Per werk wordt een kleine bijdrage gevraagd van € 10, te storten op het rekening nummer van ISCM-Vlaanderen 733-0326906-46. Voor de wijze van inzenden: zie reglement.

De werken moeten geschreven zijn na 1 januari 2002. Ze worden uiterlijk tegen 15 januari 2007 ingewacht op de maatschappelijke zetel van ISCM-Vlaanderen:
ISCM-Vlaanderen vzw
p/a Muziekcentrum Vlaanderen
Steenstraat 25
1000 BRUSSEL 
e-mail : secretariaat@iscm-vlaanderen.be

Meer info : www.iscm-vlaanderen.be

01:33 Gepost in Info | Permalink |  Facebook