23/01/2007

Luc Van Hove 50 : een gesprek

Luc Van Hove Op 3 februari wordt Luc Van Hove 50. Maandag sloegen het Spectra Ensemble, het Spiegel Strijkkwartet en pianist Levente Kende de handen in elkaar voor een vejaardagsconcert in deSingel. Peter-Paul De Temmerman wist Van Hove te strikken voor een gesprek.

PP: In Vlaanderen bent u een van de boegbeelden van de actuele kunstmuziek. Actuele kunstmuziek is een specifiek segment in het geheel van de kunstproductie van vandaag. De meest dominante muziek vandaag is popmuziek. Hoe positioneren die twee zich ten opzichte van elkaar in het culturele aanbod van vandaag?

LV: Het is duidelijk dat de populaire cultuur veel dominanter is. Er is natuurlijk ook nog de klassieke muziek. Je hoort wel eens alarmerende berichten dat er ook daar een achteruitgang zou zijn, wat publieksaantallen en cd-verkoop betreft. Daarbinnen heb je de ernstige kunstmuziekproductie. Dat is volgens mij een hele kleine niche binnen dat hele veld. Ik heb altijd de indruk dat hedendaagse kunstmuziek heel weinig aanwezig is, om het positief te zeggen, in het maatschappelijke debat, ook zelfs in het maatschappelijk-culturele debat. Het lijkt zelfs bijna alsof het er niet toe doet.

PP: Ernstige cultuuruitdrukkingen zullen altijd wel voor een deel in de marge blijven. Maar van alle uitingen lijkt kunstmuziek mij ook de meest gemarginaliseerde. Actuele kunstmuziek hoort bijna niet tot het pakket van de uitdrukkingen van vandaag, waar dat bij andere kunstdisciplines wel zo is. Hebt u daar een verklaring voor?

LV: Dat is zo. Dat is een van mijn grote vragen en bezorgdheden. Ik ben er door geïntrigeerd hoe dat zou komen. Je merkt inderdaad dat vele hedendaagse kunstvormen, zeker literatuur, maar ook plastische kunsten, die toch ook ‘moeilijk en ondoordringbaar’ zijn, veel meer aanwezig zijn. Wat is er nu toch in godsnaam aan hedendaagse kunstmuziek zo specifiek dat het er moeilijk in slaagt om er toe te doen, om door te dringen? Volgens mij ligt het een beetje aan de aard van de kunstvorm zelf. Muziek is sowieso een abstracte kunstvorm, die niet tastbaar is, niet zichtbaar is. Het is de meest efemere kunstvorm, daardoor de meest kwetsbare ook. Je moet er alleen maar, en puur en alleen maar naar luisteren. Als je dan nog via die meest zuivere zintuiglijke benadering niet onmiddellijk aangesproken wordt door de sensatie die je hoort, dan is de bereidheid volgens mij niet groot om mee te gaan in een verhaal. Een verhaal dat sowieso nogal moeilijk ligt, omdat muziek eigenlijk niet per se een verhaal behoeft. Het is moeilijk vertaalbaar in woorden. En bovendien is het vaak een complex avontuur voor het oor.

PP: Heeft het ook niet te maken met het feit dat er een loskoppeling van een referentiekader is geweest in de afgelopen eeuw? De conservatoria zijn traditioneel gezien toch niet de voorvechters geweest van een handhaven van de uitdrukkingen van vandaag. Ik constateer toch dat je perfect een volledige muzikale opleiding kan doorlopen zonder op de hoogte te zijn van de uitdrukkingen van vandaag. Dat is binnen geen enkele andere kunstopleiding denkbaar. Dat is al een eerste discrepantie. Maar ook in het vormen van een referentiekader schort er  iets wat de blootstelling aan nieuwe muziek betreft. Klara beperkt zich toch een zeer eng historisch kader. De westerse kunstmuziek lijkt af te lopen bij de laatromantiek. Dat er dus eigenlijk geen referentiekader wordt gevormd, is toch een zeer groot probleem.

LV: Ik denk ook dat dat een zeer groot probleem is. Maar toch gaat het volgens mij dieper terug naar de aard van de muziek zelf. Er is daar iets gebeurd in het begin van de twintigste eeuw met de implosie of explosie van de tussen aanhalingstekens beluisterbare, tonale, muziek. De wegen die sindsdien bewandeld zijn hebben een kloof doen ontstaan, een onbegrip. Het feit dat Klara weinig hedendaagse muziek laat horen is daar nog steeds een gevolg van. In conservatoria slaagt de hedendaagse muziek er maar zeer moeilijk in om ook jonge mensen te enthousiasmeren, om hen iets te zeggen.

PP: Is die kloof niet kunstmatig, gecreëerd? Het is toch eigenaardig dat de jeugd enkel in deze specifieke kunstvorm moeilijk te enthousiasmeren is voor uitdrukkingen van vandaag.

LV: Dat is juist, maar ik denk niet dat die kloof kunstmatig ontstaan is. Daarvoor is ze te diep en blijft ze te diep. Om het een beetje stout te zeggen is een componist als Schoenberg, hoe zeer ik hem ook bewonder en er de grote genialiteit van inzie, er eigenlijk niet in geslaagd en slaagt hij er nog steeds niet in om deel te worden van een groter referentiekader. Hij dringt niet door tot een soort collectief cultureel bezit. Het blijft een vorm van laboratoriumkunst, een zoektocht naar nieuwe wegen. Daar begint het al. Het gaat zo ver terug volgens mij.

PP: Waarom heeft de liefhebber van beeldende kunst de sprong van figuratief naar abstract wel gemaakt?

LV: Je hebt groot gelijk. Dat is een van de vragen die ik mij daarbij stel. Ik heb daar ook niet meteen een antwoord op. Ik zie ook om mij heen dat de plastische kunsten er de hele twintigste eeuw  veel beter in geslaagd is om begrepen te worden dan veel kunstmuziek van de twintigste eeuw. Ook hier is dat volgens mij door de aard van de kunstvorm. Het is visueel, het is geen tijdskunst, het is momentaan en instant.

PP: En het is vermarktbaar. Je kan er een prijs opplakken. Een paar kunstpausen hebben vanuit een moeilijk verifieerbaar gezag de dominante strekking in de beeldende kunst vastgelegd en gepromoot als exponent van onze cultuur.

LV: Die kunstpausen spelen inderdaad een ongelofelijke rol. We mogen niet ontkennen dat een figuur als Jan Hoet voor de plastische kunsten hier in België en zelfs daarbuiten enorm belangrijk is geweest. We hebben ook enkele publiekstrekkers als Panamarenko en Jan Fabre. Deze mensen slagen erin om verkoopbaar te zijn, om aanwezig te zijn. Wij zouden een soort charismatische figuur in onze rangen moeten hebben die onze muziek, niet alleen van onze Belgische componisten, maar überhaupt, in de media plaatst. Iemand die op een eerlijke manier, zoals Jan Hoet dat doet, zegt dat hier moet naar geluisterd worden, dit er toe doet. Die dat uitlegt. We moeten het uitleggen en blijven uitleggen. Maar je wordt er natuurlijk op de duur wel moe van, van het te blijven uitleggen. De muziek moet uiteindelijk zelf spreken. Maar ik ben er diep van overtuigd dat omdat muziek een tijdskunst is, ze ongelofelijk veel aandacht vraagt, en niet zomaar even, maar continu. Anders kan je het verhaal van een stuk niet begrijpen. En het vraagt ook een herhaalde beluistering. Bovendien zou het in ideale omstandigheden ook altijd opnieuw een beluistering op scène moeten zijn. Iets aan muziek is theater. Het moet gespeeld worden. Het moet van vlees en bloed zijn. Dat is een moeilijke zaak. Daar komt dan nog bij dat de muziek zelf ook heel complex is. Veel van wat twintigste eeuwse componisten en componisten van vandaag gedaan hebben is niet eenvoudig. Je moet een hele drempel over om het verhaal en wat ze proberen uit te drukken en hoe ze het uitdrukken en wat er aan directe esthetische ervaring aanwezig kan zijn te kaderen. Ik spreek nog niet over begrijpen, maar enkel kaderen, om een begin te kunnen maken van appreciatie. Dat is moeilijk. Dat is niet direct.

PP: Het heeft toch ook met sexappeal te maken. Ik ken veel mensen in mijn omgeving die wel de inspanning willen getroosten om bijvoorbeeld Ornette Coleman of andere free jazz muzikanten te leren waarderen. Dat is toch ook geen eenvoudige muziek. Maar hier is er nog een ander aspect aan verbonden. Bij free jazz  gaat het in belangrijke mate over extase, het buiten zichzelf treden, terwijl zeker de West-Europese kunstmuziek vooral een interieure kunst is, een cerebrale kunst.

LV: Dat is zeker juist. En het cerebrale is niet sexy. Ik vind dat cerebrale wel aantrekkelijk. Maar blijkbaar krijgt men de indruk dat je door heel veel lagen moet om direct gepakt te worden. Er is misschien zelfs niet eens een directe wil aanwezig in die muziek om onmiddellijk te communiceren. Ik denk niet dat Anton Webern of Alban Berg bezig waren met de aanspreekbaarheidsfactor van hun muziek. Ze waren bezig met een intern verhaal dat zo coherent mogelijk was.

PP: Hoe plaats je jezelf in die verhouding tussen het publiek en het interne verhaal?

LV: Ik wil me niet vergelijken met die groten, maar ik herken me daar wel in. Als je componeert ben je in de eerste plaats bezig met de heel intrinsieke, letterlijk interieure zaken als de coherentie, de structuur, de zo logisch mogelijke ontwikkeling van het muzikale idee. Daarin spelen inderdaad de publieksfactoren minder een rol. Maar er komen ook andere zaken bij kijken. Als kunstenaar heb je geen andere keuze, zeker vandaag, dan te trachten aanwezig te zijn. In het maatschappelijk debat, in de media. Je moet tenminste je eigen muziek aanwezig stellen. Het gaat niet om jezelf als persoon, maar je moet je aanwezig stellen in je kunst.

PP: Wat niet aanwezig is bestaat niet.

LV: Inderdaad. Er is al zoveel dat geproduceerd wordt, dat men denkt: So be it, the next one. Het is een harde wereld.

PP: Een ding ontsnapt me toch een beetje. Actuele kunstmuziek zal allicht cerebraal zijn, maar dan vooral in het ontstaansproces. Dat is het structurerende aspect van het métier. Maar hoe dan ook blijft muziek toch een van de meest lichamelijke uitdrukkingsvormen. Diegene die de partituur verklankt moet zijn lichaam gebruiken, zijn adem of zijn handen. Maar ook om het te ontvangen heb je alleen maar je lichaam.

LV: Dat is juist. Dat is een van de tegenstrijdigheden. Het is inderdaad een van de meest fysische uitdrukkingen. Musiceren is een enorm lijfelijke ervaring. En het is pure emotie en beleving. Toch kunnen we alleen maar constateren dat het een niche is en een niche blijft. Het bestendigt zich. Er is niet zoveel hedendaagse kunstmuziek die er in slaagt om dat te doorbreken.

PP: Ik vind het een beetje jammer dat jouw houding tamelijk defensief is: we zitten in een niche.

LV: Geloof jij dat niet? Ik zeg niet dat ik accepteer dat we in een niche zitten. Ik verzet mij daar al heel mijn leven de facto tegen, alleen al door het feit dat ik componeer, dat ik lesgeef en zo voort. Ik probeer heus wel ambassadeur voor actuele kunstmuziek te zijn. Maar ik constateer. Ik probeer de diepe fundamenten te achterhalen hoe het komt dat een kunstvorm gemarginaliseerd wordt. Het raakt mij echt. Allicht. Als je als kunstenaar merkt dat je totaal afwezig bent, niet bestaat omzeggen, dan zet je dat toch aan het denken. In de breedste zin van het woord cultuur, kan je toch alleen maar vaststellen dat onze kunstvorm niet wordt gecultiveerd. Dat is geen cultuur in de oude betekenis van het woord. Dat vind ik vreselijk jammer. Want dan vraag ik me af wat mijn maatschappelijke relevantie is. Je moet daar dagelijks in blijven geloven. Ik wil u zeker volgen. Laat ons in godsnaam vechten tegen dat niche denken.

PP: Vandaag is de gedachte dat maatschappelijke relevantie gemeten wordt aan aantallen dominant. Dat is een valse manier van meten.

LV: Ik kom in zeer verschillende milieus. Maar ook gecultiveerde mensen, intellectuelen, al wat je wilt, weten van actuele kunstmuziek niets. Muziek in het algemeen valt nog mee. Maar dat is dan altijd hetzelfde, de achttiende en negentiende eeuw. De grote meesters. Maar twintigste eeuwse muziek? Als die muziek zelfs niet tot de canon behoort van mensen die zich als intellectueel mogen bestempelen, is er echt iets mis. Dan ben ik echt bezorgd.

PP: Je spreekt altijd over twintigste eeuwse muziek. Maar muziek uit de jaren vijftig, zestig en zeventig is in wezen historische muziek. Bijvoorbeeld Lachenmann heeft zijn paradigmata geformuleerd eind de jaren zestig, begin de jaren zeventig. Hij leeft nog en is nog altijd bezig, en hij heeft zeker nog veel invloed. Maar een culturele context staat niet stil, ook niet die van de kunstmuziek. De componisten van vandaag die nu hun muzikale grammatica en vocabularium formuleren zijn diegenen die in een wereld leven waarin de dominantie van de kunstmuziek allang is doorbroken. We leven in een periode waarin een zeer ruime consensus bestaat dat de West-Europese cultuur als dusdanig niet meer de meest dominante is. Het probleem is een relativisme ten aanzien van de verworvenheden van het West-Europese denken en de uitingen ervan.  Actuele kunstmuziek is een verfijnde vorm van cultiveren van een traditie. Die mag je niet zonder meer negeren. We hebben een traditie die we niet mogen vergeten en verder moeten cultiveren. Waarom actuele kunstmuziek zo weinig aanwezig wordt gesteld en daardoor schijnbaar zijn relevantie verliest heeft te maken met hoe men een uitdrukking gaat waarderen, letterlijk waarde geven.

LV: Hetgeen jij nu zegt is een mooie samenvatting. Je zou kunnen zeggen dat er niet voldoende waardering is, in de letterlijke betekenis van dat woord, voor die typische vorm van hedendaagse kunstuiting. Maar ik lig er eigenlijk niet meer zo wakker van. De vraag stellen hoe we er iets aan kunnen doen is veel interessanter.

PP: En hoe kunnen we er iets aan doen?

LV: Door dit interview, bijvoorbeeld. Door aanwezig te zijn. Door kleine initiatieven. Door er voor te zorgen dat concertorganisatoren telkens opnieuw met hun neus op de verantwoordelijkheid worden gedrukt, hen duidelijk maken dat we bestaan. Je moet natuurlijk niet met je waar te koop lopen, maar dat is een moeilijk evenwicht. Men moet veel communiceren, veel uitleggen en zeker niet high brow doen. Dat is ook belangrijk. De muziek is natuurlijk door haar aard ingewikkeld.

PP: Er is ook niets mis met intellectuele arbeid.

LV: Nee, nee, dat bedoel ik niet, begrijp me niet verkeerd, maar de moeilijkste intellectuele arbeid kan je nog op een eenvoudige, transparante en vriendelijke manier uit leggen. Of je kan het zo uitleggen dat de hyperconceptuele aard van de kunstvorm onwaarschijnlijk complex overkomt. Ook hierin is Jan Hoet weer een voorbeeld geweest. Hij is er in geslaagd om voor een bepaald segment van de hedendaagse plastische kunst veel mensen te enthousiasmeren, te zeggen: kom kijken, hier gebeurt iets, dit is goed. We moeten misschien minder benadrukken hoe knap ons werk wel is, en hoe intellectueel.

PP: Doet de hedendaagse kunstmuzieksector dat wel? Staan pronken met een houding van hoe knap ze wel zijn, of hoe mooi? Van alle kunstkringen die ik ken vind ik net deze muziekscène een van de meest bescheidene die ik ken. Een van de dooddoeners is, dat het een elitaire kring zou zijn. Maar ze is zo open als maar kan, iedereen is welkom. Uiteraard is het intrinsiek door de aard van de activiteit elitair. Je hebt een zekere ontwikkeling, een zekere inleiding nodig om tot die taal te komen. Lucien Goethals zei treffend: ‘Veel mensen willen dat het diepzinnige zich manifesteert zoals het oppervlakkige. Dat kan niet.’

LV: Daar heeft hij groot gelijk in. Dat zou bijna een motto moeten zijn. En toch moet het mogelijk zijn om te spreken over diepzinnigheid, zodanig dat de mensen nu zich aangesproken voelen. Of zich tenminste uitgenodigd voelen om pistes te leren bewandelen om het diepzinnige op het spoor te komen. Het diepzinnige staat niet gelijk aan het ingewikkelde of het hermetische, per se.

PP: Of het pretentieuze, want het oppervlakkige kan ook bijzonder pretentieus zijn.

LV: Het is moeilijk om hierin een evenwicht te vinden. Ik spreek nu alleen maar over communicatie. Ik zeg niet dat kunstenaars ook maar de minste millimeter in hun denken of in hun kunst moeten bewegen in een bepaalde richting om tot die bereikbaarheid te komen. Ze moeten leren vertellen over hun muziek op een manier dat men hen wil geloven, zonder te moeten overtuigen. Het is heel moeilijk. Nederland slaagt er al jaren in om de Nederlandse muziekdagen op de kaart te zetten. Jaren geleden dacht ik dat zoiets in Vlaanderen ook zou moeten kunnen. Dat was een naïeve gedachte. Over de stadsgrenzen heen met de grote spelers iets op poten zetten om een dynamiek op gang te brengen waarin je je als sector kan tonen. Je presenteert dan wat er de laatste jaren is gemaakt. Dat hoeft niet noodzakelijk om creaties te gaan. Zo een zaken zouden hier moeten ontstaan. Daar ben ik nog altijd van overtuigd. Ik heb daar veel gesprekken over gevoerd, maar die draaien altijd uit op dezelfde vragen: wie gaat dat betalen, wie moet de subsidies aanvragen, dat is duur maar wat brengt het ons op, wie komt kijken en zo voort. Die vragen zijn niet onlogisch. Ik ben ondertussen ervaren genoeg om in te zien dat je zonder geld niets kunt beginnen. Toch blijf ik er van dromen dat het ooit hier in Vlaanderen zou kunnen ontstaan. Een soort pendant van de Nederlandse muziekdagen. Wat mij betreft mag dat Europees gaan. Dat hoeft niet per se tot onze regio beperkt te blijven.

PP: In feite is er niet zo weinig geld voor actuele kunstmuziek. Het concertaanbod is navenant ook ruim, maar het is inderdaad versnipperd. Wat ook opvallend is dat elke stad in Vlaanderen zijn eigen specifieke publiek heeft, en dat mengt zich amper. Mensen van Antwerpen zie je niet in Brussel en andersom.

LV: Daar moet je als organisator inderdaad rekening mee houden. Antwerpenaren vinden Brussel ver.

PP: Het is opmerkelijk dat de laatste tijd bij steeds meer mensen zich het inzicht  vormt dat de fixatie op creatie problematisch begint te worden. Zo belandt immers veel te veel waardevol werk na de eerste opvoering meteen in de schuif. Je kan een werk of een taal alleen maar toegang geven door herhaling.

LV: Dat is juist, ja. Dat is een van de moeilijkheden van muziek. Je moet er verschillende keren naar luisteren om geleidelijk de taal te begrijpen. Er is inderdaad veel gecreëerd, en dat is goed. Maar het is inderdaad niet of weinig herhaald. De stapel nieuwe werken die er elk jaar bij komt is gigantisch, terwijl die er niet in slagen om zich te settelen, om nog maar voor een tweede beluistering in aanmerking te komen. Daarom zou het niet slecht zijn om bijvoorbeeld in die Vlaamse Muziekdagen de klemtoon op een tweede beluisteringen te leggen. Dat zou een signaal kunnen zijn. Om te zeggen dat er voor creaties andere plaatsen zijn, te zeggen dat we dat terug brengen wat wij zelf mooi gevonden hebben, of graag gespeeld hebben.

PP: Maar laat de componisten schrijven.

LV: Ja, alstublieft. Ze moeten sowieso schrijven. Desnoods zonder opdrachten. Dat is economisch misschien een raar verhaal, maar uiteindelijk is het toch zo. Als iemand dat in zich heeft moet hij dat doen. Potentiële uitvoering of niet, opdracht of niet, geld of niet. Natuurlijk, je moet kunnen leven.

PP: Meestal is die voorwaarde wel vervuld. Dus is de opdracht aan de componisten: schrijf gewoon verder.

LV: Natuurlijk. Ik vind dat wel belangrijk. Allicht. Ik zie dat er nog altijd veel gecomponeerd wordt. Dat toont dat nog altijd de temperatuur van de muziekcultuur in onze maatschappij goed is. Ondanks onze diagnose van daarnet, en ons gejammer, en misschien ons gezaag over die situatie en die niche. Er wordt gecomponeerd, er wordt geschreven. En niet alleen in Vlaanderen, in al onze buurlanden. Ik denk dat er zelden zoveel hedendaagse muziek gecomponeerd is. Dat is op zich fantastisch. Dat is een teken dat Europa helemaal niet zo het oude continent is, op sterven na dood, met een cultuur die van haar troon gestoten is. Dat laatste is misschien wel waar, maar het leeft wel. Er ontstaan nieuwe zaken. Men plaatst nog altijd de popcultuur volledig naast de ‘hogere’ cultuur. Ik vind persoonlijk de verbreding naar een populaire cultuur op zich geen slechte zaak.

PP: Een Amerikaanse schrijfster, Kathy Acker, een exponent van de Amerikaanse punkcultuur van de late jaren zeventig, stelde dat we moeten populariseren, maar niet in de zin van oppervlakkiger worden. Populariseren moet zo zijn dat iedere laag van de bevolking, ieder individu toegang moet krijgen tot de zelfde kanalen. Momenteel, zegt zij, is het zo dat de lagere bevolkingsklassen mode en rock & roll als enige kanalen heeft. De populaire muziek neemt de bovenhand, maar in wezen is dat een inperking van de mogelijkheden van de lagere bevolking. Zij krijgen hoe langer hoe minder toegang tot gesofistikeerde kanalen. De vorming van hun referentiekader wordt zo alomvattend gedomineerd door commerciële kanalen dat dat bijna dictatoriaal wordt.

LV: Ik heb toch het gevoel dat, met de huidige communicatiemiddelen waarmee we langs alle kanten bestookt worden, er veel toegankelijkheid ontstaat. Eenieder kan toch tegenwoordig toch op de hoogte zijn. Om tegenwoordig als gewone Belg niet te weten wat er gebeurt moet je toch al een kei zijn.

PP: Ja, maar hoe vorm je je achtergrond om gericht te kunnen zoeken? Het gaat over het vormen van een achtergrond.

LV: Dat is juist, maar ook daar is er toch al heel veel gebeurd.

PP: Je kan misschien op het internet informatie zoeken over Luc Van Hove, maar als je niet weet wie Luc Van Hove is, hoe kom je er dan toe om er naar te zoeken?

LV: Dat is inderdaad een verhaal waar constant aan moet gewerkt worden. Ik heb het gevoel dat dat voor een stuk wel gebeurt, door de vele inspanningen van de Vlaamse Gemeenschap, via heel dat netwerk van culturele centra en zo voort. Ik geloof er op zich wel in dat op die manier de culturele uitingen dichter bij de mensen worden gebracht. Ik vind dat een heel waardevol iets. Er gebeuren inspanningen. Mensen moeten zich natuurlijk uitgenodigd weten.

PP: Muziek beluisteren is een zeer veeleisende activiteit. Iedereen heeft natuurlijk de faculteit om te luisteren, maar niet iedereen getroost zich de moeite om zich neer te zetten en geconcentreerd met niets anders bezig te zijn dan met wat hij hoort. Er is een zeer grote muziekproductie, maar het overgrote deel ervan dat we horen is achtergrondmuziek. Bij beeldende kunsten heb je de mogelijkheid om je aandacht te doseren, of je kijkt gewoon weg. Bij kunstmuziek kan je bovendien niet eens jezelf afleiden door te bewegen en te dansen.

LV: Het is met andere woorden toch een kunstvorm die iets heel dwingends heeft. Mensen laten zich vandaag terecht minder dwingen. Je moet ze echt overtuigen, willen ze die inspanning opbrengen. De kunstmuziek heeft iets dominants, ze heeft het imperatief: beluister mij. Dat moet ook, want anders heeft het geen zin. Zit stil en concentreert u, en niet een seconde, maar een hele tijd, zolang als ik mijn verhaal doe. Maar wat je zegt is interessant. We moeten inderdaad vertrekken van het luisteren. En daar moet niet moeilijk over gedaan worden. Zo kan je de mensen uitnodigen om stil te staan bij hoe ze naar iets luisteren. Het luisteren herdefiniëren, bij wijze van spreken. Men stelt vaak dat je om te begrijpen wat nu gecomponeerd wordt de hele achtergrond van de kunstmuziek moet kennen. Maar ik denk eerlijk gezegd dat dat niet waar is. Je kan op elk moment instappen. In plastische kunsten leer je kijken, in muziek leer je luisteren. Het is niet meer dan dat.

PP: Bij de plastische kunst wordt het samengaan van de zintuiglijke activiteit, het kijken, en de conceptuele activiteit, wat er mee wordt bedoeld wel geaccepteerd. Als bij muziek het proces, de structuur dominant wordt, wordt het gediskwalificeerd als elitair.

LV: Dan wordt luisteren als veel moeilijker aanzien. Alsof de directheid van het luisteren opeens vervalt. Dat zijn vooroordelen. Veel mensen hebben angst voor complexiteit bij muziek. En die angst respecteer ik, want die is eerlijk en oorspronkelijk. Ik heb dat al vaak gemerkt. Van zodra er moet nagedacht worden bij muziek, durven ze al bijna niet meer te luisteren. Want je moet al zoveel weten. Maar dat klopt niet. In wezen is de complexiteit een composers matter. Al wat telt is de auditieve werkelijkheid die zich voor uw oor ontvouwt. That’s it. Je moet je open stellen voor de directheid, voor de onmiddellijke ervaring. Met de intellectuele component heb je initieel geen zaken. Eerst moet het luisteren in orde zijn. De bereidheid en de ontvankelijkheid. Een ontvankelijkheid waarbij je bereid bent om iets nieuw te ontvangen en de andere luistercategorieën te laten vallen.

Peter-Paul De Temmerman
journalist actuele kunstmuziek
15 januari 2007

Elders op Oorgetuige : Luc Van Hove 50 !, 22/01/2007

22:36 Gepost in Actualiteit | Permalink |  Facebook

16/01/2007

Luca Francesconi gooit Westerse waarden in de jungle van de werkelijkheid

Luca Francesconi Deze week ( donderdag in deSingel en vrijdag in de Handelsbeurs) brengt het Spectra Ensemble de wereldcreatie van 'Kubrick's Bone' van de Italiaanse componist Luca Francesconi. In België is Francesconi vooral bekend van 'Ballata', zijn ophefmakende operacreatie in de Munt. In de reeks 'Creaties' van deSingel is hij dit seizoen prominent aanwezig met twee nieuwe werken ( 'Kubrick's Bone' en 'Body Electric', gecreëerd op 22/09/2006 door het DoelenEnsemble en het orkest De Volharding) én een symfonie (Luc Brewaeys' Negende Symfonie, die op 8 juni 2007 in de Antwerpse kathedraal in wereldpremière gaat) aan hem opgedragen.

Naar aanleiding van de creatie van Ballata op 29 oktober 2002 in De Munt, had Peter-Paul De Temmerman een gesprek met Luca Francesconi.

PP: U bent altijd geïnteresseerd geweest in nieuwe technologieën, in een zoektocht om de mogelijkheden om muziek te maken te verbreden. Hoe kan je deze ingesteldheid combineren met een dermate traditioneel medium als opera.

LF: Goede vraag. Er moet een dramaturgische reden voor zijn. In dit geval is de reden dat deze opera en het operahuis zelf een soort metafoor zijn: wat is er achter het gordijn? Er is de structuur van elke dag, die strak is, met eigen regels, normen. Italo Calvino zegt in de tekst van de opera 'La Vera Storia': Het geluid heeft een andere kant, een achterkant. Ik werkte gedurende vier jaar voor Berio als assistent. Een van de eerste grote dingen die ik met hem deed was de première van deze opera. Ik deed de vokale partituur. Het hoofdthema is dat men breekt met een hele reeks regels, waardoor men een trap geeft aan de werkelijkheid. Dat is de motivatie van de belangrijkste daad die hij stelt, het vermoorden van een grote vogel, als een soort bevrijdingsoffer.

PP: Zonder reden.

LF: Zo lijkt het. Vanuit een ongastvrijheid. Er zijn vele reden. Er zijn zeer veel interpretaties mogelijk van  een dergelijk gebaar, maar een ding is ontegensprekelijk: hij breekt een bepaalde staat van de dingen, zelf al bevindt hij zich in extreme situaties, met een strijd en problemen, zoals de storm, het poolijs, een situatie waarin een mens zich normaal niet bevindt. Het is extreem, maar rationeel aanvaardbaar. Hierover bestaat nog een conventie. Het schip is een typische metafoor voor de menselijke gemeenschap. Hij ontkent, weigert vrijwillig de mogelijkheden van begrip zoals deze realiteit ze aanbiedt. Zelfs een visie van bevrijding door de natuur is niet genoeg, omdat hij daar niet klaar voor is. Deze houding is eveneens een metafoor voor de actieve en arrogante handelingen van de westerse mens, om te beginnen tegenover de natuur maar tenslotte tegen minder machtige mensen dan hemzelf.

PP: Dat is een interessant punt. De westerse gemeenschap heeft altijd over zichzelf gedacht als de beste, de leidende gemeenschap. Opera geldt daarenboven ook als een uiting van de leiding van die gemeenschap. Heeft het feit dat je een opera maakt met dat thema een politieke reden?

LF: Het belangrijkste thema is dat de westerse cultuur gerealtiveerd moet worden. Het is niet de énige cultuur meer, maar een van vele. Wij moeten onze gewoonten van hieruit herpositioneren. Wij hebben nu nog de macht, maar de zaak ligt niet zo eenvoudig. Andere culturen en krachten zetten ons onder druk. Om beter te begrijpen wat er gebeurt moeten we begrijpen dat wij niet meer de voorrang hebben. Tegelijkertijd met het besef dat we niet meer dé cultuur hebben, moet we ons ook de vraag stellen wèlke cultuur we hebben. De specificiteiten ervan trachten te begrijpen. Enerzijds moet onze cultuur, in kolonialistische zin, niet meer imponeren. Anderzijds moeten we vermijden dat we in het extreme tegenovergestelde vervallen, namelijk de ontkenning van onze cultuur door veralgemeningen: de oosterse cultuur is beter, de westerlingen zijn moordenaars. De vraag moet eerder zijn wat onze cultuur heeft dat een andere niet heeft, en tegelijkertijd wat we van de andere kunnen leren. Onze relativiteit is gebaseerd op onze analytische attitude instelling. We hebben een ongemeen scherp brein, maar door onze actieve houding ten aanzien van de wereld, worden we gemakkelijk arrogant. Dit perspectief is verbonden met monotheïstische culturen. Het zou interessant zijn om een vergelijking te maken tussen de westerse instelling en die van de islamitische wereld op dit punt, want zo verschillend zijn ze niet. Deze arrogante houding ten aanzien van de wereld en alles wat verschillend is brengt ons tot aan de afgrond, dreigt ons te ruïneren. We denken ook dat onze automatische economische drijfveer altijd zal blijven bestaan. Het is als een locomotief die tegen volle snelheid naar een muur rijdt terwijl niemand de stoom er uit wil laten.

PP: Als componist ben je een deel van de westerse cultuur, van een zeer specifiek deel ervan, namelijk de westerse kunstmuziek en dus ook van zijn traditie. Tegelijkertijd vallen de nieuwe uitingen van deze traditie onder het dictaat van vernieuwing. Alles moet worden vernieuwd. Iemand die, zoals u, voortdurend zoekt, wordt toch met tegengestelde bewegingen geconfronteerd?

LF: De queeste naar het nieuwe is een vals probleem. Het hangt af van hoe je nieuw definieert. Ik keer terug naar de intuïtie van wat het kenmerkende is van onze cultuur. De analytische benadering is iets dat we werkelijk bezitten, en het is van erg groot belang. Het zou jammer zijn dat we datgene wat we gedurende drieduizend jaar ontwikkeld hebben, zouden verliezen. We moeten inzichten uitwisselen. We missen die dialoog. We ontberen een gemeenschappelijke taal. Als er, in artistieke net als in linguïstische termen, een cultuur is die een soort semantisch woordenboek hiertoe kan ontwikkelen, dan is het de westerse. In de populaire kunsten als pop muziek blijft het omgaan met andere culturen te kolonialistisch. Men neemt Tibetaanse gezangen en zet er in viervierde maat de drums onder. Dat is het compleet verorberen van een andere identiteit om een aantal platen te verkopen. Dat is walgelijk. Ik heb niets tegen eenvoud zolang ze een doorzichtigheid betekent, maar ik haat een denken dat gebaseerd is op geld. In popmuziek zijn de commerciële belangen vaak de enige filter die er rest. Ook in de klassieke muziek zegt men dat hij het zal 'maken', het 'gemaakt heeft'. Wat heeft hij dan gemaakt? Succes maakt mij daarom altijd erg achterdochtig. Maar ondanks het feit dat we gelukkig wel nog hele goede kunstenaars hebben, is het merendeel van de productie niet goed. Wat is het percentage van de muziek uit de achttiende eeuw waar we nog naar luisteren? Misschien drie procent van wat er is geschreven. Miljoenen symfonieën, sonata's, kwartetten zijn er geschreven door onbekende componisten om te verdwijnen na de eerste opvoering.  Ook bij zogenaamde hedendaagse (contemporary) muziek, wat overigens een woord is dat ik haat,

PP: Hoe zou jij het dan noemen?

LF: Ik benoem het niet, ik luister er naar. Ik zal dit blijven herhalen tot ik er bij neerval, maar hedendaagse muziek is geen stijl. Het is een corpus van mentale technieken die de erfenis zijn van het laatste hoofdstuk van het lange verhaal van de westerse cultuur. Die nu niet de enige levende cultuur is. Het kan dus niet dé stijl zijn. We zitten nu in een moment waarin alles is opgeschort. Toch hebben wij een fantastische hoeveelheid van culturele kenmerken geërfd, een krachtig mentaal corpus, dat we niet mogen veronachtzamen. Vooral ook analytische werktuigen om de wereld rondom ons te beschrijven, te benaderen. Misschien moeten we deze erfenis integreren, opnieuw componeren in verschillende waarden, verschillende geschilpunten, verschillende voorstellen of standpunten. De grote vergissing is om min of meer cynisch een aantal resultaten van de arrogantie van onze cultuur te verwarren als het resultaat van ons analytische denken. Vergeet niet dat na de tweede wereldoorlog, na de decadentie van post-, laatromantiek en neo-barok en neo-neo-neo het nodig was de tafel te ruimen, wat erg dapper en zinvol was. Dan maakte men (Boulez, Stockhausen, e.a.) gedurende een zestal jaar een aantal werken waar men nu nog over praat. Men maakte er nadien een esthetica van om het te kunnen kopiëren, en men benaderde het niet als een analytische daad. Het verwerd tot een genre. Als je 'hedendaagse muziek' dan plaatst tussen Jazz, Funk, Cool, Hiphop is het zelfs niet eens aantrekkelijk als genre, als stijl. Men heeft geprobeerd het te verkopen als een genre, maar niemand wil het.

PP: Dat is niet omwille van de titel maar omwille van het idioom.

LF: Ze verkopen het wel als een stijl, en ze hebben ook een naam nodig om het te promoten, maar men zou veel meer de nadruk moeten leggen op de inhoud en de mensen duidelijk maken waarom het gemaakt wordt. Als we de grote traditionele figuren van de westerse wereld, zoals industriële managers, kunnen overtuigen, volgt de rest. Als wij hen duidelijk kunnen tonen welke inspanningen wij stellen om westerse waarden te rechtvaardigen en te revitaliseren, zal men ons steunen. Mijn taak, en ik denk dat het mijn hoofdtaak is, om deze waarden te nemen en ze te gooien in het oerwoud van de werkelijkheid. In se probeert men, om specifieke redenen, de werkelijkheid steeds af te vlakken, zodat ze verkoopbaar blijft en de mensen niet te veel moeten nadenken. Men probeert de mensen te verdoven. Dus moeten wij stimuleren om na te denken. Wat we doen is, althans volgens mijn mening, is de waarden in de jungle van deze werkelijkheid gooien.

PP: Hoe deel je die boodschap mee via je muziek?

LF: Door de muziek zelf. Het geweldige, het grote mysterie van muziek, het magische van muziek is de mengeling van de fantastisch uitgewerkte methode en het onvatbare van het resultaat. Hierdoor begrijp ik steeds minder van muziek. Als student dacht ik dat ik, hoe meer ik vooruitgang zou boeken , ook meer van muziek zou begrijpen. Muziek is net als de mens zelf een fantastische mengeling van iets dat rationeel, speculatief en gearticuleerd is opgebouwd en iets dat een totaal irrationele basis heeft. Het ene is cultuur, het andere eerder een soort intuïtie. Muziek werd vroeger gezien als een wiskundige wetenschap. Er is dit constructieve aspect, maar dat verklaart niet alles. Er is ook nog het kenmerkende moment dat het constructieve overstijgt, een soort licht. De mens is een soort van grote aap, die door God, toen hij deze planeet toevallig voorbij liep, voor de lol met wat eigenschappen bedacht. Hij gaf hen een vonk van kennis, en dan ging hij weer weg. We zijn grote apen met een beetje intuïtie en een beetje kennis. Aan de rationele kant zijn we niet in staat om alles te rechtvaardigen. En we zijn te intelligent om te geloven dat er een magiër is die dit alles bewerkstelligt. Als je dit bewustzijn ontwikkelt, kom je tot het besef dat slechts twee polen niet genoeg zijn. En dat is de crisis waar we in zijn beland. Het zelfbewustzijn is aan het tanen, maar we zijn niet klaar om te geloven. De twee historische containers van irrationaliteit, het geloof en de wetenschap, volstaan niet meer. Ook de wetenschappen zijn een speculatieve poging om krachten te ordenen

PP: Is deze opera een reflectie op de verstoring van traditionele machten?

LF: Binnen de kunsten blijft er altijd een domein dat je niet kan verklaren. Men moet daarom ophouden om een bepaalde uiting als conservatief of zelfs fascistisch te noemen. Zelfs de wetenschappen, denk maar aan Prigogine, hebben een onstabiel aspect van materie aanvaard en  als deel van de wetenschappen geïntegreerd. We zijn niet rationeel. Het modernisme heeft zeer belangrijke indicaties gegeven, maar we moeten verder. Je kan evenmin alles met intuïtie verklaren. Een historisch bewustzijn is erg belangrijk, maar je mag er niet aan vastzitten. Je moet het verteren, assimileren, metaboliseren en verder gaan. Daarom dat ik zo verveeld wordt door die voorstelling van oude opera's. Het is goed om bepaalde machten te bestendigen, maar het houdt geen enkele provocatie in en zal daarom uitsterven. Buiten een academisch discours moet men het ook kunnen laten sterven. Het is zo beperkend. Terwijl er zo een rijk palet bestaat van wat ik zou willen noemen expressieve spanningen. Er is natuurlijk een semantische druk of gewicht. Maar ik kan vandaag gebruik maken van een kwint, een cluster, een consonant of een dissonant, een evenwicht of onevenwicht van parameters. Dat geeft me een zeer uitgebreid palet, en net dat ontbrak er in de zogenaamde opera of non-opera van de twintigste eeuw. Vandaag een opera schrijven is dus ook een intellectueel statement. Er is het eerste niveau van het verhalen waar ik erg zorgvuldig mee omspring. Maar er zijn wel grenzen die je moet openbreken om te komen tot een volgend niveau. Waar ik van hou zijn de enorme mogelijkheden, de kortsluitingen tussen verschillende kunstdisciplines. Die zijn krachtig. Ten eerste is er de muziek, maar daarnaast is de muziek er in de tekst, de woorden. Ik heb altijd vermeden om woorden louter als fonetisch materiaal te gebruiken. Als je muziek en woord onmiddellijk met elkaar in verband brengt verandert alles, wordt het intuïtieve aspect versterkt en de muzikale visie eveneens geprononceerd in verband met de te gebruiken ruimte. Alle afzonderlijke aspecten moeten voor mekaar genoeg ruimte krijgen. Om nu een opera te maken moet je genoeg zelfvertrouwen hebben dat je al die elementen kunt beheersen. Als de ene taal sterk genoeg is om alleen te staan, kan het ook de confrontatie met de andere aan. De muziek in deze opera is een soort geluid, het is een soort avant-garde stuk met tekst en vreemde handelingen en muziek. Zelfs al is er een verhaal, dan bestaat dat slechts op papier. Stel je voor dat je geen boventiteling hebt en je enkel ziet en hoort wat er op het podium gebeurt, dan kom je in een soort polifonisch web van zintuigen terecht. Ik ben absoluut tegen en niet geïnteresseerd in bourgeois opera. Het is op een manier ontroerend dat men de diepe gevoelens en enorme waarden door het enge doosje van het bourgeois leven tracht te duwen. De bourgeois opera is absoluut dood. Zelfs de poging om de musical te vernieuwen vind ik absoluut walgelijk. Sinds bijna een eeuw heeft de cinema de rol van de bourgeois opera en musical overgenomen. Het Griekse koor had door zijn proclamatieve grond een sociale functie, was een bindend element. Richard Strauss heeft getracht iets te vernieuwen dat veel zwakker was, te wijten aan het individuele onderbewustzijn. Opera vandaag moet provoceren. We hebben krachtige werktuigen ter beschikking waarmee we kunnen aftasten of we gaten kunnen maken in het bewustzijn van de mensen. Echter niet op een intellectuele manier (zingt prekerig: Now you have to think that and that). Je hebt een krachtige taal nodig om het scherm om ons heen te breken.
De eerste scène is een soort  maniëristisch schilderij. De tekst is in het Italiaans. Enkel twee liederen worden in het Engels gezongen, zoals ze in de originele tekst stonden. Het is als een schilderij dat de oude zeeman bezingt, waardoor alle elementen uiteen lijken te vallen. Zo zingt hij als gehypnotiseerd: Sera una nave, Er was een schip, waarmee hij een schijnbaar normale status reeds doorbreekt. Door de drie andere aanwezigen wordt hierop gereageerd. De laatste klank van nave, de ve wordt uitgefaded en verdwijnt via verborgen luidsprekers in de zaal. Het lijkt uit de muren van de zaal te komen...

PP: Je lijkt de muziek niet als een confrontatie te gebruiken maar als louter middel om aanwezig te stellen.

LF: Dat is het geval met alles wat ik doe. Ik ben geen postmodernist, maar ik wil wel alles gebruiken. Ik streef naar een extreem coherente en solide samenstelling die het rijke palet van de verschillende expressieve spanningen integreert. Ook in het schrijven voor de stemmen gebruik ik een rijke variatie in stijlen van schrijven en organiseren, maar je zal niet kunnen zeggen dat dit of dat bijvoorbeeld een jazzcitaat is of zo. Je weet niet wat het is, maar het verandert het geheel wel sterk. Er zijn zeer dichte delen, andere zijn weer transparanter en eenvoudig. Het is echter niet omdat je veel middelen tegelijkertijd gebruikt dat je jezelf geen beperkingen oplegt. Ik pretendeer evenmin door mijn werk de juiste weg gevonden te hebben. Voor iedereen blijft die weg open. Ik ben geen politieker. Maar ik vraag de mensen wel hun verstand te gebruiken en hun hart. Ik laat je enkel de uitbarstingen horen die uit mijn hart, oren en verstand zijn ontsproten na jaren denken, studeren en componeren. Ik wil het zo persoonlijk houden omdat ik niet van de cynische attitude houdt, die eigenlijk toch inherent is aan het postmodernisme en ook aan een hyperintellectuele avant-garde. Ik verkies dan naïef te zijn. Een beroemde zin van Coleridge is: Om poëzie te begrijpen moet je willen trachten om je ongeloof op te schorten. Ik heb een ongeloof, wat wil zeggen dat ik cynisch ben en in niets geloof, waarvan ik weet dat ik het moet opschorten als ik weer iets wil voelen. Ik moet een gewilde inspanning doen om mijn cynische instelling op te schorten.

PP: Dat is een actief willen.

LF: Dat is waar, want wij zijn geen bon sauvages. Dat is de stompzinningheid van new age.

Peter-Paul De Temmerman
journalist actuele kunstmuziek
24 september 2002

--------------------------------------

Extra : Elders op Oorgetuige : 'Hard target : vier Belgische creaties', 19/09/2006

21:20 Gepost in Actualiteit | Permalink |  Facebook

Peter Eötvös : een gesprek uit de archieven

Peter Eötvös Deze week ( donderdag in deSingel en vrijdag in de Handelsbeurs) brengt het Spectra Ensemble niet minder dan twee concerten met als als rode draad het cimbalon. Het aanstekelijke snaar- en slaginstrument behoort tot het instrumentarium van de zigeuners, maar wordt in dit programma haast hygiënisch aangewend, als protagonist in een hedendaags discours.
De karakteristieke klankkleur van de cimbalon zal te horen zijn in drie hedendaagse werken van twee Hongaarse en een Italiaanse componist: 'The Messages of the late Miss R. V. Troussova' van György Kurtág, 'Psy' van Peter Eötvös en de wereldcreatie van 'Kubrick's Bone' van Luca Francesconi.
Als opwarmer voor deze concertreeks halen we alvast twee interviews van Peter-Paul De Temmerman van onder het stof : een met Luca Francesconi (september 2002) en een met Peter Eötvös (oktober 2005).

Peter-Paul De Temmerman: Wat me in je muziek opvalt is dat de structuur altijd zeer duidelijk is. Er is altijd een zeer pragmatische houding ten aanzien van het orkest.

Peter Eötvös: Dat klopt.

PP: Dat staat in sterk contrast met vele andere componisten. Waarom is die pragmatische houding zo belangrijk?

PE: Het hangt er van af welke instrumentale ervaringen de andere componisten hebben, denk ik. Ik heb als kind meerdere instrumenten gestudeerd, viool, cello, fluit, slagwerk en piano. Als ik zestien à zeventien jaar oud was heb ik zeer veel theater en filmmuziek geschreven. Hierbij moest ik me, bij het dirigeren van de uitvoering ervan, realiseren dat men praktisch moest blijven. Theater- en filmmuziek zijn zeer concrete opgaven. De muzikanten komen 's morgens bijvoorbeeld voor een opname voor filmmuziek samen. Dan wordt de muziek verdeeld. Ik plaats ze bij de gepaste microfoon. Dan wordt de muziek éénmaal doorgelezen en volgt al de opname. Als je dat ooit in je leven hebt gedaan, dan weet je zeer precies wat je te doen hebt en wat niet. Als je dat niet doet, word je niet meer gevraagd. Noch als componist, noch als arbeider (sic, bedoelt muzikant), maar zeker niet als dirigent. Het is een zeer vanzelfsprekende zaak dat de dirigent voor de tijd verantwoordelijk is. Nog meer dan vroeger, want het is economisch nu nog moeilijker dan vroeger. Elke minuut telt. Ik zeg tegen mijn compositiestudenten, dat ze hun muziek zo moeten beschrijven dat het indien mogelijk zonder uitleg werkt.  Alles is mogelijk. Men kan een noot zo schrijven dat als de muzikanten het eenmaal lezen en in de regel zeggen dat ze het verstaan hebben. Dat kan men werkelijk doen. Diegene die dat niet doet, vind ik niet slim en niet verantwoordelijk. Het is een beroep waarin men met de muzikanten communiceert, en ook met het publiek. Je moet weten wat de praxis betekent en hoeveel tijd er verloren gaat als je aan de muzikanten een onprecieze beschrijving moet uitleggen in de repetitie. In dirigeerseminaries die ik vroeger gaf zei ik dat het het beste zou zijn als de dirigent zelf de uren moest betalen voor elke muzikant. Reken maar uit. Deze praktische ervaringen als dirigent, zeker mijn jeugdervaringen, hebben er voor gezorgd dat het voor mij vanzelfsprekend is om zo te denken. Ik vind dat tot vandaag belangrijk, en het andere vind ik niet juist.

PP: Dat heeft ervoor gezorgd dat jouw muziek ook zeer communicatief is.

PE: Dat geloof ik ook, zowel naar de muzikanten toe, als naar het publiek. Tri Setre is hiervan een voorbeeld. Het is een complex muzikaal apparaat. Men heeft twee orkesten en twee dirigenten. Maar door mijn manier van werken kon ik de opera intendanten ervan overtuigen dat dat ook economisch geen probleem is. Als men zou gemerkt hebben dat het niet vlot zou lopen, dat men door onduidelijkheid twee extra repetitiedagen zou moeten inlassen, bijvoorbeeld, zou men het stuk niet hebben gebracht. Het ging evenwel probleemloos, en dat ging snel de ronde.

PP: Er is een onderscheid tussen je operawerk, dat theatrale en vocale muziek is, en je instrumentale werken. In deze laatsten kan geef je jezelf meer ruimte om ook te experimenteren.

PE: Dat klopt, maar er zijn toch verschillende aspecten. In de tweede helft van de vorige eeuw was er de sterke opkomst van de ensembles. Het ensemble is een nieuwe vorm van samenspel. Een ensemble is kleiner en het bestaat uit solisten. Een solist is voor zichzelf verantwoordelijk. Een orkestmuzikant niet. Hij is niet verantwoordelijk, hij is slechts een deel van een groep. De grote orkesten hebben overal minder repetitietijd dan vroeger. Ze zijn sneller dan vroeger. Maar het loont zich niet om zeer complexe zaken voor grote orkesten te schrijven. Het is vandaag beter om zoiets voor een ensemble te schrijven. Met een ensemble kan men complexe dingen zeer snel precies uitvoeren. Voor een orkest moet je dan meer tijd vragen. Als men de tijd niet krijgt, brengt men het stuk toch maar niet nauwkeurig. En dat is fout.

PP: Een groot probleem voor nieuwe muziek is dat een stuk zeer vaak slechts één keer gespeeld wordt. Er is geen repertoire voor nieuwe muziek.

PE: Voor mij persoonlijk is dat godzijdank geen probleem. Zelfs voor mijn opera's, wat nog opmerkelijker is, als voor mijn orkeststukken heb ik genoeg uitvoeringen. Het wordt allemaal meermaals gespeeld. Tri Sestri heeft al een negentigtal opvoeringen gekend. Ook Le Balcon heeft in drie jaar tijd reeds achtentwintig uitvoeringen gekend. Dat is goed. Voor ensemblestukken is het nog gemakkelijker.

PP: Toch geldt er het dictaat van de creatie. Het moet altijd nieuw zijn.

PE: De herhaling van stukken is vandaag niet meer zo moeilijk als tien jaar geleden. Vandaag is dat beter. Voor creaties was het klimaat nog nooit zo goed als vandaag. Dat is gezond. Of een stuk herhaalt wordt, hangt toch in belangrijke mate van de creatie af. Nogmaals om praktische redenen. Als een stuk praktisch is en de dirigenten houden ervan, spelen ze het ook opnieuw. Bij mij ligt dat nog enigszins anders. Omdat ik zelf dirigeer heb ik veeleer het probleem dat weinig andere dirigenten mijn werken dirigeren. Maar ik word wel telkens weer gevraagd. Het is voor mij een belangrijke ervaring te horen hoe andere dirigenten met mijn werk omgaan.

PP: Bij nieuwe muziek krijg je zo het interpretatieprobleem, omdat er vaak geen of slechts één referentie is.

PE: Ja. Het stoort me niet als andere dirigenten anders met mijn muziek omgaan dan ikzelf. Dat geeft mogelijkheden om iets anders te doen, of het slecht te doen. Dat zijn twee verschillende zaken.  Tri Sestri heb ik zeer vaak gehoord, maar van de acht producties heb ik er zelf slechts twee gedirigeerd. Ze waren allemaal zeer verschillend. De ene was veel sneller, de andere veel trager. Ik vind dat belangrijk. Dan ben ik er gerust in dat als ik sterf het stuk zelf verder leeft. Het functioneert.

PP: Is het belangrijk voor u, dat de muziek verder leeft?

PE: Ja natuurlijk, daar schrijf ik voor.

PP: Dat is een tamelijk romantische gedachte.

PE: Dat klopt. Maar toch. Vooral een opera zou minstens nog honderd, honderd vijftig, tweehonderd jaar moeten kunnen leven. Als dat niet zo is, gaat de hele kunst van de opera kapot.

PP: Heeft muziek dan de kracht om iets universeels te vertellen?

PE: Zeker. Het is een communicatievorm, net als de taal. En grappig genoeg zijn er ook in de muziek verschillende talen. Net zoals bij de gesproken taal zijn er ook in de muzikale taal zaken die je zelf moet leren, door ze te gebruiken. Het verschil met een gesproken taal is dat je dat sneller kan leren, eens je een fundamentele basis hebt.

PP: Voor het publiek is het vaak een probleem dat de componisten telkens hun eigen grammatica ontwikkelen.

PE: Precies, een eigen grammatica is één ding. Ik geloof echter dat het er ook van af hangt vanuit welke taal de persoonlijke grammatica is afgeleid. Vroeger was dat net zo. Neem nu bijvoorbeeld 'Blauwbaard' van Bartók. Wat voor het toenmalige klassieke publiek nieuw was waren de elementen die uit de volksmuziek kwamen. Voor diegene die de volksmuziek kenden maar de klassiek muziek niet, waren de klassieke elementen vreemd. Hoe dan ook was er telkens een vreemd element. Voor het grote publiek waren de taalkarakteristieken van Blauwbaard door Richard Strauss en Franz Liszt bekend. Hier zijn beide elementen aanwezig. Enerzijds een deel traditie en een deel vernieuwing. Wat hij later heeft gedaan bij 'Der Neue Mandarin' was anders. Daar was een zeer groot gedeelte nieuw, met zeer veel elementen die tegen de traditie in gingen. Men moet een evenwicht voor ogen houden. Als een nieuwe taal goed werkt, leert het publiek tamelijk snel deze nieuwe taal mee aan, als aanvulling op de taal die ze reeds beheersen. Dat is de ervaring met mijn muziek ook. Zonder referentie kan je niets nieuws leren. Daar komt dan nog het effect van de herhaling bij. En die rol is zeer groot. Dat geeft dan ook een antwoord op je vraag of er niet te veel klemtoon ligt louter op creaties. Men moet muziek herhalen. Een bepaalde tijd lang moet het publiek leren, en dat kan enkel door het opnieuw te horen. Maar er is ook een grens, waar men moet zeggen dat men deze bepaalde muziek een tijdlang niet meer laat horen, met de bedoeling om het later opnieuw op te nemen. De afstand speelt ook zo zijn rol. Dat geld ook voor de klassieke muziek. Een Beethoven symfonie zou je best ook niet elke week horen. Dat is eenvoudigweg verkeerd. Maar zo wordt het wel gedaan. Dat is een verkeerde praxis. Het zou veel beter zijn om dat minder te spelen, omdat het herkenningseffect dan sterker is. In het gebied van het theater is dat anders. De theaterprogrammatie is gezonder. Shakespeare wordt niet elke week opgevoerd. En als er werk van Shakespeare wordt gebracht, wordt het in een nieuwe vorm getoond. Theater werkt beter en heeft ook betere dramaturgen.

PP: Men is er ook veel vrijer. Men gaat helemaal anders om met een tekst dan muzikanten met een partituur. Aan een partituur verander je bijvoorbeeld niet de structuur.

PE: Men zou het kunnen, als het zinvol is. Vroeger deed men dat wel, Mahler deed het bijvoorbeeld. Die verknochtheid aan de partituur lijkt me een zeer tijdgebonden fenomeen, een mode. Ik kan me voorstellen dat de omgang met de partituur weer vrijer wordt.

Peter-Paul De Temmerman
journalist actuele kunstmuziek
Oktober 2005

17:36 Gepost in Actualiteit | Permalink |  Facebook

03/01/2007

Sarangî string sound system op France Culture

Dhruba Gosh, Dj Olive en Jean Paul Dessy In de nacht van 4 op 5 januari 2007, precies om middernacht, zendt France Musique het concert "Sarangî string sound system" uit. Dit concert werd opgenomen tijdens het Festival "Les 38° rugissants" in Grenoble op 24 oktober 2006. (Een week later - op 3 november - waren het Ensemble Musiques Nouvelles, Dhruba Gosh en Dj Olive met hetzelfde programa trouwens ook te gast in Bozar in Brussel).
In dit concert scheppen Dhruba Ghosh, de musici van het Ensemble Musiques Nouvelles en Jean Paul Dessy samen een muterende, 'metafonische' muzikale wereld, tegelijk erg Indisch en erg actueel van aard. Het Sarangi Strings Sound System is een nieuw type orkest waarin sarangi, violen, cello's en elektronische tampura een soort transcultureel 'consortium' vormen, een symbiose van kunst en van een minimalistische schriftuur.

In India staat Dhruba Ghosh bekend als een van de grootste meesters van de sarangi, een strijkinstrument dat praktisch alle soorten muziek uit Noord-India begeleidt. Dhruba Ghosh is niet alleen de trotse boodschapper en bewaarder van een rijke traditie, hij is ook een musicus die openstaat voor de talloze actuele klankwerelden uit het Westen. Zo werkte hij o.m. samen met Philip Glass en Michael Nyman. Dhruba Ghosh is een van de weinige Indiase grootmeesters die in staat zijn een brug te slaan tussen westerse moderniteit en Indiase eeuwigheid.

Het concert wordt integraal uitgezonden op 5 januari om 00.00 u en is online te beluisteren via www.francemusique.fr
Nadien blijft de uizending onbeperkt beschikbaar via de podcast van france musique/émission tapage nocturne op www.radiofrance.fr

Meer info : www.musiquesnouvelles.com en www.38rugissants.com

17:34 Gepost in Actualiteit | Permalink |  Facebook

28/12/2006

Beste wensen voor 2007

graph_score_means_wishes

(No Immediate) WORD (1979), Graphic score by David Means

16:20 Gepost in Actualiteit | Permalink |  Facebook

Ictus en Music Fund in het Midden Oosten

Koningin Paolo op bezoek in Pianomobil Van 26 december tot en met 7 januari vertoeven enkele muzikanten van het Ictus ensemble en vertegenwoordigers van de organisatie Music Fund  in Israel en Palestina om er muziekworkshops te geven en instrumenten te leveren aan muziekscholen in Palestina (Gaza, Ramallah, Nablus, Jenin) en Israel (Mizra, Nazareth). Het is al de 14de keer dat muzikanten van het ensemble naar de regio uitgestuurd worden sinds dit pedagogisch programma van Ictus werd opgestart in oktober 2002.

Op 6 december werd in de centrale opslagruimte van Music Fund in Groot-Bijgaarden een container geladen met 311 muziekinstrumenten, die daarna per containerschip vanuit Antwerpen naar de Israelische haven Ashdot werden vervoerd. En een dag later - op 7 december - kreeg het Antwerpse pianoatelier zelfs koninklijk bezoek over de vloer..

Meer info : www.ictus.be en www.musicfund.be

De reis is te volgen op volgende weblog: http://paironisrpal.canalblog.com
Foto's en een selectie podcasts van radio-interviews op: http://web.mac.com/lukasictus

Elders op Oorgetuige :
Meer dan 300 muziekinstrumenten voor het Midden-Oosten, 5/12/2006
Muziek als instrument van ontwikkeling, 30/10/2006

14:17 Gepost in Actualiteit | Permalink |  Facebook

18/12/2006

Interview : Kris Defoort over 'Dedicatio'

Kris Defoort Dinsdag gaat 'Dedicatio' van componist Kris Defoort in première in het Kaaitheater in Brussel. Kris Defoort componeerde Dedicatio, een pianocyclus bestaande uit een tiental intieme pianostukken, persoonlijke brieven als het ware, opgedragen aan mensen die hem na aan het hart liggen, voor en op verzoek van pianist Jan Michiels. Peter-Paul De Temmerman had vorige week (11/12/2006) een gesprek met Kris Defoort.

PP: Je bent als muzikant actief in de geïmproviseerde muziek en als componist vertoef je ook in de wereld van de actuele kunstmuziek. Wat me bij improvisatoren altijd zo opvalt is het plezier van het musiceren. Bij uitvoerders van de nieuwe muziek is er zeker een gelijkaardige gedrevenheid, maar het speelveld is wel meer ingeperkt.

KD: Er is ook veel meer afstand. De componist kent veelal de muzikanten niet. Bij improvisatoren is er altijd communicatie. Als je in de improvisatiescène componeert is dat vaak voor mensen die je kent. Dat gevoel van verbondenheid werkt bij mij door in het componeren. Ook als ik voor orkest schrijf kan ik het bij wijze van spreken niet verdragen dat bijvoorbeeld de klarinettist maar twee noten op de hele avond moet spelen. Er is vanaf het begin veel meer die notie van communicatie, zelfs als je de muzikanten niet kent. Mijn componeren is meer en meer verbonden met mijn activiteit als improvisator. Dat leunt heel dicht aan bij de klassieke muziektraditie vòòr de hedendaagse muziek. De meeste componisten waren ook uitvoerder en improvisator. Dat was ook nog het geval bij Ravel en Debussy. Ook Ives was barpianist. Het is pas echt veranderd vanaf Schönberg. Natuurlijk heeft de hedendaagse muziek een groot gewicht. Voor mij is dat een heel grote inspiratiebron. Vooral wat de klankkleuren betreft. Ik kan uit deze nieuwe muziektraditie zonder gêne putten, ook in een niet hedendaagse muziek context. Dat verband hoeft niet zozeer stilistisch zijn, het zijn veeleer invloeden. Ik ben nu het laatste stuk voor Jan aan het schrijven. Het is heel simpel. Het is gewoon een song. Ik ben het beginnen schrijven nadat ik een documentaire over Bob Dylan gezien heb. Je zou hierover gêne kunnen hebben, en je afvragen of dat in een kader van hedendaagse muziek past. Maar als je dat ziet in het kader van mijn eigen stukken is dat al heel wat minder vreemd. Ook songs maken deel uit van mijn leefwereld, dus waarom niet? Ik heb veel als barpianist gespeeld. Als ik in New York woonde speelde ik salsa, speelde ik op Armeense en joodse trouwfeesten, speelde ik met een folksinger. In verband met dit concert is het wel belangrijk om te weten dat al deze stukken zijn opgedragen aan iemand. Dat geeft natuurlijk ook een richting aan de muziek. Toen ik mijn opera schreef voelde ik nog veel meer het gewicht van de klassieke muziektraditie en de nieuwe muziekwereld. Ik vertrok nog veel meer vanuit het gevoel dat ik mij daar tegenover moest plaatsen, mij zelf in zekere zin bewijzen. Dat gevoel schud ik nu meer en meer van mij af. In New York speelde ik drie keer per week in een restaurant, in een pianobar, gewoon om geld te verdienen. Daar blijft iets van over in de zin dat je moet communiceren. Als barpianist doe je soms ook experimenten, maar vanuit een heel ander uitgangspunt: mensen zitten soms alleen maar te babbelen en dan zoek je naar een manier om ze stil te krijgen, zonder je broek af te doen. Dat kun je alleen maar door iets te communiceren, door je als individu uit te drukken. Daar gaan meestal emoties mee gepaard. Het emotionele is belangrijk, zonder daarom sentimenteel te zijn. Veel hedendaagse muziek die mij raakt, is misschien niet emotioneel in die zin dat het sentimenten oproept als wenen en dergelijke, maar is zeker emotioneel op een ander niveau, het esthetische. Vooral de kleur is voor mij belangrijk, zoals bij een schilderij.

PP: Je geeft hiermee aan dat je schrijft vanuit je eigen persoonlijkheid. Enerzijds vanuit de kennis die je hebt. Maar die kennis is niet geabstraheerd van jouw praktijk als muzikant.

KD: Voor mij staat de kennis ook niet op de eerste plaats. Als ik componeer lees ik heel veel boeken, de ene roman na de andere. Ik vertoef graag in het denkbeeldige. Ik wil mij veeleer met zoiets in het imaginaire van mijn muziek stimuleren, dan door een theoretisch boek over muziek, of zo. Zo las ik onlangs een leuke anekdote over Gil Evans. Hij zij dat hij erg geïnteresseerd was in klassieke muziek, want hij las veel biografieën. Ik kan dat bij hem ook horen. Hij blijft zijn eigen persoonlijkheid. Bij mij is dat eigenlijk ook zo. Ik lees heel graag partituren. Ik heb al die kennis, auditief en gevoelsmatig. Ik hou nogal van het mysterieuze. Als ik plots een kwint ontdek in een bepaalde context terwijl ik muziek aan het schrijven ben, vind ik het mijn recht om daar iets mee te doen. Mij komt het dan over dat ik de kwint heb uitgevonden. Dat gevoel.

PP: Nu in verband met dit concert. De stukken heten 'Dedicatio'. Je wijdt telkens een muziekstuk aan iemand. Dan richt je je tot iemand, en zal je allicht in je achterhoofd het verlangen hebben dat dat ofwel iets zegt over die persoon of dat het die persoon zelf letterlijk aanspreekt, dat jij hem aanspreekt.

KD: Het gaat vaak over een herinnering of een belevenis met die persoon en dat vertrekt vanuit mezelf. Het is inderdaad soms gericht. Ik denk dat veel mensen aangesproken zullen zijn door de stukken, maar diegene voor wie het geschreven is zal nog iets extra's voelen. Denk ik. Er zijn verschillende dingen. Er is een stuk voor mijn kinderen. Ik heb een aantal foto's genomen toen ze samen sliepen. Het stuk heet 'Sleeping boys'. Voor mijn zoontjes zelf zal dat allicht te hedendaags zijn om van te genieten. Het is eigenlijk wel grappig dat kinderen heel graag tonale muziek horen. Maar dus die 'Sleeping boys' is muziek die een droom zou kunnen vertolken. Maar het is wel mijn bevinden. Het is het gevoel van tederheid. Ik ga ook naar mijn kinderen kijken om te zien of ze wel goed slapen. Het gevoel van tederheid voor kinderen is vooral heel teder als ze slapen. Want soms is het ook verschrikkelijk. Als ik aan het schrijven ben improviseer ik tot ik iets hoor dat overeenstemt met het gevoel dat ik wil vertolken. Soms zijn dat twee noten. Maar dan moet je die twee noten nog uitwerken. Maar ik zal nooit het beginidee verliezen. Dan komen er associaties, dat is puur muzikaal. Maar toch verbind je dat dan weer aan die personen. Bijvoorbeeld, mijn zonen zijn half Japans. Ik wilde het muziekstukje over hen heel naïef houden, bijvoorbeeld door enkel de witte toetsen te gebruiken. Plots komen die zwarte toetsen daarbij, alsof de oosterse wereld er bij komt. Je bent dan wel muzikaal technisch bezig, maar toch om een gevoel dat daarbuiten ligt te bereiken. Misschien zal niemand dat merken, want het is allemaal heel verborgen. Het is eigenlijk allemaal heel Debussyaans. Het is ook niet voor niets dat Jan uiteindelijk tegen me zei, nadat hij een aantal uitgewerkte stukken gezien had, dat hij veel gelijkenissen zag met Debussy in de manier van componeren. We hebben dan beslist dat Jan preludes van Debussy zal spelen. Ik kende die niet zo goed. Ik heb die eerst goed beluisterd en de partituren gelezen. En dan heb ik een keuze gemaakt. Zelfs nu nog blijft dat voor mij zeer fluïde muziek. De bedoeling is dat we in het eerste deel samen spelen. Jan speelt de preludes en ik improviseer daartussen. Jan zegt me niet vooraf welke hij gaat spelen. Hij laat het afhangen van mijn improvisaties welke prelude hij zal spelen en vice versa. Het kunnen ook verschillende preludes na elkaar zijn. We weten ook nog niet wie er gaat beginnen. Het is dus eigenlijk ook weer de communicatie opzoeken. Nu, we zullen wel zien of het werkt. In het tweede deel speelt hij gans mijn cyclus. Uiteindelijk denk ik dat die improvisatie veel meer referenties zullen bevatten naar wat je in het tweede deel gaat horen dan echt Debussy. Op zich is het tamelijk gevaarlijk om zo iets te doen. Ik ga mijn jazzverleden zeker laten meespelen.Ik heb heel graag dingen die je niet echt kunt vastgrijpen. Ik hou niet van muziek die te rigide is, zeker niet ritmisch. Dat zal wel te maken hebben met het feit dat ik een jazzman ben. En ik hou er al helemaal niet van als men probeert jazz na te doen in klassieke muziek. Dat swingt en groovet niet. Ik ken dat vooral. Ritmische systemen hoor ik meteen, en dat stoort me. Ik wil verrast worden, ook door mijn eigen muziek. Het is ook heel kenmerkend voor mij dat ik muziek heel snel vergeet. Dat zit dan wel ergens in de herinnering. Als ik jaren later muziek van mezelf hoor herinner ik me niet meer hoe ik tot iets gekomen ben. Maar toch bouw ik iets op. Ik mag zeer verschillende dingen doen, toch is er blijkbaar een kleur die sterk van mij is. Maar het is niet zo dat ik een bepaald systeem wil gebruiken omdat ik weet dat het goed werkt. Ik begin telkens van nul. Bij schrijvers heb je op een gelijkaardige wijze verschillende stromingen. Ik ben ook aangetrokken tot schrijvers die zelf zeggen dat ze bij het begin de plot nog niet hebben, die hun tekst laten groeien.

PP: Het idee dat een boek voor een deel zichzelf schrijft?

KD: Ja. Ik doe dat vaak. Eigenlijk borduur ik altijd maar verder. De vorm groeit, maar het blijft lange tijd vormloos. Dat is ook wat ik zo mooi vind aan Debussy. Je hebt mensen die echt denken dat Debussy vanuit een vooraf bepaalde vorm vertrekt. Die muziek is achteraf georganiseerd. Natuurlijk zit er een vorm in. Maar ik ben er van overtuigd dat die niet vooraf vastlag. Er zijn mensen die dat niet kunnen accepteren. Zij zeggen dat er altijd vooreerst de vorm is.

PP: Bij jou is er eerst het musiceren op de piano?

KD: Voilà. Ik verlies zo ook wel veel tijd. Ik moet afstand nemen van de piano op een bepaald moment. Ik blijf maar proberen. Van zodra ik een schets heb, zou ik mij aan mijn papieren moeten zetten, met een metronoom. Want deze stukken zijn zeer ritmisch. Je merkt het niet. Maar je moet het zo precies mogelijk noteren om het effect te krijgen, dat het niet zo uitgerekend is. Ik ben daar heel kritisch in. Want het gaat over een tijdservaring. Je moet dat bijna inwendig voelen. Op het moment van het noteren ga ik heel analytisch met mijn muziek om, maar het beginidee is toch vooral een begingevoel. Soms is dat omgaan met dat gevoel heel afstandelijk, ontdek ik een reeks in het initiële materiaal waar ik dan op verder ga, of soms schrijf ik de chromatiek op. Dus in mijn muziek kan je wel seriële of dodecafonische elementen terugvinden, maar dat zal nooit determinant zijn. Vandaag sprak een leerling mij aan over een compositie van hem. Hij vertrok van een reeks en liet een computerprogramma honderd vijfenveertig variaties berekenen. Hij noemt dat dan toevalsmuziek. Ik zei hem dan dat hij niet noteert wat hij hoort. Je kunt dodecafonisch schrijven, maar die reeks manipuleer je tijdens het compositieproces naar een eigen horen. Je krijgt dan wel een bepaalde context, maar toch blijft de muziek zelf je iets vragen. Dus in dit geval is de vraag wie zich aan het systeem aanpast. Het is voor mij vaak een probleem dat mensen het systeem nodig hebben, omdat ze anders geen muziek horen. Ik vertrek vanuit de buik, of wat er onder ligt, maar wel met een passie voor muziek. De traditie is belangrijk. De hedendaagse muziek ook. Maar ik ga geen boek lezen over de spectralisten. Na het concert van Luc Brewaeys in Antwerpen onlangs, vroeg ik Luc wel hoe hij bepaalde dingen gedaan heeft. Hij is daar ook heel open in. Hij toont mij dan de partituur. Dat doe ik het liefst van allemaal. Maar ik ga niet analyseren hoe hij iets geharmoniseerd heeft.Het gaat mij toch weer vooral om de kleuren.

PP: Ik voel aan dat er in de genoteerde muziek hoe langer hoe meer het verlangen groeit om een tegengewicht te bieden aan 'de dictatuur van de partituur'. De kracht van deze muzikanten is hun eruditie en vakmanschap. Maar vaak voel je dat de afstand tussen de componist en de uitvoerder te groot is.

KD: Ik schrijf nog alles met de hand. Meer en meer merk ik dat mensen een klankideaal voor ogen hebben dat gegeneerd is door een computer. Dan is er nog meer abstractie tussen de componist en de uitvoerder. Ik heb nu met Jan gewerkt. En ik weet heel precies wat ik wil. Maar soms speelt hij dingen, een staccato, die ik dan korter wil, of zo. Maar hij brengt ook dingen in mijn muziek waarvan ik vind dat, hoewel ik het anders hoorde, ze een verrijking zijn. Hij moet zich nu mijn muziek eigen maken. Ik kan wel een ideaal nastreven, maar uiteindelijk is het een menselijke interactie. Anders krijg je een klinisch resultaat zoals een computer die geeft. Dat kan voor mij gewoon niet. Ik heb een uitvoerder onlangs iets kras horen zeggen. Ze zei dat het stuk dat ze instudeerde niet uit te voeren was. Mocht het perfect gespeeld kunnen worden, zoals de componist het wil, zal dat allicht zeer mooi klinken, voegde ze er nog aan toe. De moeilijkheden lagen vooral in het samenspel. Ook hiermee moet je als componist rekening houden. Je kan de meest complexe ritmische dingen maken, en de computer speelt dat ritmisch ook perfect na. Maar je moet het als mens kunnen. Ik zoek dus naar andere manieren, om hetzelfde effect te bereiken, maar zodanig dat de uitvoerder zich betrokken kan blijven voelen. Dat de uitvoerder weet waarom hij iets speelt. Je moet als muzikant wel weten dat je eigenlijk ten dienste staat van een kleur van een ensemble.

PP: Ik denk je daar een belangrijke notie hebt aangeraakt, het ten dienste staan. Niet in de pejoratieve zin, als een onderdanigheid. Maar wel in de zin van een dienstbaarheid. Zo raak je weer de basis van het samen musiceren.

KD: Eigenlijk sta je ten dienste van de muziek. En van de communicatie. Niet alleen met de muzikanten en de componist onderling, maar zeker ook met het publiek. Het publiek voelt dat. In de meeste hedendaagse muziek is dat van het allerhoogste belang. Ik heb vertolkingen gehoord van muziek van Boulez die erg communicatief was. Misschien is dat erg systematische muziek. Maar ook Boulez wil uiteindelijk communiceren, en hij doet dat met een ongelofelijk vakmanschap. Maar hoe danook moet je voor een instrument schrijven. En er zijn zeker componisten waarbij heel hun schriftuur een anti-instrument houding verraadt. En dan heb ik het niet over de speeltechnieken. Zelfs een Lachenmann (Duits componist die nagenoeg alle traditionele speelwijzen overboord gooide, om een heel nieuw arsenaal aan speelwijzen te ontwikkelen, voornamelijk wrijf- en klopgeluiden, PP) zoekt in functie van het instrument. Niet iedereen wil dat spelen, maar dat is een andere discussie. Lachenmann is eigenlijk geen theoretische componist. Ook Ligeti is een zeer intuïtieve componist. Met kennis en invloeden. Hij had wel zijn eigen systemen, maar hij laat altijd ruimte voor wat er binnen de muziek mogelijk is. Hij blijft niet vasthangen aan een systeem. Ook in mijn pianostukken is dat zo. Er zitten zeer virtuoze momenten in, maar het blijft zeer pianistiek. Zelf kan ik het niet spelen. Ik bewierook mijzelf niet graag, maar Jan zei me wel dat hij het goede muziek vind. Hij heeft al zoveel hedendaagse muziek gecreëerd. Hij zei hierover: ‘Weet je, als je een hedendaags werk instudeert tot je het kent, is het een heel goed teken dat het van dan af nog moeilijker wordt. Sommigen doen de meest waanzinnige dingen, maar als je het dan technisch bereikt, heb je ook alles gehad. Er is niets meer. Maar dan moet de muzikaliteit komen’. Ik doe zoals Duke Ellington. Ik vraag de uitvoerders altijd of ze het tof vinden om het te spelen. Je moet tenminste het plezier hebben om het te spelen.

PP: Daar gaat het uiteindelijk ook om. Muziek is plezier hebben.

KD: Inderdaad. En het meest dramatische of zwartgallige spreekt dat plezier niet tegen. Je zou kunnen zeggen van Cage, die zen-boeddhistisch was, dat hij in sommige muziek tracht de individuele expressie te overstijgen. Maar zodra het gespeeld wordt krijg je de vibraties van de klank, en ook daaruit spreekt communicatie. Het fascinerende aan componeren, zoals nu voor Jan of voor de Koningin Elisabethwedstrijd, is dat het allemaal zo precies moet zijn. Dat boeit mij heel erg. Ik ben geen klassiek geschoold pianist, ik ben autodidact, Jazz. Ik heb dus niet het meesterschap van al die dynamieken. Ik lees zeer goed muziek, maar pianopartituren is toch nogal wat. Dat is een groot tegengewicht voor mij. Ik heb altijd de uitweg om mij uit te leven, gewoon te improviseren. Maar als ik schrijf, en zeker voor klassieke muzikanten, wil ik dat zo precies mogelijk. Je kan als uitvoerder nooit echt bereiken wat de componist voor ogen heeft. Dus heb ik altijd de bedoeling, door zo precies mogelijk te schrijven, dat als de uitvoerder die precisie zo goed mogelijk bereikt er nog een openheid overblijft voor hem.

PP: In de genoteerde muziek, niettegenstaande de partituur inderdaad een beperkte drager blijft, heb je inderdaad een grote precisie. In de geïmproviseerde muziek staat daar het extatische tegenover. Dat heb je in genoteerde muziek niet op die manier.

KD: Ik probeer dat soms wel te bereiken in mijn partituren, dat extatische of de exaltatie. Ik geef les in vrije improvisatie. Vroeger kwamen naar die lessen enkel jazzmuzikanten. Nu zijn dat meer en meer klassieke geschoolde muzikanten. In Amerika staan ze daar al verder in. Klassiek muzikanten zijn daar verplicht om zich ook meer open te stellen en moeten tenminste op een instrument kunnen spelen zonder partituur, dus improviseren. Daarom geen jazz. Ik denk dat dat heel veel vruchten afwerpt. Dat kan zeker helpen om te begrijpen wat een componist wil vertellen. Als je over de traditie spreekt, kan dat helpen om te weten waarom een bepaalde noot er staat ten opzichte van een andere. Het belangrijkste voor mij als componist, en dat doe ik heel graag, is dat ik, in plaats van de academische analyses over te nemen, tracht om het zelf te verklaren. Ik vind dan het antwoord wel op de vraag waarom die ene noot daar staat. Misschien is dat niet waar, maar het is wel mijn waarheid. En dat helpt mij. Vaak klopt dat met de klassieke benadering, alleen ken ik de term niet. Het is voor een uitvoerder wel belangrijk dat hij niet alleen interpreteert vanuit zijn eigen gevoel, maar dus ook interpreteert vanuit een analytisch vermogen vanuit de partituur, vanuit wat de componist probeert te vertellen.

PP: Daarom is het ook heilzaam dat er vanuit de academische wereld stilaan wordt aangevoeld dan men misschien een stap te ver is gegaan in de materiële interpretatie. Het andere uiterste is dat er alleen maar drive is. Het moet een huwelijk zijn van beiden.

KD: Jan is daar een heel goed voorbeeld van, met veel respect voor de partituur. Ik heb hem soms een suggestie gevraagd. Dan heeft hij ook iets aangebracht dat ten goede komt aan de muziek.

PP: Wat is dat eigenlijk, 'de' muziek? Je hoopt dan toch ergens dat wat je 'de' muziek noemt een overstijgen is van onze eigen beperkingen.

KD: Exact. Het is natuurlijk heel abstract, maar je hebt ook de trillingen, het is heel fysiek. Muziek kan dingen appelleren die we concreet niet kunnen bevatten. Daarom hou ik van muziek. 'De' muziek voor mij bevat dit appel aan dat we niet kunnen vatten door het vakmanschap te overstijgen. Ik pleit zeer sterk voor vakmanschap, maar als je dat vakmanschap en de stijl overstijgt zijn de mogelijk hoorbare invloeden niet meer relevant.

PP: Wat duidelijk wordt, nu we al meer afstand krijgen van het naoorlogse modernisme, is dat we ook afstand nemen van het romantische gevoel van oorspronkelijkheid. Toch blijft er een sterk vertrouwen in authenticiteit. Ik maak niet noodzakelijk iets helemaal nieuw, ik hoef mijn taal niet uit te vinden. Maar ik ben wel in de mogelijkheid om iets op een oorspronkelijke manier uit te werken.

KD: Ja. Dat is exact wat ik nodig heb. Ik wil inderdaad authentiek bezig zijn met dat waarvan ik voel dat ik het kan uitdrukken met muziek. Ik heb postmodernisme altijd een vreemde term gevonden. Want naar inhoud zijn de goede componisten altijd postmodernisten geweest. Wat is postmodern? Dat je je laat beïnvloeden, dat je dingen gebruikt?

PP: Niemand ontstaat uit het niets. Je wordt geboren in een context, en je groeit op in een context. Die contexten bepalen van waaruit je put.

KD: Je kan echt een lijn trekken in de traditie van de westers componisten. Er is altijd het verband met het verleden geweest.

PP: In de beeldende kunst is het probleem van de oorspronkelijkheid nog veel nadrukkelijker. Die kunst is veel concreter en materiëler. Panamarenko heeft beelden gemaakt rond de thema’s ufo en racewagens bijvoorbeeld. Of dat nu conceptueel of beeldend een interessant gegeven is kan ik zelf niet of nauwelijks in mijn eigen beeldend werk uitzoeken, want dan is de verwijzing zo direct dat ik allicht van plagiaat of pastiche zal worden beschuldigd. Het toe-eigenen van een concept of een vocabulaire is hier veel rechtstreekser. En daar liggen natuurlijk overlappingen in met het intellectuele eigendom. Maar die eigendomseis maakt je ook afhankelijk van de kanalen die je werk verdelen. En dan krijg je een pure marktwerking. Een van de redenen dat beeldende kunst toch tot een tamelijke grote groep toegang heeft gevonden is volgens mij dat het die ruilwaarde heeft. De financiële waarde bepaalt zeker en vast het belang van iets, ook van een kunstwerk. Het vermarkten van een partituur is natuurlijk veel moeilijker. Dat nieuwe muziek zoveel minder bekend is bij een kunstminnend publiek dan beeldende kunst, heeft dus volgens mij niet noodzakelijk iets met toegankelijkheid te maken. Een beeldend kunstwerk is uniek. Dat kan je als belegging kopen, en er zijn voldoende mechanismen die die waarde zo hoog mogelijk houden. Een partituur kan je amper als belegging kopen, zeker geen nieuwe partituren. Dat vind ik ook zo mooi aan muziek. De unieke vondst als dusdanig maakt zelden het enige waardevolle van een partituur uit, het is er maar een deel van, en zelfs dat wordt steeds minder waardevol.

KD: Het heeft natuurlijk ook te maken met het tijdperk waarin we leven. Na de wereldoorlogen is er zeker de reflex geweest om zich af te zetten tegen wat vooraf ging en om een manier te vinden om de trauma’s te verwerken. De lelijkheid willen tonen van de maatschappij.

PP: Of het niet willen verder zetten van die elementen die het ontstaan van de lelijkheid van de wereldoorlog representeren. De twee wereldoorlogen zijn een totaal failliet, een debacle van het westerse wereld geweest. Mensen die uit de tweede wereldoorlog kwamen hebben zich afgezet van de afgrijselijke kinderen die het westerse denken heeft voortgebracht, zowel intellectueel als humaan. Maar nu zijn we wel zestig jaar verder.

KD: Het naoorlogse modernisme heeft qua experiment en qua taal veel mogelijkheden gebracht. Dat vind ik fantastisch. Als je het puur muzikaal bekijkt is veel onbevredigend. Dat was ook bij Schönberg soms zo. Maar het is ook altijd zo geweest dat iets wat initieel niet aanvaard is door het verloop van de tijd normaal wordt, zoals Webern. Dat is in de jazz net zo geweest. Mensen die zich nu vastklampen aan bebop, zullen allicht, mochten ze hun muzikale taal gevormd hebben ten tijde van het ontstaan van bebop, niets met bebop willen te maken hebben.

PP: Dat heeft met formalisme te maken.

KD: Dan komen we terug op wat we daarnet bespraken. Het gehoor en het imaginaire, het altijd maar verder willen ontdekken maakt het verschil uit tussen artistiek bezig zijn en alleen maar vakmanschap. Als je alleen maar vakmanschap hebt heb je parameters nodig om je op te baseren, en dat geld zowel voor het maken van muziek als voor het genieten ervan. Als je ook artistiek geniet zijn die parameters van veel minder tel. Ook originaliteit. Wat telt is wat het teweeg brengt, wat het creëert.

PP: Dat heeft dan te maken met een bewustzijn van wat er geweest is, maar tegelijk een loslaten er van.

KD: Voilà. Die kennis kan ook auditief zijn. Je moet niet alles kunnen naschrijven voor je kan spreken met een eigen stem. Er moet een passie zijn voor de ganse geschiedenis. Ik geloof er niet in dat je niet moet onderlegd zijn. Je moet heel veel werken en studeren. John Cage’s idee van Silence is prachtig. Maar als muziekstuk? Het is een concept. Ik ben echt wel muzikant, ik wil muzikaal bevredigd zijn. Muziek moet leven.

PP: Je bent een bevoorrechte mens, zoveel mogen spelen.

KD: Ja. Ook componeren is voor mij spelen, muziek spelen.

Peter-Paul De Temmerman
journalist actuele kunstmuziek

Elders op Oorgetuige :
Dedicatio : dubbelconcert Jan Michiels en Kris Defoort, 18/12/2006
Kris Defoort : een gesprek uit de archieven (over het succes van 'The Woman Who Walked Into Doors' en over zijn nieuwe plannen, 2004), 16/12/2006
De vrouw die tegen de deur aanliep, 20/09/2006

09:47 Gepost in Actualiteit | Permalink |  Facebook

14/12/2006

In memoriam Lucien Goethals : een gesprek uit de archieven

Lucien Goethals Lucien Goethals is op 12 december 2006 in Gent overleden. Samen met generatiegenoten als Karel Goeyvaerts, Louis De Meester, Norbert Rosseau en Claude Coppens heeft hij onmiskenbaar de bakens van de nieuwe muziek in ons land mee uitgezet. De laatste jaren wordt het pionierswerk, de visie en zeker de muziek van Goethals opnieuw ten volle gewaardeerd. Dat is lange tijd anders geweest. Het is echter nog maar zeer de vraag of Goethals ooit zal worden opgenomen in het pantheon waar de gevestigde structuren als Klara hun zelfverklaarde goden zo graag laten schitteren. Goethals' leven en werk is immers altijd verstoken gebleven van populariserende en polariserende tendensen. Hij verfoeide het feit dat men veel actuele kunstmuziek diskwalificeerde als elitair. Kunst is immers maar elitair in zoverre ze gecultiveerd en geraffineerd is. Dat is geen tekort maar een kwaliteit, dus zeker niet iets dat men moet mijden. 'Veel mensen wensen dat het diepzinnige zich manifesteert zoals het oppervlakkige. En dat kan niet.'zei hij hierover.

Lucien Goethals werd in Gent geboren, maar leefde van 1933 tot 1947 met zijn familie in Buenos Aires (Argentinië), waar hij op negenjarige leeftijd zijn muziekstudies begon. Na zijn terugkeer studeerde hij orgel en muziektheorie aan het Gentse conservatorium. In de jaren vijftig was Vlaanderen op muzikaal gebied uitgesproken conservatief. Componisten als Debussy of Ravel golden aan de conservatoria als extreme modernisten. De ontwikkelingen die bij Schönberg en Webern waren begonnen werden er gewoon genegeerd. Hetzelfde gold, in mindere mate, voor het openbare muziekleven van die tijd. Wellicht heeft deze terughoudendheid de weerbarstigheid van de toen jonge creatieve componisten aangewakkerd. De internationale ontwikkelingen werden door hen op de voet gevolgd, en zelfs mee bepaald. Naast de ontwikkeling van Schönbergs dodecafonie was de opkomst van de bandrecorder in de jaren vijftig een belangrijk feit. De studie, het hanteren en bewerken van onder meer concrete geluiden deed zijn intrede. Als enige grote instelling speelde de openbare radio omroep een belangrijke rol in de ontwikkeling en de vertolking van de nieuwe, elektro-akoestische muziek. Vooral op dit gebied was Goethals een belangwekkende pionier. Goethals werk en reputatie is sterk verbonden met het Gentse IPEM, het Instituut voor Psychoacustica en Elektronische Muziek, dat onder meer door hem en Louis De Meester in 1963 officieel werd gesticht. Dit instituut speelde in op de tendensen uit Duitsland, Frankrijk, Nederland en Italië. In de jaren zestig was Gent een belangrijke ontmoetingplaats voor vernieuwende componisten, waaronder ook veel buitenlanders, zoals Helmut Lachenmann. Gelijktijdig met IPEM onstond ook de groep Spectra rond o.a. Herman Sabbe, Philippe Boesmans, Pierre Bartholomée, Karel Goeyvaerts en Norbert Rosseau en weerom Goethals. Zij verdedigden de toenmalige actuele muziek en zorgde voor een kader voor de theoretische en praktische vraagstukken er rond. Midden de jaren zeventig verslechterde het klimaat voor nieuwe muziek in Vlaanderen weerom sterk. Vanaf de jaren tachtig maakte het dictaat van de luister- en kijkcijfers zijn opgang, en verloren de media hun belangstelling. Symptomatisch was in 1987 het verbreken door de BRTN van de samenwerking met het IPEM. Toch kunnen we de laatste jaren spreken van een hernieuwde belangstelling en een nieuw elan, waarbij Goethals' inspiratie zeker niet te verwaarlozen is. In 1993 richtten Alvaro Guimaraes en Filip Rathé het Spectra Ensemble op, trouw aan de geest van de historische Spectra Groep, het IPEM heeft sinds enkele jaren als onderzoekscentrum een tweede adem gevonden, en in 1996 werd zelfs de Stichting Lucien Goethals opgericht. De componist zelf was van deze laatste niet de stichter, maar leende wel zijn naam, en blijft zo symbool staan voor de nieuwe muziek in Vlaanderen.

Hieronder een gesprek dat Peter Paul de Temmerman in 2001 met Lucien Goethals had.

PP: U bent de ouderdomsdeken van de naoorlogse kunstmuziek in Vlaanderen. Kunt u een beeld schetsen van het muziekleven van de afgelopen decennia?

Lucien Goethals: In de jaren vijftig, zelfs iets daarvoor begint Pierre Schaeffer (Frankrijk, 1910 – 1995) met zijn pionierswerk in de concrete muziek. (Schaeffer koos voor zijn muziek de naam musique concrète, om het te onderscheiden van de genoteerde muziek, die hij de musique abstraite noemde. Musique concrète was rechtstreeks op de toonband gemaakte muziek die vertrok van werkelijke, concrete geluiden die gemanipuleerd werden, maar ook de toonband zelf werd gemanipuleerd door ondermeer knip- en plakwerk. Dit procédé verving als dusdanig het neerschrijven van noten op papier, PP) In 1953 verschijnt Stockhausen met zijn studies (Klavierstücke en Kontrapunkte. Hierin past hij het zogenaamde. 'punctuele serialisme' toe, waarin alle 'parameters' (hoogte-duur-sterkte-kleur) van de muziek in reeksen worden geordend. Alle ordeningsdimensies van de muziek in elk van hun elementen dienen te gehoorzamen aan eenzelfde structuurbeginsel. Deze structuurregel dient tevens de interne opbouw van het klankmateriaal te bepalen, PP). Hoewel dit strikte serialisme erg invloedrijk was heeft in de loop der jaren iedereen hierna zijn eigen vorm gevonden, en is de kunstmuziek stelselmatig rijker geschakeerd geworden De epigonen niet te na gesproken, die zijn blijven componeren volgens de reekskes.

PP : Tot de jaren zeventig was er een relatieve grote aandacht van publieke instanties als de BRT voor de toen actuele muziek. Vanaf de jaren tachtig kalft dat af tot het vacuüm waarin we nu zitten.

LG: Nu is het inderdaad een ramp voor wat ik noem de 'culturele' muziek. Het woord cultuur wordt vandaag zodanig misbruikt, dat ik het nog nauwelijks durf uit te spreken. Het heeft alleszins nog weinig te maken met het gecultiveerd zijn te maken. Er is bij de jonge generatie wel een kentering te merken. Veel jongeren willen terug nieuwe muziek uitvoeren, en zelfs trachten muziek uit de vorige decennia herontdekken. Ook veel mensen die uit de zogenaamde licht muziek komen, dj's, ontdekken dat in de jaren vijftig en zestig ook elektronische muziek bestond. We hebben deze tendens aan den lijve ondervonden. Een duidelijke illustratie hiervan is de geschiedenis van het IPEM. In 1962 werd het IPEM officieus opgericht, in 1963 officieel gesticht. In 1987, hoewel de studio nog op volle toeren draaide, heeft de toenmalige BRT zich teruggetrokken. De redenen hiertoe waren ondermeer omdat IPEM zich niet bezig hield met lichte muziek of dingen die voor de radio nuttig konden zijn, als jingles e.d.. We waren te moeilijk, het moest lichte kost zijn. De werking was gereduceerd tot twee personen, Marc Leman, die toen nog assistent was, en een technieker. Er was geen geld en dus waren er geen mogelijkheden. Ondermeer onder impuls van Marc Leman is het IPEM nadien weer wetenschappelijk en artistiek beginnen werken. Nu is het wetenschappelijk instituut geworden waar men ook componisten tracht aan te trekken. Het is natuurlijk niet meer zoals vroeger, waar de componisten in de studio moest komen werken omdat hij zelf de apparatuur niet had. De professionele bandopnemers waren erg duur. Geleidelijk kwamen er sequenzer en kleine programmatoren tot de meer digitale technieken – in de kinderschoenen – zodat niet alles moest geknipt worden. In sequenties natuurlijk, niet de gehele compositie. Nu iedereen een computer heeft, heeft het IPEM voor de componist meer de rol van contactpersoon.

PP : Er is een groeiend ongenoegen bij muziekliefhebbers dat men stelselmatig en in groeiende mate afgesneden wordt van de muziek die gemaakt wordt in de tijd dat ze zelf leven. Men kan toch niet blijven volhouden dat enkel muziek die honderd jaar geleden gemaakt is relevant is?

LG: Dat hebben ze inderdaad gedaan. Concertorganisatoren, Festival van Vlaanderen en compagnie, hebben altijd dingen geprogrammeerd van minstens hondervijftig jaar geleden. Het resultaat is dat wat men nu de klassiek-romantische periode noemt in een moeilijk parket zit. De belangstelling van de jongeren voor die muziek verdwijnt, omdat het culturele verband verdwijnt. Maar die jonge mensen tonen wel opnieuw belangstelling voor nieuwe muziek. Soms omdat ze zelf met klanken spelen, en dan opmerken dat er mensen zijn die dat al lang gedaan hebben. Men begint bewust te worden dat er vooruitstrevende muziek bestond vanaf de jaren vijftig. Door de officiële kanalen werd dit verzwegen. Het nieuwe elan van de jongeren wordt misschien door deze kanalen stilaan aangevoeld.Dat merk je in de schoorvoetende groei van het opnemen van nieuwe muziek in hun programma's. Maar het klassieke circuit blijft een commercieel iets, dat streeft naar gemiddelden en daardoor het contact met de jongeren blijft missen. Hun traditionele publiek bestaat immers toch hoofdzakelijk uit mensen van een respectabele leeftijd die nog een beetje hun societygewoontes komen beleven. Ook het spectaculaire van een groot symfonieorkest, met de uniformen is voor mij en veel jongeren iets wat uit de tijd is. Klassieke muziek moet er wel zijn, ik zeg niet dat ze nooit nog Brahms moeten spelen, maar de steeds groter wordende tijdskloof kunnen ze niet volhouden.

PP: U spreekt over een tijdskloof. Maar de traditonele kanalen waar u naar verwijst hebben de naoorlogse modernistische componisten zelf steeds verantwoordelijk gesteld voor een groeiende kloof tussen de nieuwe muziek en het publiek. Ook in de perceptie van uw muziek was dat de teneur.

LG: Tegenover mijn muziek bestaan er steeds dezelfde clichés. Deze muziek drukt geen gevoelens uit, is wiskundig, is experimenteel, en spreekt daardoor niet aan. Nu heb ik mij van die clichés nooit veel aangetrokken. Ik deed gewoon verder. Ik ben altijd radicaal geweest. Ik ben zeer vroeg muziek beginnen studeren en vroeg betrokken geweest bij de nieuwe muziek. Ik ben altijd uit het officiële circuit gestoten, omdat ik een slechte reputatie had. In de jaren vijftig 'experimenteerde' ik al. Voor mij was dat niet experimenteren, maar mijn goesting doen, de muziek maken die ik de muziek van mijn tijd vond. Ik heb problemen gehad om een job te krijgen in de conservatoria. Ik ben lang zonder werk geweest omwille van mijn reputatie. Door de heren inspecteurs en profesoren van het establishment werd ik niet ernstig genomen. Men was fanatiek tegen al wat nieuw was. Aan het conservetarium van Gent ben ik wel 21 jaar docent muziekanalyse geweest. Zo heb ik een beetje het vergif binnen gebracht. Ik heb aan de studenten getoond dat er klassieke componisten als Schönberg en Webern bestonden, dat er in de jaren vijftig nieuwe muziek was die daaruit voortkwam. Mensen als Filip Rathé en Alvaro Guimaraes zijn mijn leerlingen geweest, en door mij op het slechte pad gebracht. Toch ben ik in Antwerpen of Gent nooit lid geweest van een jury voor het examen compositie. Blijkbaar kon ik niet oordelen over composities. In Luik wel eens omdat Henri Pousseur daar directeur was. Ik was niet het enige slachtoffer van de fanatieke weerstand tegen het nieuwe. Ook Karel Goeyvaerts werd uit het officiële muziekleven gestoten. Hij heeft jaren gewerkt als vertaler voor Sabena, omdat hij niet aanvaard werd. Althans hier niet. Hij leefde hier, dus moest hij hier zijn boterham verdienen. Hij heeft een zeer grote rol gespeeld in de seriële muziek, een grote invloed gehad op Stockhausen. Maar Stockhausen heeft steun gevonden in Keulen, Goeyvaerts hier bij ons niet. Ik ben ook niet elders gaan wonen, maar ben wel zowat overal geweest. Sinds 1972 werd ik uitgenodigd door het Festival van Bourges. Daar ben ik lesgever en jurylid geweest. Daar kon ik dingen doen die hier niet mogelijk waren.

PP : Waarom was de weerstand tegen nieuwe muziek zo groot? Schönberg werd destijds, in de jaren twintig, als een breuk genoemd, maar was die perceptie in de jaren zestig en zeventig fundamenteel wel relevant?

LG: Er was inderdaad geen breuk. Schönberg vertegenwoordigt een verder zetten van de traditie, maar op een creatieve manier. Dat is het verschil. De angst was dat het net zo creatief gebeurde, waardoor sommigen niet wilden dat dit kon. Het lijkt alsof hij hen voor een muur plaatste of zelfs nog plaatst. Een componist heeft ideeën, en werkt die uit. Of hij heeft er geen, en dan is hij geen componist, maar maakt dan een soepje van het verleden. Zo zijn er velen, vandaag nog. Vele officiële componisten maken een muziekje, dat door bijvoorbeeld de Koningin Elisabeth wedstrijd, de Brusselse burgers, geaccepteerd wordt. Meer dan eens heeft men mij verteld: 'Mijnheer Goethals, vermaak u maar, maar doe dat binnenskamers'. Men heeft mij ook binnenskamers willen houden. Ik bleef echter voortdoen, omdat ik overtuigd was, dat de gevolgde weg de goede was. De officiële weg was eerder een kronkeltje naar beneden. In tegenstelling tot wat ze zelf beweren is dat geen hoogcultuur, maar een apencultuur. Muziek is te veel entertainment. Men ziet op de programma's van de gevestigde organisatoren als het Festival van Vlaanderen wel hier en daar nieuwere muziek opduiken. Het lijkt mij een beetje door twijfel ingegeven: we negeren ondertussen al een periode van ongeveer honderd vijftig jaar muziek, misschien zijn we wel verkeerd. Ik ben geen verdediger van de achttiende eeuwse vooruitgangsgedachte. We gaan natuurlijk op vele gebieden vooruit, maar parallel daarmee kan het negatieve en destructieve zijn paroxisme (het plots verhevigen van een ziektetoestand, PP) bereiken. Binnen het culturele leven is er veel balast, men moet maar zien dat men er niet in trapt. Op een bepaald moment is er materiaal, waarmee iets mee gebouwd kan worden. Is dat materiaal op, moet men ander materiaal zoeken. Men kan niet bouwen wat al gebouwd is. De drang is niet om anders te doen, wel om voort te doen. De vitale stuwing van creatieve muziek kan men echter niet tegenhouden. Zo ontstaat er een parallel circuit. Er worden veel concerten gegeven. Ook het IPEM geeft opnieuw concerten, met de Stichting Lucien Goethals. Ik heb die stichting niet opgericht, maar wel mijn naam gegeven. Ik ben zo bijna symbool van de jongeren, van diegenen die niet in het rijtje lopen. De laatste decennia zijn er veel jonge mensen die mij opzoeken, sommigen in den duik, om bij mij hun licht op te steken, mij bij hun composities om raad vragen. Ik was werkzaam in het IPEM, ik had hier mijn werkkring, met veel buitenlanders. Tot zo'n vijftien jaar geleden werd de meeste van mijn muziek in het buitenland gespeeld. Nu wordt mijn muziek hier meer gespeeld, maar merkwaardig genoeg door jonge uitvoerders. De oudere uitvoerders blijven mijn muziek droog en cerebraal vinden. Die elementen zijn in mijn muziek eigenlijk niet aanwezig. Mijn muziek lijkt me eerder sensueel, zeer muzikaal. Muziek primeert altijd boven de technieken. Ik ben geen serealist, maar gebruik seriële technieken. Ik ben geen dodecafonist, maar gebruik soms wel dodecafonische technieken, om dat te leren kennen en er mee te werken. Het blijven echter technieken, die deel uitmaken van het metier. Muziek staat niet stil, ontwikkelt steeds verder.

PP : Andere disciplines als beeldende kunst en dans grijpen niet in dezelfde mate terug naar modellen van honderd jaar geleden. Waarom is dat onderscheid er?

LG: In het SMAK worden concerten georganiseerd om aan de vooruitstrevende liefhebbers van de plastische kunsten te tonen dat er ook hedendaagse muziek bestaat. Veel plastische kunstenaars zijn op dit gebied niet erg vooruitstrevend. Inzichten van bijvoorbeeld Marcel Duchamps en Marcel Broothaers hebben bij een groot publiek ingang gevonden, ook bij componisten en muzikanten. De inzichten van Schönberg, Webern of Boulez veel minder bij beeldende kunstenaars. Muziek is van de kunsten misschien het moeilijkst toegankelijk voor muzikaal niet-gecultiveerden. Ik spreek niet van muzikaal gevormden, de meeste muzikanten zijn erg goed gevormd maar kunnen best muzikaal niet gecultiveerd zijn. Het ontbreken van nieuwsgierigheid en verwondering is een tekort. Muziek is in zekere zin verwant aan architectuur. Men kan geen gebouw maken zonder kennis. Enkel wat goed geconstrueerd is blijft bestaan. Daarom vind ik het verwijt dat nieuwe muziek vaak vertrekt van het experiment om het experiment weinig zinvol. Een experiment is een proef om volgens een bepaald plan tot nieuwe kennis te komen. Elke compositie van mij is in die zin een experiment. Het moet tot iets dienen. Het is een vergelijkbaar soort tegenkanting die men krijgt in de wetenschappen. Kennis kan op een bepaald moment zijn dienst gedaan hebben, maar voorbijgestreefd zijn. Die voorbijgestreefde kennis toch willen in stand houden heeft veel te maken met angst, en met het verlangen hun bestaande wereldbeeld te beschermen. Binnen de kunsten is monumentenzorg belangrijk, maar men moet niet overdrijven. Bach is geen God, hij is maar belangrijk omdat er andere componisten zijn, die zijn werk opnieuw zuurstof kunnen geven.

PP: Van actuele kunstmuziek wordt vaak gezegd dat ze elitair is. En dit elitaire karakter wordt dan zeer pejoratief gedefinieerd. Hoe staat u daar tegenover?

LG: Ik ben in zekere zin elitair, niet in de betekenis van meerwaardig. Dit is niet ondemocratisch. Er is niets ondemocratisch aan het streven om telkens de beste elementen uit te kiezen. De vergissing bestaat er in dat men het beschikbaar maken van een product voor iedereen democratisch noemt. Dat zijn de principes van Coca-Cola en hamburgers. Het is beter om mensen te leren hun smaak te raffineren, opdat ze ook iets beter kunnen consumeren. Met de middelen die we vandaag hebben zou men beter onderwijs moeten kunnen geven, opdat die elitegroep groeit tot een grote groep. Zodat de mensen openstaan voor waardevolle dingen. Niet andersom, enkel dat wat goed verkoopt aan iedereen aanbieden. Men leert in het algemeen onderwijs geen muziek meer aan na het derde middelbaar. De enige muziek die de jongeren kennen is popmuziek. Daar dient iets in te veranderen. Iedereen kan toch nog gevormd of geconfronteerd worden. De meeste mensen kunnen nu ten hoogste Bernstein appreciëren, wat dan voor hun al een enorm hoog niveau is. Muziek cultiveren gebeurt niet in de scholen, zodanig dat men ook geen taal heeft. Men zet nog net geen kaboutertjes in de woonkamer, maar wel al in de tuin. Het merendeel van de jonge gecultiveerde mensen, waaronder veel muzikanten, is in minder of meerdere mate op de hoogte van bijvoorbeeld de actuele beeldende kunst, maar weet niet dat wij zo een rijke actuele kunstmuziek hebben. Nieuwe muziek negeren is een verdedigingsmechanisme. Toch ben ik niet pessimistisch, ik ben niet de roepende in de woestijn.

PP : Houdt het feit dat traditie binnen de klassieke muziek zo belangrijk is verband met de lange opleiding, zodat er ook zoveel stappen zijn waarbinnen je kan vastroesten?

LG: Nee. Ik ben muziek beginnen studeren toen ik negen jaar was en ben nooit meer gestopt. Ik heb de meest klassieke disciplines gevolgd, maar ben nooit vastgeraakt. Ik was me er zeer bewust van dat men geen manierke moet vinden waarmee men dan voor zijn leven goed is. Men moet voortdurend leren en afleren. Zich vragen stellen is de voorwaarde om creatief te zijn. Men verwerft iets, wat dan verslijt en dan moet men verder.

PP : Is het probleem bij de appreciatie van nieuwe muziek niet dat ze veel te snel, te radicaal veranderd is?

LG: Nee. Sommige mensen zijn te traag veranderd.

PP : Het credo, ook van de beleidsmensen, is dat men de drempel moet verlagen.

LG: Die drempel bestaat alleen maar in de verbeelding van diegene die het woord uitspreken. Men kan de drempel van nieuwe muziek niet verlagen zonder die muziek zelf te verlagen. Je kan natuurlijk kwaad zijn omdat Shakespeare zo'n moeilijke sonnetten geschreven heeft, en dan een editie op de markt brengen met vergemakkelijkte sonnetten. Hoe kan je Shakespeare vergemakkelijken? Door hem te veranderen. Dat nieuwe muziek moeilijker te begrijpen is, is niet waar. Het uitgangspunt dat men muziek minder elitair moet maken is idioot. Er is geen drempel, wie houdt u tegen? De drempels maakt men zelf. Er is natuurlijk een zekere graad van denken nodig, maar moet je die uitschakelen? De drempel moet niet verlaagd worden, maar de mensen verhoogd. Veel mensen wensen dat het diepzinnige zich manifesteert zoals het oppervlakkige. En dat kan niet.

Peter-Paul De Temmerman
journalist actuele kunstmuziek

23:15 Gepost in Actualiteit | Permalink |  Facebook

13/12/2006

Lucien Goethals is niet meer

Harry Sparnaay, Lucien Goethals en Karel Goeyvaerts Componist en BRT-producer Lucien Goethals is gisterochtend op 75-jarige leeftijd in Gent overleden. Goethals was een van de belangrijkste componisten van zijn generatie, aldus componist, dirigent en vriend van Goethals Filip Rathé, en dat kunnen wij alleen maar beamen.

Musicoloog Jan L.Broeckx stelt het zo : "Lucien Goethals behoort tot het half dozijn hedendaagse Belgische componisten met internationale allure en betekenis. Zijn werk verenigt rigoureuze vormbeheersing met verrassende sonore verbeeldingskracht. De muziek van Goethals vormt de weerspiegeling van een intense gevoeligheid, geleid door superieure intellektuele ontwikkelingsvermogens en gericht naar de uitdrukking van warme menselijkheid."

Lucien Goethals werd geboren op 26 juni 1931 in Gent. Hij bracht een groot deel van zijn jeugd door in Argentinië, waar hij les volgde aan het Dima-conservatorium van Buenos Aires. Na de oorlog keerde hij terug naar België en studeerde hij aan het Koninklijk Muziekconservatorium van Gent tot 1956.
Geleidelijk aan keerde hij zich af van het academisme van het Gentse conservatorium en richtte hij zich steeds meer naar muzikale innovatie en avant-garde.
Goethals' muzikale interesse ging in toenemende mate uit naar de nieuwe internationale ontwikkelingen (serialisme, elektronische muziek, aleatoriek). Deze interesse werd nog gestimuleerd door Norbert Rosseau, die hem inwijdde in de dodecafone techniek. Toch was Goethals grotendeels autodidact in zijn evolutie naar en doordenken van het integraal serialisme. Als componist en BRT-producer was hij, net als Louis de Meester, van bij de oprichting in 1963 verbonden aan het IPEM (Instituut voor Psychoakoestika en Elektronische Muziek van de Rijksuniversiteit te Gent). Dit bood hem de mogelijkheid tot experimenteren met toonband en elektronische klankgeneratoren. Hij verdiepte zich hier in de studie van de elektronische muziek en vernieuwende muzikale technieken. Op die manier ontwikkelde hij een eigen muzikale taal waarin elektronica en akoestische instrumenten op gelijke voet staan.
Zijn jarenlange inzet voor het IPEM - Goethals bleef er werken tot 1987 - verklaart het ruime aandeel elektro-akoestische composities in zijn oeuvre. Samen met andere jonge componisten en musicologen, maakte hij ook deel uit van de werkgroep SPECTRA (1963-67). Goethals' nauwe betrokkenheid met de muzikale avantgarde van de jaren '60 blijkt verder uit zijn deelname aan cursussen te Darmstadt en te Bilthoven. Naast studies bij Gottfied Michael Koenig bekwaamde hij zich in Utrecht (Instituut voor Sonologie) ook in het gebruik van de computer als compositorisch medium.

Vanaf 1971 doceerde hij muziekanalyse aan het Conservatorium van Gent, met onder zijn leerlingen componisten als Filip Rathé, Petra Vermote en Frank Nuyts.
In 1996 werd de Stichting Lucien Goethals opgericht, die toeziet op de verspreiding van de muziek van Goethals en generatiegenoten maar ook op het promoten van hedendaagse muziek in het algemeen.
Goethals werd bekroond met verschillende prijzen, waaronder recent (1999) nog de ANV-Visser Neerlandiaprijs in ontvangst nemen.
Lucien Goethals vierde dit jaar zijn 75 ste verjaardag. Op 17 november jl jaar brachten November Music en het Spectra Ensemble o.l.v. Filip Rathé nog een schitterende hommage aan deze ouderdomsdeken uit de Vlaamse nieuwe muziekscène.

Lucien Goethals : www.matrix.mu, www.cebedem.be , www.muziekcentrum.be en www.slg.be

Elders op Oorgetuige : 75 jaar André Laporte en Lucien Goethals, 17/11/2006

11:00 Gepost in Actualiteit | Permalink |  Facebook

05/12/2006

Meer dan 300 muziekinstrumenten voor het Midden-Oosten

Music Fund truck Op 6 december laadt Music Fund opnieuw een container met muziekinstrumenten voor transport naar het Midden-Oosten. Het afgelopen jaar werden in België, Frankrijk en Duitsland in totaal 311 instrumenten ingezameld door Music Fund, Al Kamandjati en de Barenboim-Said Foundation. De instrumenten van Music Fund werden door een legertje vrijwillige instrumentenherstellers gekeurd en waar nodig opgeknapt, zodat ze in prima staat geschonken kunnen worden.

Al gebeurt het laden op 6 december en is het vertrek naar het Midden Oosten gepland rond Kerstmis, toch heeft dit project niets te maken met Sinterklaas of Kerstman spelen, maar wel alles met een degelijk onderbouwd partnership tussen Music Fund en een aantal muziekeducatieve projecten in Israel en Palestina. Deze muziekinstrumenten creëeren bruggen tussen de donateurs in het noorden (België, Frankrijk en Duitsland) en de Palestijnse en Israelische mensen in het zuiden die in moeilijke omstandigheden toch verder werken aan het uitbouwen van muziekscholen. Music Fund zal begin januari ook ter plekke instaan voor de distributie en aflevering van de instrumenten.

Music Fund is een organisatie die materiële steun biedt aan jonge muzikanten en muziekscholen in ontwikkelingslanden en conflictgebieden. Het verzamelt instrumenten, laat die in orde brengen, en bezorgt ze ter plaatse. In april 2005 werd een eerste nationale inzameling georganiseerd, in december 2005 vond een eerste transport - naar Palestina en Israël – plaats. Sindsdien zijn er regelmatig inzamelingen geweest, ook in Frankrijk en Duitsland, alsook een aantal kleinere zendingen naar het Nabije Oosten, Zuid-Afrika, Mozambique en Brazilië. Een nieuw groot transport naar het Nabije Oosten zal plaatsvinden op 6 december 2006.
Sinds 2006 worden ook een aantal experts ingeschakeld in het uitbouwen van ateliers voor herstelling, stemming en bouw van muziekinstrumenten in de gebieden waar Music Fund actief is. Het is voor Music Fund een unieke kans om een project van 'capacity building' te realiseren dat het muziekonderwijs op een zeer concrete manier ondersteunt. Music Fund levert zo niet alleen muziekinstrumenten, maar ook de knowhow om ze te stemmen en te herstellen. Na zo'n atelier worden een aantal leerlingen geselecteerd die dan in België een stage van langere duur kunnen krijgen in instrumentenbouw en –herstel. Sinds september zijn er 2 Mozambikanen en 1 Palestijn te gast in België.

Meer info : www.musicfund.be, www.alkamandjati.com , www.barenboim-said.org
Podcasts van radio-interviews en foto's : http://web.mac.com/lukasictus

Zonder het engagement van vrijwilligers en de steun van sponsors en subsidiënten zou Music Fund niet kunnen bestaan. Music Fund doet ook aan fondsenwerving om kosten te dekken zoals herstellingen en transport. Schenkers kunnen on-line een gift doen op www.musicfund.be of een overschrijving maken op onze rekening 00-0000028-28 met de melding "8019 Music Fund" - giften in België aftrekbaar vanaf € 30.

Elders op Oorgetuige : Muziek als instrument van ontwikkeling, 30/10/2006

16:26 Gepost in Actualiteit | Permalink |  Facebook