06/04/2007

Eén jaar Oorgetuige

een jaar Oorgetuige Alweer een - kleine - mijlpaal in de geschiedenis van deze blog: vandaag bestaat Oorgetuige precies één jaar. Op 6 april 2006 om 17:40:01 u ging Oorgetuige online, nog geen twee uur later - om 19:22:03 u - verscheen de eerste concertaankondiging. Op 6 april 2007 om 17:40:01 kwam de 63.864 ste bezoeker over de vloer. Even recapituleren.

Tijdens de eerste zes maanden tijd kwamen er - ondanks de concertluwe zomermaanden - dagelijks toch gemiddeld 54 unieke bezoekers over de vloer. Op topdagen steeg dat aantal tot het drievoudige - en meer. Geen slecht resultaat, zeker niet voor een nieuwkomer. Sinds begin oktober is het bezoekersaantal spectaculair de hoogte in gegaan : kregen we de tienduizendste pas op 9 oktober over de vloer, een goeie twee maanden later stond de teller al op 20.000, wat neerkwam op een gemiddelde van 161 unieke bezoekers per dag of een stijging met maar liefst 206.5%. Een overvolle concertagenda en een doorgedreven communicatie zijn deels bepalende factoren voor deze schitterende resultaten.
Dat we intussen een nieuwe man aan boord mochten verwellomen, was daar zeker niet vreemd aan. Midden oktober kwam Peter-Paul De Temmerman, journalist actuele kunstmuziek, de rangen versterken. Met zijn expertise en jarenlange ervaring (o.a. bij De Tijd) een bijzonder waardevolle aanwinst. Peter-Paul zorgt intussen geregeld voor hoogst interessante interviews met componisten en uitvoerders uit binnen- en buitenland.
Op 11 december stond de teller dus op 20.000, intussen ging het alleen maar in stijgende lijn verder. De laatste vier maanden kwamen er gemiddeld 381 unieke bezoekers per dag over de vloer, of alweer een stijging van 136.5%. En ondanks het feit dat deze blog enkel in het Nederlands verschijnt - toch een kleine taal op wereldvlak - komen er zelfs af en toe berichten met reacties, suggesties, aanvullingen en correcties van over de hele wereld - tot de VS en Australië toe - mijn mailbox binnenvallen. Een succesvol jaar dus, waarin duidelijk is gebleken dat Oorgetuige wel degelijk een gat in de markt vult, niettegenstaande er in de reguliere pers nog nauwelijks plaats en aandacht is voor klassieke - laat staan nieuwe - muziek.

Twintig duizend : een stand van zaken, 12/12/2006
Groeipijnen, 10/10/2006

18:24 Gepost in Actualiteit | Permalink |  Facebook

24/03/2007

Gesprek met Beat Furrer

Beat Furrer Tijdens het eerste weekend van Ars Musica/Spring trad het Klangforum Wien in Flagey op met zijn stichter, componist en dirigent Beat Furrer. Furrer dirigeerde er twee van zijn eigen werken : FAMA - Szenen en still. Peter-Paul De Temmerman had diezelfde ochtend een gesprek met de Zwitserse componist.

PP: U hebt twee en twintig jaar geleden mee het ensemble Klangforum Wien opgericht. Was dat ingegeven door een gevoel dat een dergelijk ensemble nodig was?

BF: De belangrijkste reden was dat ik muziek wou horen die toen in Wien niet werd gespeeld. Componisten als Iannis Xenakis, Morton Feldman, Luigi Nono, Giacinto Scelsi of Salvatore Sciarrino werden niet gespeeld. Deze situatie is vandaag zeer sterk anders. Sinds ten minste tien jaar, ook sinds Wien Modern, is er cultureel echt wel iets gebeurd. Er is een veel grotere openheid dan twee en twintig jaar geleden. De drijfveer om me intensief met deze muziek bezig te houden en ook het verlangen om ze uit te voeren heeft me er destijds toe gebracht om Klangforum Wien op te richten. Ik had toen ook het geluk om me van in het begin te kunnen omringen met mensen die me organisatorisch hebben gesteund. Anders was het niet gelukt, denk ik.

PP: De situatie in België is in zekere zin vergelijkbaar, in de zin dat er tamelijk veel nieuwe muziek is, maar dat zich dat manifesteert in een kleine kring. Er is een tegenspraak. De nieuwe muziek scène is beter georganiseerd en er is allicht ook meer geld dan vroeger, maar toch kunnen de mensen uit deze scène niet navenant deelnemen aan het culturele debat.

BF: Waarschijnlijk zijn dat cyclische bewegingen. In Wien heb ik de ervaring dat de continuïteit van uitvoeringen en manifestaties, zoals Wien Modern, een publiek creëert. Ondertussen is Wien Modern werkelijk een succes. De zalen zijn vol. Het is niet meer een kleine familie, er komen steeds nieuwe mensen bij. Het is op dit moment zelfs chic geworden om naar een concert voor nieuwe muziek te gaan. Dat is verbazingwekkend. Volgens mij komt dat enkel door die continuïteit. Ik kan me herinneren dat toen in 1988 Wien Modern werd gestart men schamper zei dat dat maar drie jaar zou kunnen blijven bestaan. Maar het ging niet ten onder. De bezoekersaantallen zijn gestaag gestegen.  Ik geloof daarin, dat als men voortdurend hoogstaande concerten aanbiedt, het publiek ook vertrouwen krijgt. Het culturele aanbod is zo groot. Daarom heeft het publiek ook nood aan een basisvertrouwen dat ze kan stellen in de organisatoren. Het kwaliteitsniveau moet hoog zijn. Want de stukken zelf kunnen soms totaal de mist ingaan. Dat is inherent aan nieuwe muziek. Dait onzekere element kan enkel overstegen worden door een vanzelfsprekende permanente aanwezigheid van de nieuwe muziek als uitdrukkingsvorm.

PP: Onlangs had ik een gesprek met Matthias Pintscher. Hij verwonderde zich er over dat jonge componisten, zijn studenten, nauwelijks nog voeling hebben met de geschiedenis, met de muziektraditie. Hij beweert dat het erg belangrijk is om letterlijk ervaring te hebben met de kunstmuziektraditie, ervaring vooral met de klankwereld er van.

BF: Ik denk ook dat een deel van onze arbeid, als muzikant en componist, herinnering is aan wat was. De ruimte die we muziek noemen breidt zich voortdurend uit in het heden. We putten veel kracht uit de traditie. We doen niet zomaar om het even wat. Dat is wezenlijk bij het in contact brengen van het publiek met nieuwe muziek. Dat we duidelijk maken dat wat we nu doen niet wezenlijk verschilt van wat ons is voorafgegaan. Deze nieuwe muziek is vandaag. Ik geloof ook dat er nood is aan een veel meer vanzelfsprekende omgang met nieuwe muziek aan de conservatoria. Velen aan de conservatoria geloven nog steeds dat de kern van de muzikale opvoeding ligt in het klassiek repertoire. De nieuwe muziek beperkt zich dan tot het aanleren van een aantal trucs, effecten.

PP: Alsof de muziektraditie na de laatromantiek plots gestopt is.

BF: Precies. Aan veel conservatoria is dat nog steeds de dominante houding. Toch is er in Duitsland en Zwitserland de laatste tijd veel gebeurd. Langzaamaan wordt daar nieuwe muziek een vanzelfsprekend onderdeel, maar nog steeds te weinig, natuurlijk.

PP: Deze houding is niet ongevaarlijk. Als deze vanzelfsprekendheid er zelfs niet is aan de conservatoria, kan je dat bij een publiek al helemaal niet verwachten.

BF: Precies. Het vermenigvuldigt zich. Het is een vicieuze cirkel, maar de voorwaarden ervan worden al veel eerder voldaan dan aan de conservatoria. We hebben een probleem met hoe we ons verhouden tot de creatieve opvoeding in het algemeen, überhaupt tot kunst, niet enkel muziek. Als we in de scholen niet meer zingen, men geen muziekles meer geeft, we niet meer musiceren, is er een probleem. Onze maatschappij is kortzichtig, enkel op het utilitaristische gefocust. In Frankfurt waren er onlangs opendeurdagen, en daar werd naar voren gebracht dat muziek in het algemeen in de ontwikkeling van kinderen belangrijk is. Als dat wordt geopperd, dan pas wordt de politiek aandachtig voor het muzikale in de ontwikkeling van een kind. Als men het gevoel heeft dat muziek ook nog iets anders kan dan louter klinken. Dat maakt me mistroostig. Muziek kan niet louter muziek zijn, maar moet nuttig zijn, opdat de hotelgasten tevreden zijn, de koeien veel melk geven, de kinderen rustig zijn.

PP: Dat utilitaristisch is toch erg ingegeven door een bepaalde omgang met tijd. Er is enkel nog vandaag. Dat is maatschappelijk toch een probleem. Geschiedenis is geen erfenis, maar louter kennis waaruit men naar een allerindividueelste believen kan plukken.

BF: De creatieve processen worden vandaag tegengesproken als zij ingaan tegen marktprocessen. Financial Times heeft veeleer bladzijden die gewijd zijn aan de kunstmarkt dan aan kunst zelf. Muziek heeft dat niet, want is veel te vluchtig. Enerzijds is dat een probleem, maar anderzijds is dat toch nog veel meer een grote kans. Er moeten in een maatschappij vrijplaatsen zijn, die niet beheerst worden door utilitarisme en pragmatisme. Waarbij niet elke uiting als een handelswaar wordt vermarkt. Natuurlijk is er ook muziek die als een waar wordt vermarkt, zoals veel popmuziek. Maar ik geloof dat het voor een maatschappij echt van het grootste belang is om dergelijke vrijplaatsen ook te vrijwaren.

PP: Maar dan moet er natuurlijk muziek zijn. Hoe verhoudt het schrijven van muziek zich tot deze vrijplaatsen?

BF: Er is een zeker dilemma in de notie van de vrijplaats. Negatief gezien zou de vrijplaats ook kunnen staan voor willekeur en zonder relevantie. Maar dat is het andere extreem. Daartussen is er veel ruimte. Als ik me als componist de vraag stel voor wie ik schrijf is, dat al een opgave, want het is wezenlijk om aan de bemiddeling van je muziek te denken. Geen zakelijk bemiddeling, maar het zoeken van een middel om de mogelijkheden vorm te geven. Om creatief te kunnen zijn heb je een basisvertrouwen nodig dat wat je doet nodig, noodzakelijk is. Dat basisvertrouwen wordt slechts gevoed door het doen. Ik zie dat het goed gaat met Klangforum Wien, ik zie ook dat de nieuwe muziek in vele steden openbloeit, en het is net dat dat mij dat basisvertrouwen kan geven. Maar zoals ik in het begin van het gesprek al zei, iknmerk toch dat er cyclische bewegingen zijn. In Italië was de situatie vijftien jaar geleden veel beter dan nu. Nu is het veeleer troostloos. Veel uitmuntende componisten hebben niet meer de mogelijkheid om hun muziek te laten uitvoeren. Er zijn geen ensembles noch orkesten die hun muziek brengen. Laat staan dat ze op de radio zou worden uitgezonden. Of dat hun muziek zou worden uitgegeven. Niets is er. Toch zijn er zoveel uitmuntende componisten en muzikanten. Er zijn nog een paar kleine festivals, die weer een forum trachten te creëren. Het was dus voordien beter. In Spanje daarentegen breekt de nieuwe muziek door. Plots is er publiek. Ik heb vaak in Madrid gespeeld met Klangforum en Contrechamps. Daar onstaat volgens mij iets.

PP: Men zegt vaak dat muziek abstract is, maar dat betwijfel ik sterk. Muziek is toch zeer concreet.

BF: Dat vind ik ook. Als men over muziek spreekt, spreekt men in metaforen. Metaforen zijn een vorm van abstractie, maar toch is muziek met ons lichaam verbonden. Ik geloof niet dat er een directer en minder abstracte lichaamsuitdrukking bestaat dan muziek. Men heeft getracht muziek voor te stellen als iets puurs, eine reine Musik, waarbij men alles dat buitenmuzikaal is uitsluit, maar dat is niet staande te houden. Muziek bestaat slechts op het snijpunt tussen het innerlijke en het uitwendige. Mij interesseert vooral muziek die zeer veel van de buitenwereld toelaat. Muziek is voor mij alles behalve hermetisch.

PP: Muziek is het verloop van tijd in een ruimte. Het is ook de spanning tussen weerklinken en stilte. Hoe ga je als componist met de keuze van het laten klinken of niet om?

BF: Zoals je terecht zegt is componeren beslissingen nemen. Maar je moet ook over het proces van beslissen zelf nadenken, het tijdstip waarop men beslist overwegen. Je moet er over waken dat je niet te vroeg op een abstracte wijze beslissingen neemt, bijvoorbeeld door op voorhand te bepalen dat je stuk enkel op die en die harmonisch structuur wordt opgebouwd. Dat lijkt me een te vroege, te abstracte beslissing. Dat proces is natuurlijk individueel, maar bij mij persoonlijk is het een proces van verzamelen, luisteren, ook innerlijk luisteren (in mich hineinhören). Pas als ik genoeg materiaal verzameld heb kan ik beginnen te componeren. Pas dan kan ik beslissen welke wegen ik wil inslaan, of ik iets wil polariseren of net niet. Pas dan beslis ik welke muzikale parameters ik gebruik. Er zijn natuurlijk reeds veel denkmodellen die jou allemaal ter beschikking staan, en die je telkens ook weer in vraag moet stellen. Taal is wezenlijk. Ik denk na over wat ik doe. Dat is ons noodlot. We moeten nadenken over wat we doen. Maar dat moeten we ook kunnen overstijgen. Je kan niet in de taal blijven steken. Omdat muziek denken iets anders is dan het discursieve denken. Ik kan nog zo goed denken, en een mooie tekst bij het programmaboekje schrijven, maar het resultaat moet muziek zijn. De taal is een werktuig, we mogen er niet de gevangene van zijn. Ik merk vaak bij componisten die uit andere culturen komen dat zij een taal overnemen die niet de hunne is. Dan bedoel ik niet het esthetische, niet de klanktaal, maar de taal om over het esthetische te spreken. Het is belangrijk dat men daarin ook zijn identiteit vindt. Ik wil niet over mijn muziek praten zoals Ferneyhough over de zijne. Dat is belangrijk.

PP: Muziek is niet discursief.

BF: Net daarom wordt het praten erover snel tot een gevangenis, vooral voor jonge componisten. Men mag het discursieve geen te groot belang geven. Het is niet belangrijker om de dingen goed te verklaren, dan dat de muziek weerklinkt. Ik zie het niet als een antagonisme, de gebruikelijke hoofd-buik tegenstelling onzin. Het is iets helemaal anders.

PP: Een redenering kan men begrijpen. Kan men muziek begrijpen?

BF: Ik geloof dat in het begrijpen van muziek iets nog veel wezenlijker besloten ligt, namelijk het aangrijpende. Onze waarneming is zo gedifferentieerd dat je ook zeer gedifferentieerd gebaren tot uitdrukking kunt brengen. Als ik naar je luister ervaar ik veel meer dan louter de klank van je stem, meer dan louter de semantiek van wat je zegt. Ik begrijp zo ook zeer veel. Zo functioneert ook het luisteren naar muziek. Het is een lichamelijke ervaring. Als ik een zangeres een hoge toon hoor zingen, ervaar ik de engte van haar strottenhoofd. Dat is het elementair model van het waarnemen. Dat men een lichamelijke voorstelling van het gebeuren heeft dat men onmiddellijk begrijpt.

PP: Er is een contradictie. Ik geloof ook dat muziek erg onmiddellijk is, erg lichamelijk. Toch hebben we een bemiddeling nodig. Men moet muziek interpreteren. Eerst en vooral schrijven, rekening houdend met de hele regelgeving, opdat men het kan meedelen.

BF: Precies. De bemiddeling door de notatie is een complexe problematiek. Muzieknotatie is een fantastisch middel, maar niet alle mogelijkheden van bemiddeling van betekenis liggen in die vijf lijnen besloten. Er zijn uiteraard de tradities van omgang met een partituur, maar er blijft nog altijd veel te weten over de muziek buiten de partituur. Als ik een partituur van een jonge componist voor me heb liggen, en ik ken die componist niet, is het moeilijk om je een beeld van de muziek te vormen en dus deze muziek te begrijpen. Ik kan uiteraard het vakmanschap wel onderkennen, maar het wezenlijke blijft me dan vreemd.

PP: Je spreekt over vakmanschap. Om dat te beoordelen zijn er allicht een aantal relatief objectief vast te leggen kenmerken. Toch is er blijkbaar nood om over kunst in termen van kwaliteit te spreken. Wanneer is iets kwaliteit?

BF: Dat is een problematiek die gelijkaardig is aan die van de verhouding tussen taal en componeren. Als we beslissingen nemen moeten we oordelen. Maar het is wezenlijk erover te waken dat esthetische oordelen nooit ideologisch gebetonneerd worden. Ik moet altijd in staat zijn om elk oordeel te bevragen. Als ik vandaag teksten lees uit de jaren zestig en zeventig is het onvoorstelbaar wat er nog meetrilt van een geschiedenis die vandaag natuurlijk niet meer als dusdanig wordt ervaren. Vandaag is de afstand veel groter. Het is verbazingwekkend hoe militant er bepaalde standpunten werden verdedigd. Er werd toen een militaire taal gesproken.

PP: Het was werkelijk avant-garde.

BF: Precies.

PP: Maar het was natuurlijk kort na de tweede wereldoorlog, wat een zeer groot debacle was.

BF: Ik denk dat, over het individuele heen, de taal van de jonge kunstenaars toen nog de taal van de oorlog was. We zullen ze overwinnen, en we zullen de conservatieven uitroeien. Zo radicaal was het. De tabula rasa was natuurlijk een illusie. Maar misschien was het ook wel nodig om te stellen dat men nooit meer wou wat er was en opnieuw wou beginnen. Bij alle modellen, ook de maatschappelijke modellen, die beloofd hebben om werkelijk opnieuw te beginnen, heeft men later gemerkt dat er nog zeer veel is blijven doorwerken van het gedachtegoed dat men afwees.

PP: Maar dit moment van tabula rasa heeft er wel voor gezorgd dat men de indruk kreeg dat de westerse kunstmuziektraditie daar ook is gestopt.

BF: Precies, de idee dat er een afscheiding is geweest, dat nieuwe muziek iets wezenlijk anders is dan klassieke muziek. Neen, ik geloof dat een dergelijk vast idee over geschiedenis niet waar kan zijn. Onze maatschappij heeft de tendens alles te specialiseren. Er zijn specialisten voor nieuwe en oude muziek. We moeten proberen om dergelijke denkmodellen, die uit de economie stammen, te overstijgen. In de economie is dat specialistendom allicht noodzakelijker, maar ook gevaarlijk. Moeten we dit specialistendom zomaar accepteren in de kunsten? Het is natuurlijk duidelijk dat iemand niet in dezelfde mate thuis kan zijn in de barokmuziek dan in de nieuwe muziek, maar toch denk ik dat dat nadelig is.

PP: Ook het publiek is gespecialiseerd. Een festival voor nieuwe muziek isoleert zijn publiek van iets anders.

BF: Maar hoe armzalig zou het leven op dit eilandje van de nieuwe muziek niet zijn als ik niet ook Monteverdi kan beluisteren. Ik heb de sterke impulsen van die muziek nodig om zelf muziek te kunnen schrijven.

PP: Toch is er de tendens om dat maatschappelijk zo te organiseren.

BF: Dat klopt.

PP: Na de afscheiding van de naoorlogse avant-gardisten is er in de zeventiger en tachtiger jaren een herwaardering geweest van de traditie. Wat me daarbij altijd heeft verwonderd is dat men die herwaardering inhoud heeft gegeven door esthetische modellen uit het verleden te gebruiken. Men heeft gerecupereerd. Hoe kan je omgaan met geschiedenis?

BF: Ik geloof niet dat men van het verleden een stijl moet maken. Het is wel zo dat de verschillende fasen in de muziekgeschiedenis blijven doorwerken en in die zin nog leven, maar er kan geen weg terug zijn. Dat is een naief vertrouwen in de mogelijkheid dat men via esthetische modellen een wereld kan scheppen die nog in orde is , maar die er in de werkelijkheid niet is. Iemand uit het conservatorium waar ik les geef heeft ooit gezegd dat nieuwe muziek voor haar een teken van ziekte is. Daaruit spreekt de hoop dat muziek een eiland kan creëren waar alles nog is zoals men het droomt. Dat is gevaarlijk. Dat is eigenlijk een fascistoïde manier van denken. Ik denk ook dat de grote mode van wereldmuziek in het zelfde bedje ziek is. Ik begrijp de fascinatie. Ik ben ook gefascineerd door flamenco, door muziek uit Azerbeidjan. Het is ook voor mij iets dat me in beweging houdt. Maar het is een illusie dat je dat zomaar kan oppikken en in onze grond planten, en er dan naar staan kijken als iets authentieks. Dat is een leugen. Het is kolonialisme. Men tracht dingen te verplaatsen en te redden in onze tijd, maar men ziet niet dat het door de verplaatsing al is afgestorven. Men heeft enkel nog het lege omhulsel. Wat we wel kunnen, en dat is van een andere orde, is de vraag stellen waar die fascinatie zelf vandaan komt. Ik kan wat me aan flamenco interesseert compositorisch thematiseren. Daarin kan ik een weg vinden. Maar ik kan niet een flamencozangeres kopen, of de toonhoogtes afschrijven. Het is belangrijk dat je dingen hoort die je vreemd zijn, zoals het ook belangrijk is om dingen te horen die je vertrouwd zijn. Het is pas vanuit deze uitwisseling dat er een fascinatie kan groeien. Ook het medium cd of muziekopnames in het algemeen hebben iets melancholisch, omdat het louter fotografieën zijn. Slechts een herinnering van wat er ooit was. En ook die fotografieën zullen verdwijnen.

PP: In zekere zin is dat een vorm van escapisme. Men ontvlucht de werkelijkheid door ze vast te leggen. Dat brengt ons bij iets anders. In onze maatschappij wordt de werkelijkheid van het individu opgedeeld in verschillende, los van elkaar bestaande, werkelijkheden. Er is de arbeidstijd en de vrije tijd, bijvoorbeeld. Nu, die vrije tijd moet ook renderen, door jezelf cultureel te verrijken, of door anderen te verrijken met jouw nood aan ontspanning. De notie entertainment is haast een ideologie. Het is lang niet zo vermakelijk meer.

BF: Het is inderdaad haast een terreur dat in onze maatschappij voorgeschreven wordt wat voor mij ontspanning zou moeten zijn. Ik word veeleer nerveus als ik ontspanningsmuziek hoor. Zoals ik al zei zullen vrijplaatsen zoals de nieuwe muziek voor een maatschappij steeds belangrijker worden in een gemeenschap die verder commercialiseert.

Peter-Paul De Temmerman
journalist actuele kunstmuziek
10 maart 2007

20:59 Gepost in Actualiteit | Permalink |  Facebook

19/03/2007

Gesprek met Matthias Pintscher

Matthias  Pintscher Voor Ars Musica bracht het Nationaal Orkest van België op 11 maart een eigentijds orkestprogramma onder leiding van de jonge Duitse componist-dirigent Matthias Pintscher. De 35-jarige Pintscher dirigeerde onder meer zijn eigen werk voor viool en orkest 'En sourdine' dat in 2003 in première ging bij de Berliner Philharmoniker en dankzij tal van uitvoeringen al een vaste waarde in het repertoire geworden is. Vorig jaar was Matthias Pintscher de centrale figuur van Ars Musica. Peter-Paul De Temmerman had toen een gesprek met hem.

PP: Voor velen is de actuele kunstmuziek eerder onbekend. In het aanbod van de klassieke muziek is het ook een klein onderdeel. Toch is actuele kunstmuziek zoals alle actuele kunsten een uitdrukking van vandaag. Klopt het dat actuele kunstmuziek, in tegenstelling tot de beeldende kunst, geïsoleerd is, en als dat zo is, hebt u dan een verklaring waarom dat zo is?

MP: Ik kan je alvast bevestigen dat ik het precies ook zo ervaar. In de beeldende kunsten is die angst om met de huidige uitdrukkingsvormen in contact te komen en de hiermee gepaard gaande afbakening er nauwelijks. Ik ben zelf erg in beeldende kunst geïnteresseerd. Ik volg dat en ik verzamel ook. Ik ben tot deze wereld bijna meer betrokken dan tot de actuele kunstmuziekscène. Ik ken veel verzamelaars, galerijhouders en tentoonstellingscuratoren. Zij benaderen de meest innovatieve en abstracte uitdrukkingsvormen op een vanzelfsprekende manier. Toch zijn ze met de actuele kunstmuziek, ook met mijn muziek, amper bekend. Ik kan niet verklaren waarom dat zo is. Maar het is een feit waar ook ik elke dag mee geconfronteerd word. Natuurlijk spiegelt nieuwe muziek net ook, gewild of ongewild, de sociale toestanden van een specifieke tijd. Muziek, of ze net nu ontstaat of voor honderd of honderd vijftig jaar ontstaan is, is altijd een uitdrukking van het ogenblik. Ook als men dat bij een Bach wil negeren of net probeert te onderzoeken, zijn muziek is nooit los te weken van zijn tijd. Muziek kan wel terug blikken of vooruit blikken, maar de connotatie met de eigen epoche zal er altijd zijn. Elke muziek was ooit eens nieuw. De verhouding tot de ontvangst van nieuwe muziek is erg relatief. Ik heb zelden ervaren dat als goede uitvoerders, solisten, orkesten en ensembles de muziek werkelijk precies zo kwalititief spelen als een  klassiek stuk, de muziek niet wordt overgebracht naar het publiek. Er natuurlijk van uit gaande dat het een goed stuk is en een goede interpretatie. Dan valt die angst om er mee in contact te komen (berürhrungsängste) veelal weg. Dat heb ik zelf persoonlijk mogen ervaren. Maar dan moet aan die voorwaarden die ik net noemde, en aan een vanzelfsprekendheid in de omgang er mee, voldaan zijn. Dat men de concertzaal met gejoel en slaande deuren verlaat komt nauwelijks nog voor. Maar er is toch ook wel veel dufheid en onverschilligheid. Er wordt door velen nog altijd louter gewacht tot het hedendaagse stuk voorbij is om zich dan geconcentreerd toe te spitsen op het werk uit het klassieke repertoire. Alleszins is de actuele kunstmuziek van alle uitdrukkingsvormen de meest bedreigde.

PP: Wat kan men daaraan doen?

MP: Verder schrijven.

PP: U zei net dat alle muziek ooit nieuwe muziek is geweest. In muziek, zoals in elke kunst, is er altijd een referentie naar de eigen geschiedenis. In jouw muziek is er naast deze intermuzikale referentie ook altijd een referentie naar een veel bredere culturele uiting. Je verwijst vaak naar literatuur en beeldende kunst. Hoe vindt er een wisselwerking tussen deze werelden plaats?

MP: Vanuit mijn standpunt is de wisselwerking met de beeldende kunst totaal eenzijdig. Ik heb net gezegd dat ik een werkelijke passie heb voor actuele beeldende kunst. Voor mij zou het schrijven van muziek de laatste twee à drie jaar niet meer mogelijk geweest zijn zonder de inspiratie, de input, die ik uit de beeldende kunst heb geput. Maar spijtig genoeg is dat zoals gezegd eenrichtingsverkeer. Ik haal er mijn voordeel uit, ik ontvang de energie ervan, het zorgt voor nieuwe aanzetten, ik begrijp op een nieuwe manier wat componeren is. Ik probeer immers dat wat beeldende kunstenaars op hun doeken, en nog veel meer in hun tekeningen doen, naar het medium muziek te verplaatsen. Maar andersom gaat dat niet. Ik heb al verschillende keren geprobeerd vooraanstaande beeldende kunstenaars  tot een dialoog met muziek aan te zetten, maar er is bij hen daarvoor absoluut geen openheid en begrip. Er is geen interactie. Met architectuur is die interactie er soms. Maar ook hier blijft het een abstracte dialoog. Ze leidt niet tot een kunstzinnige verdichting (Kondens). Kunstenaars werken spijtig genoeg toch heel erg naast elkaar. De muziek is zo rijk en zo complex, ook al omdat ze in de verwerkelijking ervan zo veellagig is. De muzieknotatie is een kapstok, een hulpmiddel. Dan heb je ook nog mensen of zelfs zeer veel mensen nodig die dat dan eerst moeten lezen. Pas dan kan ze verklankt worden. Vervolgens moet je dat dan nog overbrengen naar een publiek, die naar een bepaalde plaats moet komen op een bepaald tijdstip, om aan te horen wat er slechts tijdelijk wordt opgevoerd, zonder dat je weg kan. Het is een erg achronistische situatie om bepaalde mensen gedurende een bepaalde tijd samen te roepen om gedurende een uur of zo het verloop van de tijd die zich in seconden manifesteert via het luisteren trachten te doorgronden. Maar net zoals het theater vermag de muziek dat het de kans geeft aan het buitengewone, dat de energieën op zo een manier samenkomen dat het onbeschrijfelijke gebeurt. Dat is er niet in de beeldende kunst en ook niet unbedingt in de literatuur of architectuur. Dit moment is enig in zijn soort. Het moment dat in ons bewustzijn, in onze waarneming en in ons lichaam de trilling binnenkomt is magisch, en dat kan werkelijk enkel de muziek. Het is over deze kwaliteit dat wij ons weer moeten bezinnen, hoe door de muzikanten werkelijk de hoogste sublimering en concentratie tot uitdrukking kan komen. Dat willen toch alle muzikanten, ook de concertmuzikanten die al twintig jaar in een orkest zitten. Als dit moment ontstaat dat alle energieën in één brandpunt samen komen is dat overweldigend. En elke lid van een orkest, ook de verste tweede viool ervaart dat. Dat is toch een enorme attractie, dat zovele mensen in dat moment samen kunnen komen.

PP: Dat is toch enkel zo in een concertsituatie.

MP: Ja, meestal in de concertsituatie, maar ik heb het ook al in de repetities beleefd.

PP: Ik bedoel eerder dat je dat niet kan overbrengen op bijvoorbeeld een cd.

MP: Nee. Daar deugt cd als medium niet voor. Het muzikale weefsel is te fijn (Muzik ist zu feinstöfflich).

PP: Muziek beleef je in een ruimte. En de overdracht van de energieën waarover je spreekt is erg direct.

MP: Bij beeldende kunst, als je een tekening bekijkt of een schilderij, geef je jezelf het gezag om er mee om te gaan. Je bepaalt zelf hoelang je kijkt, hoe je kijkt, waarnaar je kijkt en zo voort. Bij muziek is dat niet zo. Je wordt als het ware gemanipuleerd in een tijdskunst die zich voor  jou voltrekt. Zoals bij film, maar film is een dode materie.

PP: Hoezo?

MP: Bij film kan niets meer veranderen, ze is altijd gelijk. Muziek is dat nooit. Elk uitvoering is anders, zelfs elke minuut is anders, omdat ze steeds afhankelijk is van de gevoeligheid van mensen. Dat is zo enig. Ik hou van film, maar het is amorf. Als het af is wordt het enkel nog gereproduceerd. Het wordt nooit opnieuw gemaakt. Daarom ben ik blij dat ik muzikant ben. In elk moment telkens weer iets zien ontstaan voelt goed aan.

PP: U bent dirigent en componist. Beïnvloedt het dirigeren jouw componeren?

MP: Ja, heel zeker. Ik speel sinds lang geen instrument meer. Door veel te schrijven merkte ik toch dat ik ook weer wou musiceren. Omdat ik altijd gedirigeerd heb, is dat de laatste jaren wat meer naar voren gekomen. Als ik enkel zou schrijven zou ik muzikaal toch verdorren. Daar ben ik nu achter. Ik ben nu aan het zoeken naar het juiste evenwicht. Ik denk dan aan een verhouding van zo'n zestig procent schrijven en veertig procent dirigeren. Als uitvoerder ontwikkel je een gevoel. Men leert veel over de organisatie van een partituur, men leert door repetities, door misverstanden, door problemen. Je leert, gans pragmatisch, hoe je een partituur zo efficiënt mogelijk moet organiseren opdat de repetitie rimpelloos verloopt. Zodat men geen vragen dient te beantwoorden die eigenlijk al door een doeltreffende notatie hadden beantwoord kunnen zijn. Het belangrijkste is wel dat je een gevoel krijgt voor ruimte en geluidssterkte. Je leert hoeveel ruimte een klank nodig heeft, en vooral, hoeveel tijd. Hoeveel tijd je nodig hebt om de klank te laten doortrillen. Dat bepaalt wel degelijk mijn componeren, dit gevoel voor verhoudingen binnen een orkest in een ruimte. Als je enkel aan de schrijftafel zit kan je dat niet, ook niet als je louter uitvoeringen beluistert. Als je zelf met een orkest werkt en die grote massa beweegt zich, krijg je een heel ander gevoel. Door het dirigeren vind je iets wat je zelf ook maken wil. De maat slagen is veruit het onbelangrijkste bij het dirigeren. Het gaat om muziek maken, het in de klank zijn, en mensen in die klank naar binnen brengen.

PP: Allicht is het ook belangrijk omdat men zo contact houdt met andere muziek, met de geschiedenis en met tijdgenoten. Daarnet zei u dat veel kunstenaars, ook componisten, vaak erg geïsoleerd leven. Ze kennen mekaar niet.

MP: Ze kennen helemaal niets. Dat is heel schokkend. Dat heb ik bij veel collega's, maar zeker bij jonge mensen, muziekstudenten, opgemerkt. Veel componisten hebben helemaal geen terugblik. Dan spreek ik nog niet over kunstgeschiedenis, maar zelfs over muziekgeschiedenis. Ze hebben geen zicht op de muziekgeschiedenis. Dat vind ik een ongelofelijk tekort. Men voedt zich toch aan de hele geschiedenis?  Men kan toch vandaag überhaupt slechts iets vertegenwoordigen of maken als men weet waar je context is van afgeleid. Ook als je dat verleden negeert of je er van afscheurt. De snede mag pas voltrokken worden als je je er van bewust bent wat je afsnijdt.

PP: Ook het publiek heeft dit overzicht nog nauwelijks.

MP: Het publiek moet dat ook niet hebben. Het publiek gaat naar de concertzaal om iets te voelen. Velen willen ook iets intellectueels ervaren of een combinatie van ratio en emotio, maar ik vind niet dat dat bij luisteraars een premisse moet zijn. Mensen die van muziek houden hoeven niet te verstaan hoe die muziek werkt, en waar het vandaan komt. Als dat het geval is, is dat mooi meegenomen, omdat men bewuster waarneemt, maar ik zou toch zo ver willen gaan dat de ervaring van een luisteraar die nog nooit in een klassiek concert was even geldig is als die van een ervaren hooggecultiveerde luisteraar.

PP: Werkt dit onbevangen luisteren wel? Men moet toch tot op zekere hoogte een taal aanleren?

MP: Waardoor begrijp je muziek? Kan je muziek begrijpen? Ik denk dat je muziek enkel kan waarnemen. Ik heb de muziek van Schubert nog nooit begrepen. Ik kan ze lezen. Begrippen toekennen aan muziek is een probleem. Vaak komen mensen me na een concert naar met toe en zeggen dan: 'Dat was zo interessant, maar ik heb het niet begrepen.' Dan zeg ik: 'Fijn, je moet het ook alleen maar waarnemen. Begrijpen kan je het sowieso niet.' Je kan een constructie herkennen. Je kan de tijdspecifieke aspecten herkennen. Je kan de politieke en sociale omstandigheden waarin iets ontstaan is leren kennen. Er zijn duizenden parameters die het ontstaan van een muziek beïnvloeden. Maar het begrijpen is iets anders. Een wetenschappelijke formule kan je verstaan. Muziek ontsluit zich toch enkel door het weerklinken.

PP: Als je naar muziek luistert heb je toch je eigen luistergeschiedenis. Een luisterervaring is niet louter receptief. Je bouwt er je referentiekader mee op. Uiteindelijk oordeel je.

MP: Begrijp me alstublief niet verkeerd. Ik wil de heel erg ontwikkelde, verstandige, hoog gevoelige en creatief waarnemende toehoorder. Maar, dat is niet de meerderheid, dat zijn er weinigen. Maar je moet wel beseffen dat mensen die naar een concertzaal komen, veel geld uitgeven voor een kaart en zich neerzetten om te luisteren überhaupt niet meer de standaard zijn. Er is zoveel informatie die voortdurend op ons inwerkt, overal is er bijvoorbeeld wel achtergrondmuziek, er is de radio en dies meer. Mensen die bereidt zijn om betalend naar een concert te gaan zijn, zijn een absolute minderheid. Ik vind niet dat je deze mensen ook nog moet afschrikken door telkens weer te propageren dat die nieuwe muziek zo complex is, en zo abstract en moeilijk en ontoegankelijk. Die behoefte aan avant-garde vind ik zo irrelevant. Garde avant quoi? Wat wil dat zeggen? Ik heb geen enkel idee. Het is daar bovenop nog een militair begrip. Deze pretentie om iets te voren te zijn vind ik verkeerd. We hebben muzikaal een zeer ontwikkeld vocabularium. We hebben als componisten een enorm palet aan mogelijkheden. Het is een voorrecht om uit deze rijkdom te kunnen putten, deze rijke wereld te kunnen inkijken. Sommige componisten zeggen dat ze overvraagd zijn door de rijkdom van het materiaal. Ik ben gelukkig om zo een ontwikkeld materiaal ter beschikking te hebben. Mijn God, dat is toch geen beperking, maar een ongelofelijke kans. Als we dan iets formuleren wat beantwoordt aan ons eigen idioom zal ook iets sterks en uitzonderlijks ontstaan. En dat staat los van wat de tijd verlangt, of nog enger, bepaalde circuits verlangen. Iedere mens ademt anders. Iedere componist heeft een ander gevoel voor verhoudingen, articulatie en klemtonen. Ik denk dat elk stuk, ook de slechte, iets unieks heeft. De slechte zullen niet blijiven, de goede wel. De geschiedenis heeft altijd erg scherp gesorteerd.

PP: Dat weet ik zo net nog niet. Ik maak weer eens de vergelijking met de beeldende kunst. De impact van curatoren op wat geldig is en wat niet, is erg groot. De tentoonstelling van de MOMA collectie in Berlijn werd door meer dan een miljoen mensen bezocht. Dat is toch een aberratie? Veel mensen hadden blijkbaar het gevoel dat hen iets ontbrak als ze dat niet gezien hadden.

MP: Zonder dat ze weten wat die collectie is. Het was hip om dat gezien te hebben. Enkel al zolang in de rij staan was een belevenis. Het is vreemd om vast te stellen dat men iets zo populair kan maken dat de inhoud ervan weg gaat. Het feit van de tentoonstelling was belangrijker dan de tentoonstelling. Ik was toen ook in Berlijn. Zelfs als je in een restaurant aan een tafeltje zat, hoorde je rondom je dat het al dan niet de tentoonstelling al gezien te hebben een gespreksthema was. Het was waanzinnig. Toch vind ik dat goed. Ik vind het niet erg dat mensen niet precies weten wat ze te verwachten hebben, maar het toch waarnemen. In Washington hing de grote cyclus van Barnett Newman, The stations of the Cross. Ik vind dat misschien wel de belangrijkste kunstenaar van onze tijd. Er werd een klas rondgeleid. Eén meisje bleef wat achter, sloot terug aan bij haar klas, maar kwam daarna alleen weer terug. Ik heb het meisje in de gaten gehouden. Zij heeft allicht ook niets ervan verstaan, maar ze heeft wel iets gezien. Dat is toch sensationeel. Daarom vind ik het wel belangrijk om zoveel mogelijk mensen te bereiken; Het zou toch beter zijn mochten ook de orkesten in sportarena's spelen, met duizenden toehoorders. Dat is toch beter dan in een klein theater met tweehonderd toehoorders. Het zal nooit zo zijn. Hoe meer mensen er mee in contact komen, hoe groter de kans dat het iemand raakt. Zo ver komt het vaak niet eens.

PP: Ja maar, nu draai je de zaken om. Er komen weinig mensen luisteren omdat er een vrij algemeen sentiment wordt gecultiveerd dat die uitdrukkingsvorm elitair is en dus te mijden. Ook hier valt het verschil tussen beeldende kunst en muziek weer. Bij muziek is dit elitaire verdacht, bij beeldende kunst net niet.

MP: Inderdaad. De beeldende kunst mag elitair zijn, omdat ze waarde genereert. Mensen kunnen het bezitten. De waarde kan zakken of stijgen, en dan krijg je dus marktprocessen. Daarom wordt dat veel discreter benaderd en is het elitaire geen enkel probleem. Als je geluk hebt kost een beeld twee jaar na je aankoop het twintigvoudige. Daarom kan je de beeldende kunst en muziek niet vergelijken. Muziek behoort niemand toe. Ik vind het feit dat een concertorganisator of een orkest een compositieopdracht geeft, en daar voor betaalt,  nog altijd een ongelofelijk voorrecht. Zij krijgen geen bezit in de plaats. Het autograaf blijft van de componist.  Zij betalen om een stuk als eerste te kunnen brengen. Zij betalen voor het eenmalige. Er wordt veel geklaagd, maar toch vindt men het geld om iemand te motiveren om iets te maken. En daarmee is de kous niet af, want zo'n stuk brengt dan ook nog logistieke problemen met zich mee. Het mag toch ook een gezegd worden dat het fantastisch is dat er geld uitgegeven wordt enkel opdat de muziekgeschiedenis verder geschreven wordt. Ze zou sowieso verder geschreven worden. Er zijn altijd componisten die schrijven, of er nu een opdracht is of niet. Natuurlijk worden die opdrachten niet louter uit melomanie gegeven. Er is ook de prestige. Als men een gerenommeerde componist voorstelt is er prestige. De pers komt, er komt publiek en zo verder. Het is natuurlijk ook noodzakelijk voor een organisator om iets modern te houden. Hij moet nieuwe muziek brengen. Maar hij moet ze niet per se betalen. Hij zou ook kunnen zeggen dat het feit van het spelen de vergoeding is. De prestige blijft hetzelfde.

PP: Maar dit systeem creëert een probleem. Er is enkel nog maar het nieuwe. Er is maar erg weinig repertoire van muziek van de laatste dertig jaar. Van de meeste componisten worden de meeste werken hoogstens een keer gespeeld. Als dirigent heb jij toch wel invloed hierop.

MP: Ja. Ik dirigeer niet per se graag mijn eigen muziek. Ik vind het interssanter als andere mensen mijn muziek uitvoeren. Maar vaak is het zo dat als orkesten en ensembles me als dirigent vragen, ze me ook vragen om werk van mezelf mee te brengen. Dat is natuurlijk mooi. Ik ben ook een goede uitvoerder van mijn eigen muziek. Maar het is veel spannender als anderen het doen. Ik heb geen ambitie om mijn eigen werken te brengen. Maar het is vaak een startpunt om bepaalde contexten te maken, het bepaalt de keuze van het repertoire dat ik er naast plaats, of andersom.  Natuurlijk heb ik invloed op de programmatie, maar het wordt steeds moeilijker en de discussies worden almaar langer. Er moet aan zoveel voorwaarden worden voldaan. De organisator heeft een concept voor zijn festival, zijn seizoen, de dirigent heeft een aantal eisen, want vaak zijn er een aantal componisten die hij werkelijk niet wil of kan brengen, ook het ensemble heeft verplichtingen en zo verder. Het is zo een dicht net van eisen die men vervullen moet, maar toch ontstaan er nog altijd programma's die zeer overtuigend zijn en iedereen tevreden stellen.

PP: Toch blijft de situatie zo dat, onafhankelijk van je betrokkenheid tot die nieuwe muziek, je van de meeste werken slechts een eerste indruk hebt en dat je het daar mee moet doen. Dat blijft toch een zwakte. De meeste mensen hebben niet altijd de moed om weeral iets nieuws te horen.

MP: Er zijn wel een aantal klassiekers van de nieuwe muziek, zoals 'Mouvement' van Helmut Lachenmann, of het 'Kammerkonzert' van Ligeti. Die worden werkelijk door elk ensemble keer op keer gespeeld. Het is toch leuk dat er in de nieuwe muziek al een geschiedenis van bepaalde werken is, met uiteenlopende interpretaties en veranderingen. Ook voor sommige nieuwe muziek bestaat er dus al een uitvoeringspraktijk. Dat is natuurlijk het visioen van elke componist. Een aantal van mijn werken worden ook vaak gespeeld, maar ik heb er hard voor moeten vechten. Ik heb vele organisatoren er inderdaad werkelijk van moeten overtuigen dat ik niet telkens weer iets nieuws kan schrijven, maar dat ik toch wou samenwerken. Dan krijg je vaak een reactie als: vooruit dan, dan brengen we maar een stuk dat al bestaat. Voor mij is er wat dat betreft de laatste drie vier jaar duidelijk iets veranderd. Mijn catalogus van werken is werkelijk in beweging. Er zijn orkeststukken die keer op keer worden gebracht. Ik ben daarin een enorme uitzondering. Maar het is zo belangrijk. Jonge componisten moeten altijd een nieuwe stuk schrijven, anders worden ze niet gespeeld. Dat is absurd. Als er goede stukken bij zijn kan je ze toch nog eens spelen. Bij opera is dat nog extremer. Elk operahuis wil meteen een opdracht geven aan een interessant componist, maar het opnieuw gespeeld krijgen is onmogelijk. Overal is dat zo, bij de kleine net als bij de grote operahuizen. Er gaat zoveel verloren. Er is een overschot van waanzinnige producties. Men bestelt liever een minder interessant werk, omdat het nieuw is, dan iets te hernemen. Als het dan niet zo goed is, zegt men eenvoudig dat dat het risico bij iets nieuws is. En dat dat risico lopen ook belangrijk is. Het is toch beter om een opera dat bij de eerste uitvoering zich bewezen heeft opnieuw te toetsen. Ik spreek natuurlijk sterk vanuit het standpunt van een componist.

Peter-Paul De Temmerman
journalist actuele kunstmuziek
Maart 2006

22:53 Gepost in Actualiteit | Permalink |  Facebook

26/02/2007

2 x André Laporte op Klara deze week

André Laporte Vorig jaar werd componist André Laporte 75 jaar. Naar aanleiding daarvan verscheen bij het Belgische label Fuga Libera, dat zich uitdrukkelijk inzet voor de Belgische muziek en de Belgische muzikanten, een vierdelige cd-box met een overzicht van zijn symfonische en vocale oeuvre in uitvoeringen door 'zijn' Vlaams Radio Orkest, waar hij jaren lang intendant van was. Al zijn grote werken  staan op de cd : 'Nachtmusik', 'Fantasia con tema reale', zijn plichtwerk voor de Koningin Elisabethwedstrijd, 'De Ekster op de galg', 'La vita non è sogno' en zijn opera 'Das Schloss'. Met een keur aan uitvoerders: John Bröcheler, Claudio Desderi, Roland Bufkens, Dale Duesing, Lena Lootens, Lucienne van Deyck en zijn orkest o.l.v. van o.m. Koen Kessels, André Laporte, Vic Nees, Alexander Rahbari en Gianpiero Taverna.

Dinsdagmiddag praat Ramblas met de componist en de ex-radiocollega, die nog in 2003 de Visser-Neerlandiaprijs in ontvangst mocht nemen voor dat hele oeuvre. Uiteraard kan een ruime selectie uit deze cd-box niet ontbreken.

Woensdagavond focust ook Orlando op het oeuvre André Laporte, met een ruime selectie uit het vocale en symfonische oeuvre naar aanleiding van de 4-delige cd-compilatie die bij Fuga Libera verscheen. Naast 'Ekster op de galg' en Concerto Grosso 2000 laat Orlando ook één van zijn belangrijke, vroegere werken horen: 'La Vita non è sogno', bekroond met de Italiaprijs in 1976.
'La Vita non è sogno' is een oratorium voor recitant, soli en orkest op gedichten van Salvatore Quasimodo, de Nobelprijswinnaar literatuur1959, en een prozatekst van Marinetti. Uitvoerders zijn Claudio Desderi, Roland Bufkens, John Bröcheler en Michel Lefebvre, het BRT-Koor en het Symfonieorkest van de BRT o.l.v. Gianpiero Taverna.

Ramblas, dinsdag 27 februari 2007 om 12.05 u : André Laporte
Orlando, woensdag 28 februari 2007 om 19.15 u : André Laporte, Het leven is geen droom
www.klara.be

André Laporte : www.arts.kuleuven.be/matrix, www.cebedem.be en www.muziekcentrum.be
Fuga Libera FUG 523 : www.fugalibera.com

Elders op Oorgetuige : Brussels Conservatorium verwelkomt Dutilleux en Laporte, 15/02/2007

22:00 Gepost in Actualiteit | Permalink |  Facebook

23/02/2007

Scala: L'Uomo dal Fiore in Bocca

Luc Brewaeys Zaterdagavond (24/02) zendt Klara in 'Scala' de creatie van de eerste opera van Luc Brewaeys, gekoppeld aan een onbekende opéra-bouffe van Jacques Offenbach, uit. Beiden werden op 13 februari opgenomen in de Munt.

"L' Uomo dal Fiore in Bocca", 'de man met de bloem in de mond', de eerste opera van Luc Brewaeys is een eenakter op tekst van Pirandello. Een man zwerft door de nacht, blijft voor uitstalramen hangen en knoopt in het stationsbuffet een schijnbaar banaal gesprek aan met een onbekende. 'Ik voel de behoefte om me via de verbeelding vast te klampen aan het leven van anderen, gewoon zomaar, zonder plezier [...] om de verveling in dat leven te ervaren, om het saai en zinloos te vinden.' Twee keer verschijnt het silhouet van een afgeleefde vrouw, zijn vrouw, die er alles aan doet om de man terug naar huis te halen. Maar hij vlucht weg. Hij vlucht omdat 'de dood is langsgekomen': in de hoek van zijn mond heeft hij een carcinoom, een kwaadaardige tumor, een bloem die daar door de dood is geplant... Luc Brewaeys koos dit sombere en tegelijk bevreemdende stuk van Pirandello uit 1923 als basis voor zijn nieuwe opera.

Luc Brewaeys : www.lucbrewaeys.com

Scala: L'Uomo dal Fiore in Bocca, zaterdag 24 februari 2007 om 20.00 u
www.klara.be

Elders op Oorgetuige :
Wereldpremière opera Luc Brewaeys in combinatie met Offenbach, 4/02/2007

20:15 Gepost in Actualiteit | Permalink |  Facebook

22/02/2007

River of Donkeys : interview met Walter Hus

Walter Hus / River of Donkeys Op donderdag 22 februari treedt de pop-rockgroep River of Donkeys voor het eerst naar buiten tijdens Music in Mind in Brugge. River of Donkeys zijn zanger, toetsenist en componist Walter Hus, bassist Francis Mistiaen, drummer Pierre Radisic, trompettist Jan Weuts en samples- en electroniscman Eric Yaeger. Pierre Radisic is ook de man die die gekke clips maakt en de nummers van beelden voorziet (of omgekeerd). Naar aanleiding van dit concert had Peter-Paul De Temmerman een gesprek met frontman Walter Hus.

PP: The River of Donkeys is een popgroep. Het forum waarop jullie je tot nu toe hebben getoond en laten horen is het internet.

WH: Wat vind je er van? Dat bepaalt natuurlijk de toon van het gesprek. Als je het bullshit vindt is het moeilijk om te praten.

PP: Ik vind dat geen bullshit. Veel van wat ik hoor refereert ook naar mijn achtergrond. Jij bent nog wat ouder dan ik, maar toch is er een grote overlapping. Wij zijn allemaal voor een groot deel ook exponent van de popcultuur.

WH: Het gênante van mijn situatie is dat ik nu een nieuweling ben. Het is immers mijn bedoeling om de taal te spreken van de popmuziek.

PP: Wat mij over het algemeen aantrekt in popmuziek is de vitaliteit ervan, wat mij vaak afstoot is de simpliciteit, de futiliteit. Ik kan mij voorstellen dat je toch betracht om de futiliteit te overstijgen als je met een dergelijk project begint.

WH: Het begin van dit project was heel onpretentieus. Het was gewoon de goesting om simpele muziek te maken. Mijn normale muziek is niet de meest ingewikkelde muziek die er bestaat in de wereld van de klassiek muziek, maar ze functioneert toch nog altijd door middel van een soort ingewikkeldheid. Mijn muziek is bijna altijd contrapuntisch. Contrapunt is al per definitie iets ingewikkeld. Iets wat het normale luisteren al een beetje in de weg staat omdat je een gesplitst luisteren moet toepassen. Om het anders te zeggen is mijn muziek tot dusver muziek die bijna niet als background kan fungeren. Omdat er in de muziek zelf  te veel gebeurt zodat ze op de voorgrond, het echte leven, een effect van enervement opwekt. Deze muziek integreert zich niet zomaar in een een omgeving.

PP: Nu wou je muziek maken die, die premisse niet had. Die dit luisterimperatief niet heeft.

WH: Ja. Ik zou willen muziek maken die een taal spreekt die universeel aanwezig is. Er moet een beat aanwezig zijn, een melodietje, een soort inhoud. Het moet kort zijn zodat je er van af bent na drie minuten. En het moet je lichaam de goesting geven om mee te bewegen. Door de tekst moet je eventjes van de wereld zijn, door een paar woorden waarin je jezelf kunt vinden; kunt verliezen in dromen, of zoiets. Dat hoeft niet altijd optimistisch te zijn.

PP: Is het door die aspecten, de duur, de structuur, de inhoud, de herkenbaarheid, dat deze muziek zich onderscheid van je andere werk.

WH: Vooral door een natuurlijk gebruik van de stem, in tegenstelling tot een artificieel stemgebruik dat refereert aan de opera. Door het feit dat je door een microfoon zingt kan je je stem in zijn meest gewone vorm gebruiken, niet in een soort geciviliseerde vorm.

PP: Was je die geciviliseerde aspecten dan moe?

WH: Van de zang? De manier van zingen in de klassieke muziek is zeker iets dat altijd tussen mij en een natuurlijke expressie gezeten heeft. Dat geaffecteerde van de zangtechnieken. Het feit dat er tussen hetgeen er gezegd wordt, de inhoud, en wat er dan uitkomt, er een soort formalisme zit die een soort masker zet voor het begrijpen van de tekst.

PP: Is dat in de pop- en rockcultuur dan anders? Daar zingt men toch ook op een heel geaffecteerde wijze? Luister maar naar die Amerikaanse popdiva’s als Beyonce Knowles.

WH: Ook geaffecteerd, maar met een andere soort stem. Ze gaan op een andere manier om met de stem.

PP: Ja, maar het is ook bemiddeld. Bestaat er wel zoiets als een direct contact tussen wat je wil overbrengen en hoe het ontvangen wordt? Muziek is sowieso iets dat bemiddeld is door alles wat er tussen zit, een opname, een akoestisch instrument, een stem en zoverder.

WH: Ik heb nog niet veel ervaring, maar ik kan u verzekeren dat er een groot verschil is tussen vlak voor een publiek staan en een tekst zingen rechtstreeks naar de mensen toe en op een piano zitten te spelen en uw muziek brengen die complex is, die deel uitmaakt van een gesloten wereld. Dat eerste is een situatie, hoewel de klank uit luidsprekers komt en er een effecten op zitten, waarin je op een totaal andere manier het publiek contacteert. Het is een manier die me nu zeer bevalt. Ik heb in al die jaren, zonder te willen zagen, een groeiend gevoel van een gebrek aan communicatie opgehoopt in mij.

PP: Is dat gebrek aan communicatie er louter omwille van de muziek die je schreef? Wat eigen is aan een rock- en popcontext is dat je samen speelt, letterlijk. Je repeteert ook samen op een heel andere manier dan in een klassieke muziek context. Als groep maak je samen de arrangementen, de muziek zelf.

WH: Jajaja. Ik zit nu al een kwartier over mij te spreken, maar het gaat natuurlijk over een groep. Dat was ook een van de redenen waarom ik graag met een groep wou beginnen. Om niet het gevoel te hebben dat je alleen zit, dat je probeert je zelf te doen gelden, maar dat je samen iets maakt. Het gaat om wat spontaan uit die groep naar boven komt.

PP: Want puur noteren is wel een erg eenzame bezigheid.

WH: Zeer eenzaam, en in dit vakgebied is er ook altijd een zeer beperkt rendement van de communicatie. Het wordt één keer gespeeld en dan zitten daar die veertig mensen, altijd dezelfde veertig mensen. Dat is een publiek dat al op voorhand goed gestemd is ten opzichte van mij, omdat ze mij kennen, of ten opzichte van het fenomeen zelf. Het is als spreken voor gelovigen.

PP: Of ten opzichte van de context. Het Kaaitheater, waar veel van jouw werk werd gebracht, richt zich op een speciefiek publiek.

WH: Voilà.

PP: Maar dat geldt voor eender welke uitdrukking.

WH: Dat geldt inderdaad voor elke uitdrukking, maar als ik eerlijk mag toegeven zie ik liever jonge meisjes in het publiek dan veertig musicologen. (lacht)

PP: Als ik je goed begrijp vind je de actuele kunstmuziekcontext eng.

WH: Ik vind het zeer eng. Ik zie ook niet goed in wat er aan te doen is. Eigenlijk is het altijd eng geweest. Ik denk niet dat er iets fundamenteels veranderd is. Ook in de tijden van de grote componisten was er maar een heel erg klein deel van de bevolking dat zelfs maar weet had van die muziek. Het speelde zich in een culturele sfeer af dat niets met de populaire cultuur te maken had en dat is zo gebleven. We leerden over de klassieke muziek als een soort grote stroming, maar sociaal gezien heeft die klassieke muziek altijd bijzonder weinig voorgesteld.

PP: In de mate dat het een publiek bereikte. Maar het had een grotere impact omdat het als een dominante cultuur werd gezien. Dat is niet meer zo.

WH: Dat is absoluut een totaal ander gegeven. Maar nu heb ik het gevoel dat het kleine deel van de mensen dat zich nog met klassieke muziek bezig houdt, met uitzondering van de jongeren, door foutieve redenen worden aangetrokken. Ze worden aangetrokken door een soort referentie naar een tijd dat het allemaal goed ging en ordelijk was en dat er deftigheid heerste.

PP: In de meeste contexten waarin de actuele muziek zich manifesteert heb je dat fenomeen eigenlijk niet. Dat fenomeen is erg gebonden aan plaatsen, aan bepaalde zalen. Geïnteresseerd zijn in actuele kunstmuziek geeft je in het overgrote merendeel van de sociale contexten geen enkel aanzien.

WH: Dat is een belangrijk aspect dat je aanhaalt. Ik ga er niet op in want ik wil dit gesprek niet doen verzanden in gejammer. Maar, ten eerste ben ik niet gestopt met klassieke muziek maken. Ik heb recent nog een strijkkwartet gemaakt. Ten tweede heb ik altijd die mensen benijd die in hun leven radicale beslissingen kunnen nemen, zoals met de hele familie een jaar op een zeilboot leven. Die kunnen iets ondernemen waarmee ze een breuk in hun leven maken. Ik heb die moed niet. Ik heb misschien een te groot burgerlijk gevoel. Dus probeer ik op een andere manier te ontsnappen aan een soort wetmatigheid, waarvan ik eigenlijk ook nooit goed begrepen heb hoe ik er in terecht gekomen ben.

PP: Al stoemelings een beetje.

WH: Ja. Ik improviseerde. Ik was van plan om free jazzer te worden en ook klassieke pianist. Plotseling ben je ergens anders. Nu word ik gevraagd om in jury’s te zetelen. Dat geeft me toch een beetje een beangstigend gevoel.

PP: Maar in plaats van met je hele gezin de oceaan over te steken, steek je nu met vier mannen de River of Donkeys over.

WH: Ja. (lacht uitbundig)

PP: Waar slaat die naam eigenlijk op?

WH: Aha, daar bestaan hele mythes rond, maar als ik je de toedracht vertel is de mythe weg.

PP: Wat opvalt is dat het forum waarop je je manifesteert het internet is. De klank is erg verbonden aan beeld. Wat is het verband?

WH: Dat verband is er door de mensen in de groep. Pierre Radisic is de man die die gekke clips maakt. Hij is de fotograaf met wie ik vroeger samengewerkt heb in een project in de Kapel van de Brigitinnen in Brussel, ‘Heavenly Bodies’.  Hij is een fotograaf die zijn filmpjes maakt aan de hand van foto’s, een soort animatie. Een beetje zoals die boekjes met allemaal opeenvolgende beeldjes, de duimcinema. Het zijn allemaal beelden die voortdurend in evolutie zijn. Het is stilaan gekomen dat hij een nummer voorzag van beelden. Er zijn ook nummers die ontstaan zijn vanuit een clip van hem, een bepaalde sequentie. Maar aan de basis zijn we toch echt wel een groep, hoor. We hebben zeker een tweetal jaar in een schooltje in Groot-Bijgaarden op zondagavond gerepeteerd. We hebben veel geïmproviseerd. Het zijn echt uitzonderlijke mensen. Ik heb ze gevraagd om mee te spelen, maar het waren mensen die niet actief waren in muziek als muzikant, maar ooit wel eens iets met muziek te maken hadden. Francis Mistiaen bijvoorbeeld, de bassist, heeft vroeger bij het Bocmo-orchestra gespeeld, maakte actief deel uit van de Brusselse free jazz scène. Van Pierre Radisic wist ik slechts dat hij vroeger gedrumd had, maar ik had hem nooit gehoord. Jan Weuts, de trompettist, ken ik al heel lang. Ik heb met hen alle drie een sterke emotionele band. Eric Yaeger is er bijgekomen, eerder als buitenstaander. Ik had met hem geen connecties. Hij is in het project gestapt (aarzelt)

PP: Op vriendelijk verzoek.

WH: Ja. Toen Jan Weuts toestemde om bij mij te komen spelen was ik daar erg trots op. De groep heeft voor mij, en ik geloof voor iedereen, ongelofelijk geklikt. Eenvoudige mensen. Francis komt telkens op de proppen met baslijnen die anders zijn dan alle andere baslijnen. Zij zijn ook veelal de drager van de songs. Veel songs zijn er uit ontstaan. Jan Weuts is niet zo’n technieker als Winston Marsalis, die om het even wat kan, maar Weuts is wel zo juist. Ik heb hem nog nooit anders geweten als perfect. Er zit al eens een valse nooot tussen, maar de emotionele geladenheid is juist. De samples van Eric vullen dat goed aan. We waren allemaal toch zeer verwonderd dat er uit het niets echte liedjes kwamen. Dat is ook al een identiteit.

PP: De songs staan er ook wel. Ze manifesteren zich.

WH: Ze hebben elk hun karakter. Toch als je vergelijkt met veel van wat je nu hoort. Er is één nummer en de rest is een doorslag.

PP: Het zou ook wel jammer zijn dat jullie met jullie ervaring en achtergrond, en rijpheid vooral, zouden vervallen in puberale eenstemmigheid.

WH: Niemand van ons heeft dit ook echt nodig. We zitten allemaal in andere beroepsgebieden. Als je het dan toch doet kan je maar beter proberen om het goed te doen.

PP: Is het daarom dat jullie in eerste instantie gekozen hebben voor het internet?

WH: Ja. Ik zou het liefst hebben dat dit project een soort nucleus wordt, een productieve kern. Een output, een productiehuis bijna, dat zich helemaal vanuit een eigen logica kan manifesteren. Ook met beeld en zo. We werken ook samen met ander beeldmakers, zoals Jan Decoste. We hebben tot dusver één concert gespeeld, en daar maakt Jan dan een prachtige film van.

PP: En zijn er jonge meisjes komen kijken?

WH: Neen, het is nog altijd mijn publiek dat komt. Maar we moeten daar langzaam aan werken. Ik vind River of Donkeys heel tof. Maar het probleem is altijd het ontbreken van productionele middelen. Nu zouden we echt ‘iemand moeten hebben’, zoals men dat zegt, die dat internet echt kan gaan uitbuiten, contacten kan leggen en zo. Maar dat is dus niet zo. We hebben een prachtige site, maar ze wordt nog niet ten volle benut.

PP: Op een bepaald moment zit je natuurlijk ook aan het plafond van je plezier.

WH: Het gaat me inderdaad om het plezier. Nu, ik zou zeker niet willen overkomen als iemand die haatdragend is ten opzichte van de nieuwe muziek scène. Het is wel zo (lacht uitbundig), ik kan ze niet meer rieken of zien (lacht nog uitbundiger).

PP: Maar je wilt zo niet overkomen.

WH: River of Donkeys is een groep en gaat niet over mijn persoonlijke zielsroerselen. Het was alleszins niet mijn bedoeling om daar een egoproject van te maken.

PP: Walter Hus and Friends.

WH: Nee. Nu hebben ze in Brugge, ondanks mijn uitdrukkelijke vraag om ons als groep te profileren, er toch een collectief rond Walter Hus van gemaakt. En nu zit ik er mee. Dat is voor de pers natuurlijk interessant, een componist uit de klassiek muziek die een ommekeer maakt. Dus zal daar waarschijnlijk meer over gesproken worden dan over de groep en onze muziek, en dat is net waar ik geen zin in had.

PP: De relevantie van River of Donkeys ligt niet in het feit dat jij op een bepaald moment een ommekeer maakt.

WH: Nee. Dat is wel goed geformuleerd. Als ik met de vraag geconfronteerd wordt kan ik dat aanhalen, en dan probeer ik er om heen te praten. Ik vind het ambetant.

PP: De meeste mensen hebben toch een brede achtergrond, komen niet exclusief uit een klassiek milieu. Er is toch in zekere mate een soort secularisering geweest in de klassieke muziek.

WH: Absoluut. Ik maak dan wel deel uit van de actuele kunstmuziek, maar ik volg het niet. Ik ben er van overtuigd dat er ongelofelijk leuke dingen bestaan op al die festivals als Ars Musica. Dat er jonge gasten zijn die onwaarschijnlijke dingen maken, weet ik veel wat. Er zijn waarschijnlijk veel mengvormen. Als je het internet bekijkt zit er het vol van.

PP: Jij komt inderdaad niet vaak naar concerten van actuele kunstmuziek. Ik word daar soms wel een beetje wee van. Maar je bent heus niet de enige componist. Ik zie er amper op mijn dwaaltochten door Vlaanderen.

Peter-Paul De Temmerman
journalist actuele kunstmuziek
12 februari 2007

River of Donkeys : www.riverofdonkeys.com
Elders op Oorgetuige : River of Donkeys & Walter Hus, 21/02/2007

13:48 Gepost in Actualiteit | Permalink |  Facebook

Interview met Kaija Saariaho en Jean-Baptiste Barrière

Kaija Saariaho en Jean-Baptiste Barrière, 
L'Amour de loin Vorige zaterdag ging 'Miroir des Songes' van de Finse componiste Kaija Saariaho en de Parijse videokunstenaars Jean-Baptiste en Isabelle Barrière in première in Antwerpen. Het HERMESensemble bracht in AMUZ vier werken van Saariaho voor solist(e) of kleine bezetting, waarvoor de Parijzenaar Jean-Baptiste Barrière origineel beeldmateriaal aanmaakte. In oktober 2005 had Peter-Paul De Temmerman een gesprek met Kaija Saariaho en Jean-Baptiste Barrière n.a.v. het concert ter gelegenheid van het vijfjarige bestaan van HERMESensemble (15/11/2005). Ook toen zorgden Jean-Baptiste en Isabelle Barrière voor beelden bij het werk van Saariaho.

Kaija: We kozen de stukken met electronics omdat dat de natuurlijke manier van doen is om de beelden te initiëren. De electronics zijn de verlenging van de instrumenten en het visuele is de verlenging van de electronics.  Dat is waarom die stukken met electronics er zijn.
Recentelijk heb ik niet zoveel belangrijke kamermuziekstukken met electronics geschreven. Ik heb vooral veel grotere projecten gehad. De kamermuziek die ik schreef was onmiddellijker. Ik stelde ze me niet met electronics voor. Er is wel recent een rustiger stuk met electronics. Anderzijds gebruik ik in de grotere werken electronics als ik ze nodig heb. Ik heb nooit electronics willen gebruiken als ik ze niet nodig had. Het is nu reeds meer dan twintig jaar dat ik deze werken maak, en we ondervinden grote problemen met electronics. We moeten voortdurend updaten en wijzigingen aanbrengen. Dat is ook wel fascinerend.

JB: Zelfs in de grotere projecten als de opera, waarbij er gediscussieerd werd over met welke middelen zou gewerkt worden, was er een probleem met electronics. Het is een kwestie van budgetten. Kaija stond er op, dus het kwam er wel. Maar het is een last. Het is enerzijds een  erg banale weerstand. Een muzikant toevoegen is geen probleem, maar een technicus is een ander verhaal.

PP: Is het vooral een praktisch probleem?

Kaija: Het is een financieel probleem, maar evenzeer een probleem om de geschikte mensen te vinden.

JB: Het is niet echt een probleem over geld in absolute termen. Het geld is er meestal wel. Men is er vanuit een akoestische esthetiek nog niet rijp voor om dat geld te besteden aan elektronische middelen.

Kaija: Het lijkt altijd verspilling.

PP: Er is een esthetisch probleem met het samenbrengen van elektronische muziek en akoestische muziek, omdat er een kloof is tussen de bron van de klank en de wijze waarop we ze waarnemen. In jouw muziek tracht je vaak dit probleem op te lossen door een direct verband te leggen tussen beiden. Het is niet enkel een loutere toevoeging, een akoestisch effect.

Kaija: De relatie tussen de akoestische instrumenten en de elektronica is steeds vooraf gedefinieerd. Mijn muzikaal idee heeft dit instrument elektronica soms nodig. Maar de relatie onderling verschilt van het ene stuk tot het andere. In het begin was het eerder een contrasterend element. Ik benaderde elektronica als een van de andere instrumenten verschillend instrument, ritmisch, maar ook in andere muzikale parameters. Vandaag beschouw ik electronics veeleer als een verlenging van de andere instrumenten. Het is eerder een uitbreiding, dus in die zin is dat aspect van dialoog er veel minder. Het idee van waaruit ik vandaag vertrek is veeleer een probleem van ruimte. Hoe kunnen we de perceptie van de ruimte aanpassen. De electronics benader ik vandaag niet meer louter vanuit muzikale elementen of muzikale parameters. Dat is de richting die ik uitga.

PP: In je recente werk zoek je geregeld inspiratie bij bronnen die teruggaan tot duizend jaar geleden.
Kaija: Dan verwijs je vooral naar mijn eerste opera. Het was een groot project. Maar het is een uitzonderlijk geval. Het is nu af. Maar het is waar dat vele mensen nu denken dat ik nu een soort middeleeuwengek geworden.

PP: Er zijn muzikale invloeden te merken maar het is een assimilatie eerder dan imitatie.

Kaija: Toch zijn er mensen die denken dat ik meer van dit soort muziek kan genereren. Dat is afgelopen. Het was goed in die context.

PP: Toch is het zo dat je voor je muziek vaak onderwerpen kiest die eerder archetypisch zijn. L'amour de loin, Petals zijn concepten die een heel algemene betekenis hebben, metaforische betekenis hebben.

JB: Kaija is erg geïnteresseerd geweest in metaforen in het verleden, maar ook dat is minder belangrijk geworden, weerom door die grotere projecten. Bij een opera heb je een verhaal, conversaties. Opera vertegenwoordigt sowieso een culturele achtergrond die verschilt van het louter metaforische. Wat niet wil zeggen dat het niet terugkomt.

Kaija: Mijn tweede opera is erg verschillend van de eerste. Ze heeft veel elementen van een komedie en het is een gewelddadig verhaal. Wat de metaforen betreft, zij hebben een helpende functie. Ik zoek telkens om uitdrukking te geven aan iets dat moeilijk is, dat van mij is. Ik focus op iets en ik werk er aan. Zij helpen mij om te focussen en zo het klankbeeld te onderbouwen.

PP: De meeste metaforen zijn erg poëtisch. Lichtbogen enzovoort. Ze zeggen iets zonder iets uit te leggen. De uitleg ligt in de muziek.
Kaija: Dat hoop ik. Ik heb nooit de gebruikte metaforen muzikaal beschreven.

PP: Soms is het wel lastig. Six Japanese Gardens is een erg concrete titel. Je verwacht als luisteraar wel een beschrijving van de sfeer van deze tuinen. Maar je muziek beschrijft geen zes Japanse tuinen.

Kaija: Niet echt, maar toch pikte ik er wel enkele elementen uit op een metaforische wijze wat de constructie van het muzikale materiaal betreft. Maar dat is voor mij.

JB: Het is niet bedoeld om als dusdanig gehoord te worden.

PP: Is het een structurerend middel?

Kaija: Dat kan, dat was het zeker in Six Japanese Gardens. We bezochten deze mooie tuinen in Kyoto. Wat interessant was, was dat ze sterk verschillen. Verscheidene natuurlijke elementen zijn telkens prominent. Zo was er een mostuin, dat heel uniform groen was. De steentuin is erg grafisch, erg gecomponeerd. Er zijn tuinen met zeer veel verschillende elementen. Een tuin had een meer. Een andere tuin kon je ervaren vanuit een specifiek tijdsbesef. Dit gaf me natuurlijk verschillende ideeën met betrekking tot de instrumentatie, de omgang met tijd enz.

PP: Muziek is natuurlijk een verloop in de tijd. Maar hoe is jouw relatie met tijd, want ik heb het gevoel dat je in jouw muziek tijd niet altijd gebruikt als voortgang, een ontwikkeling in de westerse traditionele zin.
Kaija: Dat hangt er van af. Er zijn verschillende soorten tijd als muzikaal materiaal. Ik gebruik het zeer onderscheiden. Soms wil ik dat de luisteraar zich bewust is van het verloop, soms wil ik de illusie creëren dat de muziek sneller of trager ontwikkelt dan het werkelijk is. Het heeft iets te maken met een persoonlijke bekommernis. Bij het beluisteren van grote muziek heb ik het gevoel dat tijd stopt te bestaan en ruimte wordt. Ik ril zelfs nu bij de gedachte dat we doorheen de muziek in ruimte stappen en de tijd ophoudt. Dat is iets dat ik wil creëren. Het is een manier om muziek te ervaren, waarvan ik zelf ook niet weet wat het is. Maar ik ben er wel naar op zoek. Ik stel me de tijd van een stuk steeds voor alvorens met het schrijven te beginnen. Veel mensen beginnen te schrijven en pas later zijn ze zich bewust van de duur. Ik moet dat op voorhand weten.

PP: Dat voel je in je werk ergens ook aan. Je hebt een vreemde relatie met het verband tussen precisie en intuïtie.
Kaija: Ik hoop dat ze niet zo vreemd is (lacht).

PP: Heeft het feit dat je recentelijk ook beelden bent gaan gebruiken, die evenzeer in tijd en ruimte verlopen, te maken met jouw muzikale tijdsidee.
Kaija: Het werk met beelden is veeleer het project van JB.

JB: Al onze projecten zijn ontsproten uit de idee om iets te laten naar bovenkomen dat intrinsiek in de structuur van de muziek aanwezig is. Al de beelden die we gebruiken zijn als het ware vanuit de partituur ontstaan. Het is natuurlijk een erg modieus idee om verschillende media samen te brengen. Een grote zorg is dat het niet louter een laagje is bovenop het muzikale. Het is veeleer dezelfde toepassing als de electronics, maar dan met beelden. Wij trachten dan ook elke competitie tussen de verschillende elementen te vermijden. We weten allen dat mensen er toe neigen om hypnotisch gegrepen te worden door beelden. Ze gaan er op achteruit als luisteraar van zodra er beeld is. We streven er sterk naar dat er in de samenstelling van elk beeld er telkens een element is dat sterk verbonden is met de muziek. Beeld is in de muziekwereld erg controversieel. Sommigen verwerpen het a priori. Er zijn beperkingen aan dit project. Voor ons is het eerder een onderzoeksproject. We onderzoeken bepaalde aspecten van de perceptie van de relatie tussen muziek en beeld. Het is een cultureel probleem. Mensen met een andere culturele achtergrond reageren anders. Daar moeten we rekening mee houden.

PP: We zijn er op getraind om muziek te begrijpen als de uitleg van het beeld. Zoals filmmuziek.

JB: We werken helemaal niet binnen dat idee, maar we willen er ook niet het tegendeel van. Het moet ergens een derde weg zijn. Daarom voel ik me zo sterk verbonden met de idee dat het vertrekt vanuit het muziekschrijven.

PP: Hoe genereer je de muziek dan.

JB: Nogal op dezelfde wijze als de electronics ontstaan. Kaija gebruikt hierbij zeer vaak natuurlijke elementen. Die ze analyseert om een structuur te bereiken. De oorspronkelijke klanken worden ook sterk gefilterd, zodat ze eigenlijk vervreemden van hun oorsprong. Wij doen dat op een visuele manier. De hedendaagse technieken van beeldverwerking liggen sterk in het verlengde van de geluidsverwerking zoals Kaija die vroeger toepaste. Er is een analogie in het verwerken en bewerken van geluid en van beeld. Het vertrekt uiteindelijk allebei vanuit een volledig geabstraheerd, want digitaal, signaal. Het is deze analogie die we ten volle benutten. We nemen een element uit het beeld, we filteren het, enzovoort.

PP: Toch blijft een beeld een bezwaard middel, omdat we in een sterk gevisualiseerde wereld leven. Alles wat je toont heeft een verwijzing naar wat we al gezien hebben en wat we kennen. Bovendien heb je buiten de louter grafische dimensie van het beeld ook nog de kleur er van.

JB: Net zomin als Kaija haar samples illustratief gebruikt, doen wij dat met beeld. Als we een bloemenveld als uitgangspunt nemen, herken je dat als toeschouwer niet noodzakelijk als dusdanig. We focussen ons op een aantal specifieke eigenschappen van dat beeld.

PP: Als je een roos toont verwijst het niet noodzakelijk naar liefde.

JB: Dat is ons doel, onze tendens. Het blijft een moeilijk gegeven. Maar de waarde van een beeld verandert voortdurend, omdat ook de culturele achtergrond van de toeschouwer voortdurend verandert. Er is een esthetisch debat geweest over de vraag of we beeld aan de muziek moeten toevoegen om hedendaagse kunstmuziek te redden. Dat is natuurlijk onzin, en veeleer een politiek argument dan een kunstzinnig. Voor ons zijn deze concerten een soort workshops waarin we trachten te ontwikkelen. We zullen wel zien. 

PP: Bij actuele kunstmuziek, en zeker als er elektronica bij betrokken is, heb je ook al de moeilijkheid van de authentieke opvoering.

Kaija: In het begin, in de jaren zeventig, als men bijvoorbeeld Microphonie of iets dergelijks van Stockhausen wou brengen, had je bepaalde filters nodig. Die waren niet meer voorhanden, maar Stockhausen had ze wel nog. Die moest je huren, maar ze werkten niet. Het probleem van de oorspronkelijke versie wordt hierdoor erg duidelijk.

PP: Dat is natuurlijk de paradox: de snelle vooruitgang van de technologie maakt de reproductie van relatief recente muziek moeilijk.

JB: Het is een probleem. Toch vind ik niet dat we teveel tijd en geld moeten steken in het behoud van al die verouderde technologieën. Als je het positief bekijkt geeft dit enkel aanleiding tot interpretatie. Ook louter muziektechnisch gesproken is er veel veranderd de afgelopen twintig jaar. De meeste muzikanten kunnen nu technisch dingen aan die twintig jaar geleden als onmogelijk werden beschouwd. Die technische vooruitgang bepaalt in belangrijke mate de uitdrukkingskracht. Waar het vroeger veeleer het overwinnen van een technische moeilijkheid was, wordt het nu deel van de interpretatie. Daardoor overstijgt het het loutere abstracte idee. Dat is net zo met elektronica. De ideeën en de middelen evolueren met gelijke tred. Door het maken van verschillende versies houd je de mogelijkheid meer open dat het initiële werk interessanter en muzikaler wordt. In Kaija’s werk worden hoe langer hoe meer tot op zekere hoogte de electronics eenvoudiger. Omdat we accurater de technieken kunnen controleren. Daardoor kan je meer focussen.

Peter-Paul De Temmerman
journalist actuele kunstmuziek
Oktober 2005

Elders op Oorgetuige : Miroir des Songes, 15/02/2007

00:31 Gepost in Actualiteit | Permalink |  Facebook

05/02/2007

Cultuurprijzen 2006 live vanuit de Gentse Opera

Cultuurprijzen 2006 Vandaag worden in de Vlaamse Opera in Gent in aanwezigheid van Vlaams cultuurminister Bert Anciaux de Cultuurprijzen Vlaanderen 2006 uitgereikt. Dertien in totaal, voor podiumkunsten, film, strip, muziek, beeldende kunst, kritiek & essay, toneelliteratuur, cultureel erfgoed, jeugdtheater, smaakcultuur, vormgeving en vrijwilligerswerk.

Een opvallende nieuwigheid dit jaar betreft de Vlaamse cultuurprijs voor Muziek. Om de rijke diversiteit in het Vlaamse muzieklandschap beter te weerspiegelen bij de toekenning van de Vlaamse cultuurprijzen, worden voortaan drie muziekcategorieën afgebakend die jaarlijks alternerend in de schijnwerpers geplaatst worden. Voor de Cultuurprijzen Vlaanderen 2006 kwamen de genres klassieke muziek, fanfare, brassband en jazz aan bod. Voor de editie 2007 zullen de genres pop/rock, dance, wereldmuziek, funk, blues, soul en alternatief de genomineerden voor de Vlaamse cultuurprijs voor Muziek leveren; in 2008 wordt voluit gefocust op het Nederlandstalige lied (populaire Vlaamse muziek, kleinkunst, chanson, folk en volksmuziek).

Genomineerden in de categorie muziek dit jaar waren het Brussels Jazz Orchestra , het Koninklijk Harmonieorkest Vooruit Harelbeke en componist Wim Henderickx.
Wij stemden alvast massaal op deze laatste (www.cultuurweb.be) en wachtten vol spanning de resultaten af. Uiteindelijk ging het Brussels Jazz Orchestra met de prijs aan de haal.

En Klara zit tijdens de feestelijke uitreiking op de eerste rij. Bart Vanhoudt, Johan Van Cauwenberge en Olav Grondelaers verslaan de cultuurprijzen vanuit hun loge in de Vlaamse Opera en Think of One zorgt voor muzikaal vertier.

Klara : Cultuurprijzen 2006 live vanuit de Gentse Opera : Maandag 5 februari 2006 om 19.15 u
Meer info : www.klara.be en www.cultuurprijzen.be

14:57 Gepost in Actualiteit | Permalink |  Facebook

31/01/2007

Orlando: Focus op Charles Ives

Charles Ives Vanavond plaatst Klara in 'Orlando' de Amerikaanse componist Charles Ives (1874 - 1954) in de kijker. Ives wordt beschouwd als de vader van de moderne Amerikaanse muziek. De meeste composities schreef hij in de loop van de eerste 20 jaar van de vorige eeuw. Zijn muziek wordt gekenmerkt door een veelvuldig gebruik van polytonaliteit en polyritmiek en het verweven van populaire Amerikaanse tunes uit o.a. gospels, marsen en cowboysongs, die voor Ives tot het collectieve Amerikaanse geheugen behoorden. Charles Ives was een complexe persoonlijkheid. Daarvan getuigt zijn verzameling liederen die hij als een muzikale biografie in eigen beheer uitgaf. Ives was, behalve de vernieuwer van de Amerikaanse muziek, een verzekeringsagent, patriot, nostalgisch, idealistisch en diep religieus van aard; hij sublimeerde de natuur en had een afkeer van de industriële vooruitgang.

Orlando maakte een keuze uit enkele van zijn emblematische werken: de Eerste Symfonie, het Strijkkwartet nr. 1 "From the Salvation Army" en "Central Park in the Dark".

Orlando: Focus Charles Ives 
Woensdag 31 januari 2007 om 19.15 u

www.klara.be

Elders op Oorgetuige:
Ives, Carter & Curran : een eeuw Amerikaanse pianomuziek, 17/11/2006
Hard target : vier Belgische creaties ( Charles Ives, The Unanswered Question), 19/09/2006

13:15 Gepost in Actualiteit | Permalink |  Facebook

23/01/2007

Luc Van Hove 50 : een gesprek

Luc Van Hove Op 3 februari wordt Luc Van Hove 50. Maandag sloegen het Spectra Ensemble, het Spiegel Strijkkwartet en pianist Levente Kende de handen in elkaar voor een vejaardagsconcert in deSingel. Peter-Paul De Temmerman wist Van Hove te strikken voor een gesprek.

PP: In Vlaanderen bent u een van de boegbeelden van de actuele kunstmuziek. Actuele kunstmuziek is een specifiek segment in het geheel van de kunstproductie van vandaag. De meest dominante muziek vandaag is popmuziek. Hoe positioneren die twee zich ten opzichte van elkaar in het culturele aanbod van vandaag?

LV: Het is duidelijk dat de populaire cultuur veel dominanter is. Er is natuurlijk ook nog de klassieke muziek. Je hoort wel eens alarmerende berichten dat er ook daar een achteruitgang zou zijn, wat publieksaantallen en cd-verkoop betreft. Daarbinnen heb je de ernstige kunstmuziekproductie. Dat is volgens mij een hele kleine niche binnen dat hele veld. Ik heb altijd de indruk dat hedendaagse kunstmuziek heel weinig aanwezig is, om het positief te zeggen, in het maatschappelijke debat, ook zelfs in het maatschappelijk-culturele debat. Het lijkt zelfs bijna alsof het er niet toe doet.

PP: Ernstige cultuuruitdrukkingen zullen altijd wel voor een deel in de marge blijven. Maar van alle uitingen lijkt kunstmuziek mij ook de meest gemarginaliseerde. Actuele kunstmuziek hoort bijna niet tot het pakket van de uitdrukkingen van vandaag, waar dat bij andere kunstdisciplines wel zo is. Hebt u daar een verklaring voor?

LV: Dat is zo. Dat is een van mijn grote vragen en bezorgdheden. Ik ben er door geïntrigeerd hoe dat zou komen. Je merkt inderdaad dat vele hedendaagse kunstvormen, zeker literatuur, maar ook plastische kunsten, die toch ook ‘moeilijk en ondoordringbaar’ zijn, veel meer aanwezig zijn. Wat is er nu toch in godsnaam aan hedendaagse kunstmuziek zo specifiek dat het er moeilijk in slaagt om er toe te doen, om door te dringen? Volgens mij ligt het een beetje aan de aard van de kunstvorm zelf. Muziek is sowieso een abstracte kunstvorm, die niet tastbaar is, niet zichtbaar is. Het is de meest efemere kunstvorm, daardoor de meest kwetsbare ook. Je moet er alleen maar, en puur en alleen maar naar luisteren. Als je dan nog via die meest zuivere zintuiglijke benadering niet onmiddellijk aangesproken wordt door de sensatie die je hoort, dan is de bereidheid volgens mij niet groot om mee te gaan in een verhaal. Een verhaal dat sowieso nogal moeilijk ligt, omdat muziek eigenlijk niet per se een verhaal behoeft. Het is moeilijk vertaalbaar in woorden. En bovendien is het vaak een complex avontuur voor het oor.

PP: Heeft het ook niet te maken met het feit dat er een loskoppeling van een referentiekader is geweest in de afgelopen eeuw? De conservatoria zijn traditioneel gezien toch niet de voorvechters geweest van een handhaven van de uitdrukkingen van vandaag. Ik constateer toch dat je perfect een volledige muzikale opleiding kan doorlopen zonder op de hoogte te zijn van de uitdrukkingen van vandaag. Dat is binnen geen enkele andere kunstopleiding denkbaar. Dat is al een eerste discrepantie. Maar ook in het vormen van een referentiekader schort er  iets wat de blootstelling aan nieuwe muziek betreft. Klara beperkt zich toch een zeer eng historisch kader. De westerse kunstmuziek lijkt af te lopen bij de laatromantiek. Dat er dus eigenlijk geen referentiekader wordt gevormd, is toch een zeer groot probleem.

LV: Ik denk ook dat dat een zeer groot probleem is. Maar toch gaat het volgens mij dieper terug naar de aard van de muziek zelf. Er is daar iets gebeurd in het begin van de twintigste eeuw met de implosie of explosie van de tussen aanhalingstekens beluisterbare, tonale, muziek. De wegen die sindsdien bewandeld zijn hebben een kloof doen ontstaan, een onbegrip. Het feit dat Klara weinig hedendaagse muziek laat horen is daar nog steeds een gevolg van. In conservatoria slaagt de hedendaagse muziek er maar zeer moeilijk in om ook jonge mensen te enthousiasmeren, om hen iets te zeggen.

PP: Is die kloof niet kunstmatig, gecreëerd? Het is toch eigenaardig dat de jeugd enkel in deze specifieke kunstvorm moeilijk te enthousiasmeren is voor uitdrukkingen van vandaag.

LV: Dat is juist, maar ik denk niet dat die kloof kunstmatig ontstaan is. Daarvoor is ze te diep en blijft ze te diep. Om het een beetje stout te zeggen is een componist als Schoenberg, hoe zeer ik hem ook bewonder en er de grote genialiteit van inzie, er eigenlijk niet in geslaagd en slaagt hij er nog steeds niet in om deel te worden van een groter referentiekader. Hij dringt niet door tot een soort collectief cultureel bezit. Het blijft een vorm van laboratoriumkunst, een zoektocht naar nieuwe wegen. Daar begint het al. Het gaat zo ver terug volgens mij.

PP: Waarom heeft de liefhebber van beeldende kunst de sprong van figuratief naar abstract wel gemaakt?

LV: Je hebt groot gelijk. Dat is een van de vragen die ik mij daarbij stel. Ik heb daar ook niet meteen een antwoord op. Ik zie ook om mij heen dat de plastische kunsten er de hele twintigste eeuw  veel beter in geslaagd is om begrepen te worden dan veel kunstmuziek van de twintigste eeuw. Ook hier is dat volgens mij door de aard van de kunstvorm. Het is visueel, het is geen tijdskunst, het is momentaan en instant.

PP: En het is vermarktbaar. Je kan er een prijs opplakken. Een paar kunstpausen hebben vanuit een moeilijk verifieerbaar gezag de dominante strekking in de beeldende kunst vastgelegd en gepromoot als exponent van onze cultuur.

LV: Die kunstpausen spelen inderdaad een ongelofelijke rol. We mogen niet ontkennen dat een figuur als Jan Hoet voor de plastische kunsten hier in België en zelfs daarbuiten enorm belangrijk is geweest. We hebben ook enkele publiekstrekkers als Panamarenko en Jan Fabre. Deze mensen slagen erin om verkoopbaar te zijn, om aanwezig te zijn. Wij zouden een soort charismatische figuur in onze rangen moeten hebben die onze muziek, niet alleen van onze Belgische componisten, maar überhaupt, in de media plaatst. Iemand die op een eerlijke manier, zoals Jan Hoet dat doet, zegt dat hier moet naar geluisterd worden, dit er toe doet. Die dat uitlegt. We moeten het uitleggen en blijven uitleggen. Maar je wordt er natuurlijk op de duur wel moe van, van het te blijven uitleggen. De muziek moet uiteindelijk zelf spreken. Maar ik ben er diep van overtuigd dat omdat muziek een tijdskunst is, ze ongelofelijk veel aandacht vraagt, en niet zomaar even, maar continu. Anders kan je het verhaal van een stuk niet begrijpen. En het vraagt ook een herhaalde beluistering. Bovendien zou het in ideale omstandigheden ook altijd opnieuw een beluistering op scène moeten zijn. Iets aan muziek is theater. Het moet gespeeld worden. Het moet van vlees en bloed zijn. Dat is een moeilijke zaak. Daar komt dan nog bij dat de muziek zelf ook heel complex is. Veel van wat twintigste eeuwse componisten en componisten van vandaag gedaan hebben is niet eenvoudig. Je moet een hele drempel over om het verhaal en wat ze proberen uit te drukken en hoe ze het uitdrukken en wat er aan directe esthetische ervaring aanwezig kan zijn te kaderen. Ik spreek nog niet over begrijpen, maar enkel kaderen, om een begin te kunnen maken van appreciatie. Dat is moeilijk. Dat is niet direct.

PP: Het heeft toch ook met sexappeal te maken. Ik ken veel mensen in mijn omgeving die wel de inspanning willen getroosten om bijvoorbeeld Ornette Coleman of andere free jazz muzikanten te leren waarderen. Dat is toch ook geen eenvoudige muziek. Maar hier is er nog een ander aspect aan verbonden. Bij free jazz  gaat het in belangrijke mate over extase, het buiten zichzelf treden, terwijl zeker de West-Europese kunstmuziek vooral een interieure kunst is, een cerebrale kunst.

LV: Dat is zeker juist. En het cerebrale is niet sexy. Ik vind dat cerebrale wel aantrekkelijk. Maar blijkbaar krijgt men de indruk dat je door heel veel lagen moet om direct gepakt te worden. Er is misschien zelfs niet eens een directe wil aanwezig in die muziek om onmiddellijk te communiceren. Ik denk niet dat Anton Webern of Alban Berg bezig waren met de aanspreekbaarheidsfactor van hun muziek. Ze waren bezig met een intern verhaal dat zo coherent mogelijk was.

PP: Hoe plaats je jezelf in die verhouding tussen het publiek en het interne verhaal?

LV: Ik wil me niet vergelijken met die groten, maar ik herken me daar wel in. Als je componeert ben je in de eerste plaats bezig met de heel intrinsieke, letterlijk interieure zaken als de coherentie, de structuur, de zo logisch mogelijke ontwikkeling van het muzikale idee. Daarin spelen inderdaad de publieksfactoren minder een rol. Maar er komen ook andere zaken bij kijken. Als kunstenaar heb je geen andere keuze, zeker vandaag, dan te trachten aanwezig te zijn. In het maatschappelijk debat, in de media. Je moet tenminste je eigen muziek aanwezig stellen. Het gaat niet om jezelf als persoon, maar je moet je aanwezig stellen in je kunst.

PP: Wat niet aanwezig is bestaat niet.

LV: Inderdaad. Er is al zoveel dat geproduceerd wordt, dat men denkt: So be it, the next one. Het is een harde wereld.

PP: Een ding ontsnapt me toch een beetje. Actuele kunstmuziek zal allicht cerebraal zijn, maar dan vooral in het ontstaansproces. Dat is het structurerende aspect van het métier. Maar hoe dan ook blijft muziek toch een van de meest lichamelijke uitdrukkingsvormen. Diegene die de partituur verklankt moet zijn lichaam gebruiken, zijn adem of zijn handen. Maar ook om het te ontvangen heb je alleen maar je lichaam.

LV: Dat is juist. Dat is een van de tegenstrijdigheden. Het is inderdaad een van de meest fysische uitdrukkingen. Musiceren is een enorm lijfelijke ervaring. En het is pure emotie en beleving. Toch kunnen we alleen maar constateren dat het een niche is en een niche blijft. Het bestendigt zich. Er is niet zoveel hedendaagse kunstmuziek die er in slaagt om dat te doorbreken.

PP: Ik vind het een beetje jammer dat jouw houding tamelijk defensief is: we zitten in een niche.

LV: Geloof jij dat niet? Ik zeg niet dat ik accepteer dat we in een niche zitten. Ik verzet mij daar al heel mijn leven de facto tegen, alleen al door het feit dat ik componeer, dat ik lesgeef en zo voort. Ik probeer heus wel ambassadeur voor actuele kunstmuziek te zijn. Maar ik constateer. Ik probeer de diepe fundamenten te achterhalen hoe het komt dat een kunstvorm gemarginaliseerd wordt. Het raakt mij echt. Allicht. Als je als kunstenaar merkt dat je totaal afwezig bent, niet bestaat omzeggen, dan zet je dat toch aan het denken. In de breedste zin van het woord cultuur, kan je toch alleen maar vaststellen dat onze kunstvorm niet wordt gecultiveerd. Dat is geen cultuur in de oude betekenis van het woord. Dat vind ik vreselijk jammer. Want dan vraag ik me af wat mijn maatschappelijke relevantie is. Je moet daar dagelijks in blijven geloven. Ik wil u zeker volgen. Laat ons in godsnaam vechten tegen dat niche denken.

PP: Vandaag is de gedachte dat maatschappelijke relevantie gemeten wordt aan aantallen dominant. Dat is een valse manier van meten.

LV: Ik kom in zeer verschillende milieus. Maar ook gecultiveerde mensen, intellectuelen, al wat je wilt, weten van actuele kunstmuziek niets. Muziek in het algemeen valt nog mee. Maar dat is dan altijd hetzelfde, de achttiende en negentiende eeuw. De grote meesters. Maar twintigste eeuwse muziek? Als die muziek zelfs niet tot de canon behoort van mensen die zich als intellectueel mogen bestempelen, is er echt iets mis. Dan ben ik echt bezorgd.

PP: Je spreekt altijd over twintigste eeuwse muziek. Maar muziek uit de jaren vijftig, zestig en zeventig is in wezen historische muziek. Bijvoorbeeld Lachenmann heeft zijn paradigmata geformuleerd eind de jaren zestig, begin de jaren zeventig. Hij leeft nog en is nog altijd bezig, en hij heeft zeker nog veel invloed. Maar een culturele context staat niet stil, ook niet die van de kunstmuziek. De componisten van vandaag die nu hun muzikale grammatica en vocabularium formuleren zijn diegenen die in een wereld leven waarin de dominantie van de kunstmuziek allang is doorbroken. We leven in een periode waarin een zeer ruime consensus bestaat dat de West-Europese cultuur als dusdanig niet meer de meest dominante is. Het probleem is een relativisme ten aanzien van de verworvenheden van het West-Europese denken en de uitingen ervan.  Actuele kunstmuziek is een verfijnde vorm van cultiveren van een traditie. Die mag je niet zonder meer negeren. We hebben een traditie die we niet mogen vergeten en verder moeten cultiveren. Waarom actuele kunstmuziek zo weinig aanwezig wordt gesteld en daardoor schijnbaar zijn relevantie verliest heeft te maken met hoe men een uitdrukking gaat waarderen, letterlijk waarde geven.

LV: Hetgeen jij nu zegt is een mooie samenvatting. Je zou kunnen zeggen dat er niet voldoende waardering is, in de letterlijke betekenis van dat woord, voor die typische vorm van hedendaagse kunstuiting. Maar ik lig er eigenlijk niet meer zo wakker van. De vraag stellen hoe we er iets aan kunnen doen is veel interessanter.

PP: En hoe kunnen we er iets aan doen?

LV: Door dit interview, bijvoorbeeld. Door aanwezig te zijn. Door kleine initiatieven. Door er voor te zorgen dat concertorganisatoren telkens opnieuw met hun neus op de verantwoordelijkheid worden gedrukt, hen duidelijk maken dat we bestaan. Je moet natuurlijk niet met je waar te koop lopen, maar dat is een moeilijk evenwicht. Men moet veel communiceren, veel uitleggen en zeker niet high brow doen. Dat is ook belangrijk. De muziek is natuurlijk door haar aard ingewikkeld.

PP: Er is ook niets mis met intellectuele arbeid.

LV: Nee, nee, dat bedoel ik niet, begrijp me niet verkeerd, maar de moeilijkste intellectuele arbeid kan je nog op een eenvoudige, transparante en vriendelijke manier uit leggen. Of je kan het zo uitleggen dat de hyperconceptuele aard van de kunstvorm onwaarschijnlijk complex overkomt. Ook hierin is Jan Hoet weer een voorbeeld geweest. Hij is er in geslaagd om voor een bepaald segment van de hedendaagse plastische kunst veel mensen te enthousiasmeren, te zeggen: kom kijken, hier gebeurt iets, dit is goed. We moeten misschien minder benadrukken hoe knap ons werk wel is, en hoe intellectueel.

PP: Doet de hedendaagse kunstmuzieksector dat wel? Staan pronken met een houding van hoe knap ze wel zijn, of hoe mooi? Van alle kunstkringen die ik ken vind ik net deze muziekscène een van de meest bescheidene die ik ken. Een van de dooddoeners is, dat het een elitaire kring zou zijn. Maar ze is zo open als maar kan, iedereen is welkom. Uiteraard is het intrinsiek door de aard van de activiteit elitair. Je hebt een zekere ontwikkeling, een zekere inleiding nodig om tot die taal te komen. Lucien Goethals zei treffend: ‘Veel mensen willen dat het diepzinnige zich manifesteert zoals het oppervlakkige. Dat kan niet.’

LV: Daar heeft hij groot gelijk in. Dat zou bijna een motto moeten zijn. En toch moet het mogelijk zijn om te spreken over diepzinnigheid, zodanig dat de mensen nu zich aangesproken voelen. Of zich tenminste uitgenodigd voelen om pistes te leren bewandelen om het diepzinnige op het spoor te komen. Het diepzinnige staat niet gelijk aan het ingewikkelde of het hermetische, per se.

PP: Of het pretentieuze, want het oppervlakkige kan ook bijzonder pretentieus zijn.

LV: Het is moeilijk om hierin een evenwicht te vinden. Ik spreek nu alleen maar over communicatie. Ik zeg niet dat kunstenaars ook maar de minste millimeter in hun denken of in hun kunst moeten bewegen in een bepaalde richting om tot die bereikbaarheid te komen. Ze moeten leren vertellen over hun muziek op een manier dat men hen wil geloven, zonder te moeten overtuigen. Het is heel moeilijk. Nederland slaagt er al jaren in om de Nederlandse muziekdagen op de kaart te zetten. Jaren geleden dacht ik dat zoiets in Vlaanderen ook zou moeten kunnen. Dat was een naïeve gedachte. Over de stadsgrenzen heen met de grote spelers iets op poten zetten om een dynamiek op gang te brengen waarin je je als sector kan tonen. Je presenteert dan wat er de laatste jaren is gemaakt. Dat hoeft niet noodzakelijk om creaties te gaan. Zo een zaken zouden hier moeten ontstaan. Daar ben ik nog altijd van overtuigd. Ik heb daar veel gesprekken over gevoerd, maar die draaien altijd uit op dezelfde vragen: wie gaat dat betalen, wie moet de subsidies aanvragen, dat is duur maar wat brengt het ons op, wie komt kijken en zo voort. Die vragen zijn niet onlogisch. Ik ben ondertussen ervaren genoeg om in te zien dat je zonder geld niets kunt beginnen. Toch blijf ik er van dromen dat het ooit hier in Vlaanderen zou kunnen ontstaan. Een soort pendant van de Nederlandse muziekdagen. Wat mij betreft mag dat Europees gaan. Dat hoeft niet per se tot onze regio beperkt te blijven.

PP: In feite is er niet zo weinig geld voor actuele kunstmuziek. Het concertaanbod is navenant ook ruim, maar het is inderdaad versnipperd. Wat ook opvallend is dat elke stad in Vlaanderen zijn eigen specifieke publiek heeft, en dat mengt zich amper. Mensen van Antwerpen zie je niet in Brussel en andersom.

LV: Daar moet je als organisator inderdaad rekening mee houden. Antwerpenaren vinden Brussel ver.

PP: Het is opmerkelijk dat de laatste tijd bij steeds meer mensen zich het inzicht  vormt dat de fixatie op creatie problematisch begint te worden. Zo belandt immers veel te veel waardevol werk na de eerste opvoering meteen in de schuif. Je kan een werk of een taal alleen maar toegang geven door herhaling.

LV: Dat is juist, ja. Dat is een van de moeilijkheden van muziek. Je moet er verschillende keren naar luisteren om geleidelijk de taal te begrijpen. Er is inderdaad veel gecreëerd, en dat is goed. Maar het is inderdaad niet of weinig herhaald. De stapel nieuwe werken die er elk jaar bij komt is gigantisch, terwijl die er niet in slagen om zich te settelen, om nog maar voor een tweede beluistering in aanmerking te komen. Daarom zou het niet slecht zijn om bijvoorbeeld in die Vlaamse Muziekdagen de klemtoon op een tweede beluisteringen te leggen. Dat zou een signaal kunnen zijn. Om te zeggen dat er voor creaties andere plaatsen zijn, te zeggen dat we dat terug brengen wat wij zelf mooi gevonden hebben, of graag gespeeld hebben.

PP: Maar laat de componisten schrijven.

LV: Ja, alstublieft. Ze moeten sowieso schrijven. Desnoods zonder opdrachten. Dat is economisch misschien een raar verhaal, maar uiteindelijk is het toch zo. Als iemand dat in zich heeft moet hij dat doen. Potentiële uitvoering of niet, opdracht of niet, geld of niet. Natuurlijk, je moet kunnen leven.

PP: Meestal is die voorwaarde wel vervuld. Dus is de opdracht aan de componisten: schrijf gewoon verder.

LV: Natuurlijk. Ik vind dat wel belangrijk. Allicht. Ik zie dat er nog altijd veel gecomponeerd wordt. Dat toont dat nog altijd de temperatuur van de muziekcultuur in onze maatschappij goed is. Ondanks onze diagnose van daarnet, en ons gejammer, en misschien ons gezaag over die situatie en die niche. Er wordt gecomponeerd, er wordt geschreven. En niet alleen in Vlaanderen, in al onze buurlanden. Ik denk dat er zelden zoveel hedendaagse muziek gecomponeerd is. Dat is op zich fantastisch. Dat is een teken dat Europa helemaal niet zo het oude continent is, op sterven na dood, met een cultuur die van haar troon gestoten is. Dat laatste is misschien wel waar, maar het leeft wel. Er ontstaan nieuwe zaken. Men plaatst nog altijd de popcultuur volledig naast de ‘hogere’ cultuur. Ik vind persoonlijk de verbreding naar een populaire cultuur op zich geen slechte zaak.

PP: Een Amerikaanse schrijfster, Kathy Acker, een exponent van de Amerikaanse punkcultuur van de late jaren zeventig, stelde dat we moeten populariseren, maar niet in de zin van oppervlakkiger worden. Populariseren moet zo zijn dat iedere laag van de bevolking, ieder individu toegang moet krijgen tot de zelfde kanalen. Momenteel, zegt zij, is het zo dat de lagere bevolkingsklassen mode en rock & roll als enige kanalen heeft. De populaire muziek neemt de bovenhand, maar in wezen is dat een inperking van de mogelijkheden van de lagere bevolking. Zij krijgen hoe langer hoe minder toegang tot gesofistikeerde kanalen. De vorming van hun referentiekader wordt zo alomvattend gedomineerd door commerciële kanalen dat dat bijna dictatoriaal wordt.

LV: Ik heb toch het gevoel dat, met de huidige communicatiemiddelen waarmee we langs alle kanten bestookt worden, er veel toegankelijkheid ontstaat. Eenieder kan toch tegenwoordig toch op de hoogte zijn. Om tegenwoordig als gewone Belg niet te weten wat er gebeurt moet je toch al een kei zijn.

PP: Ja, maar hoe vorm je je achtergrond om gericht te kunnen zoeken? Het gaat over het vormen van een achtergrond.

LV: Dat is juist, maar ook daar is er toch al heel veel gebeurd.

PP: Je kan misschien op het internet informatie zoeken over Luc Van Hove, maar als je niet weet wie Luc Van Hove is, hoe kom je er dan toe om er naar te zoeken?

LV: Dat is inderdaad een verhaal waar constant aan moet gewerkt worden. Ik heb het gevoel dat dat voor een stuk wel gebeurt, door de vele inspanningen van de Vlaamse Gemeenschap, via heel dat netwerk van culturele centra en zo voort. Ik geloof er op zich wel in dat op die manier de culturele uitingen dichter bij de mensen worden gebracht. Ik vind dat een heel waardevol iets. Er gebeuren inspanningen. Mensen moeten zich natuurlijk uitgenodigd weten.

PP: Muziek beluisteren is een zeer veeleisende activiteit. Iedereen heeft natuurlijk de faculteit om te luisteren, maar niet iedereen getroost zich de moeite om zich neer te zetten en geconcentreerd met niets anders bezig te zijn dan met wat hij hoort. Er is een zeer grote muziekproductie, maar het overgrote deel ervan dat we horen is achtergrondmuziek. Bij beeldende kunsten heb je de mogelijkheid om je aandacht te doseren, of je kijkt gewoon weg. Bij kunstmuziek kan je bovendien niet eens jezelf afleiden door te bewegen en te dansen.

LV: Het is met andere woorden toch een kunstvorm die iets heel dwingends heeft. Mensen laten zich vandaag terecht minder dwingen. Je moet ze echt overtuigen, willen ze die inspanning opbrengen. De kunstmuziek heeft iets dominants, ze heeft het imperatief: beluister mij. Dat moet ook, want anders heeft het geen zin. Zit stil en concentreert u, en niet een seconde, maar een hele tijd, zolang als ik mijn verhaal doe. Maar wat je zegt is interessant. We moeten inderdaad vertrekken van het luisteren. En daar moet niet moeilijk over gedaan worden. Zo kan je de mensen uitnodigen om stil te staan bij hoe ze naar iets luisteren. Het luisteren herdefiniëren, bij wijze van spreken. Men stelt vaak dat je om te begrijpen wat nu gecomponeerd wordt de hele achtergrond van de kunstmuziek moet kennen. Maar ik denk eerlijk gezegd dat dat niet waar is. Je kan op elk moment instappen. In plastische kunsten leer je kijken, in muziek leer je luisteren. Het is niet meer dan dat.

PP: Bij de plastische kunst wordt het samengaan van de zintuiglijke activiteit, het kijken, en de conceptuele activiteit, wat er mee wordt bedoeld wel geaccepteerd. Als bij muziek het proces, de structuur dominant wordt, wordt het gediskwalificeerd als elitair.

LV: Dan wordt luisteren als veel moeilijker aanzien. Alsof de directheid van het luisteren opeens vervalt. Dat zijn vooroordelen. Veel mensen hebben angst voor complexiteit bij muziek. En die angst respecteer ik, want die is eerlijk en oorspronkelijk. Ik heb dat al vaak gemerkt. Van zodra er moet nagedacht worden bij muziek, durven ze al bijna niet meer te luisteren. Want je moet al zoveel weten. Maar dat klopt niet. In wezen is de complexiteit een composers matter. Al wat telt is de auditieve werkelijkheid die zich voor uw oor ontvouwt. That’s it. Je moet je open stellen voor de directheid, voor de onmiddellijke ervaring. Met de intellectuele component heb je initieel geen zaken. Eerst moet het luisteren in orde zijn. De bereidheid en de ontvankelijkheid. Een ontvankelijkheid waarbij je bereid bent om iets nieuw te ontvangen en de andere luistercategorieën te laten vallen.

Peter-Paul De Temmerman
journalist actuele kunstmuziek
15 januari 2007

Elders op Oorgetuige : Luc Van Hove 50 !, 22/01/2007

22:36 Gepost in Actualiteit | Permalink |  Facebook