08/03/2012

Solistes XXI brengt hommage aan Klaus Huber in de Brusselse Miniemenkerk

Klaus Huber Engelen en demonen. De lokroep van het allerhoogste, van het verlangen naar een andere plek, naar een weg die naar het transcendente, naar het heilige leidt. Hoe worden componisten van weleer bezocht en geassimileerd door hedendaagse componisten bij het overbrengen van hun ervaring van transcendentie ? Is het hiernamaals uiteindelijk het volstrekt andere? Op zondag 11 maart verkent het ensemble Solistes XXI de sacrale muziek en plaatst die in perspectief. Piëteitsvol bezoekt Klaus Huber (foto) de sacrale muziek van de renaissance terwijl Franck Christoph Yeznikian haar metamorfoseert. Werk van Orlandus Lassus en Ockeghem start de dialoog tussen deze twee hedendaagse componisten.

Als liefhebber van de middeleeuwen, van zijn mystiek, zijn quadrivium, het humanisme van de renaissance en geëngageerd vernieuwer, is Klaus Huber verontwaardigd, en biedt hij weerstand, en "vat hij het gouden kalf muzikaal bij de horens", maar voegt er wel aan toe: "Het behoort niet tot de plicht van de componist om alternatieven aan te geven. Integendeel geloof ik vast dat verworven oordelen zich aan het werk moeten zetten in de muziek wanneer deze een kritiek op het kapitalisme neigt te worden die vandaag noodzakelijk is en weldra de ontreddering in hoop zal doen veranderen. De ontmenselijking van de mens schrijdt voort, tegelijkertijd met die van de kunst (…). Ik moet dus mijn esthetische weerstand bieden waar het mij mogelij is. Walter Benjamin zegt dat het kapitalisme een religie zonder transcendentie is. Ik kan niet geloven in een muziek of in een mensheid zonder transcendentie" (Klaus Huber -2006).

Terwijl Johannes Ockeghem en Josquin des Prés het humanisme van Klaus Huber hebben gevoed, ontleent zijn leerling Franck C. Yeznikian aan Orlandus Lassus enkele elementen voor deze hommage aan Huber. Franck C. Yeznikian : "Ce qui oultre adviendra, zo werd ik 23 jaar geleden ingeleid op het werk van Orlandus Lassus (1532-1594) doorheen het lezen van zijn briefwisseling in de vertaling van Frank Langlois in diens Con bien fou tu serais Orlando (Bernard Coutaz, 1989). Tezelfdertijd ontdekte ik Lassus’ Hieremiae prophetae lamentationes en de Lagrime di San Pietro in de opnames van Philippe Herreweghe en István Párkai. Ik vernoem deze zaken omdat ze aan de samenvloeiing liggen van enkele zaken die ik belangrijk vind om hier in herinnering te brengen. Een titel heeft niet enkel een benoemende functie , maar draagt in belangrijke mate tot het werk zelf bij. Hij vertelt iets: het schrijven van een werk komt neer op het vertellen en verbinden, weven en samenvoegen. Je moet een houding aannemen die studie, het zoeken naar beelden, teksten en begrippen verzoent, die een vrijgeleide geeft doorheen de gekozen referentiepunten en ontdekkingen van de verbeelding. Om die reden voel ik mij niet een geboren muzikant. Hoewel sommige van mijn werken verwijzen naar het muzikale corpus, leggen ze er ook een buitenmuzikaal verband aan op. Zonder dat ik kan zeggen of de muziek mij heeft gekozen of het omgekeerde, drukt deze muze het beste mijn manier van denken en voelen uit.

De titel heeft nog een andere oorsprong. Rond mijn twintigste kon ik nog niet de muziek schrijven die zich in mijn geest aftekende of die ik met technologische middelen kon realiseren. Ik was begonnen met een madrigaalfragment opgenomen door István Párkai en op mijn manier had ik er blijkbaar iets pregnant van gemaakt dat ergens in mijn herinnering is achtergebleven. Dit experiment is verloren gegaan, omdat de apparatuur danig veranderd is en ik niet de moeite nam om het op een meer betrouwbare drager op te slaan. Enkele jaren later, in 1991 of 1992, had ik het immense geluk om Klaus Huber (1924) te ontmoeten tijdens zijn verblijf aan het conservatorium van Straatsburg, terwijl ik net bij Denis Defour gestart was in Lyon. Dankzij een uitzendingenreeks op France Musique kende ik een groot deel van zijn oeuvre, waaronder Beati Pauperes (1979) dat twee motetten van Orlandus Lassus integreert. Samen met zijn Cantiones de Circulo Gyrante (1985), waarin de zang van Hildegard von Bingen verwerkt wordt, betekende deze ontdekking een schok voor mij. De eerste geschreven compositie die ik Huber liet zien was een strijktrio met dezelfde titel als het werk dat nu werd besteld door Ars Musica. Het is het derde werk dat niet enkel naar Hubers werk maar ook naar zijn persoonlijkheid verwijst. Esthetisch schreef ik me vrijwillig in in het kamp van het historische humanistische bewustzijn. Hierin volgde ik het onderwijs van Klaus Huber, dat het stellen van persoonlijke vragen aanbeveelt alvorens de uitdagingen van het materiaal aan te gaan - een werkwijze die meer het subject dan heb object betreft. Toen Claude Ledoux mij hier in België uitnodigde om een nieuw werk te schrijven dat in een hommage aan Klaus Huber diende te fi gureren naast werk van Johannes Ockeghem en Josquin des Prez voelde ik meteen ook de schaduw van Orlandus Lassus’ aanwezigheid. Zijn Beati Pauperes waren geprogrammeerd voor een concert in München, waar de Frans-Vlaming Lassus hofcomponist was bij Wilhelm van Beieren met wie hij met veel esprit correspondeerde, zoals blijkt uit de eerder genoemde vertaling van Langlois. Sinds enkele jaren probeer ik zoveel mogelijk rekening te houden met de omstandigheden waarin werken tot stand komen, zodat een concert niet zomaar het zoveelste concert is maar het een blijvende indruk nalaat, als het ware geleid door de sterren die ons in ons aardse parcours begeleiden. Zoals ik in Straatsburg in mijn concerto voor cimbalom verwees, is in dit werk Lassus aanwezig, ook al zijn we niet in Bergen. Verder ben ik opnieuw beginnen te studeren: ik wilde dit keer niet een citaat gebruiken maar in elke nieuwe compositie een nieuw perspectief verkennen. Omdat ik niet terugvond wat mijn oren en handen eertijds hadden gemaakt besloot ik me te verdiepen in Lassus’ opus ultimum, de Lagrime di San Pietro, zijn cyclus madrigali spirituali. Uitgaande van dit werk kwam een stroom aan persoonlijke en contextuele associaties op gang. Tegelijkertijd las ik Giordano Bruno door de madrigalen te bekijken door de bril van dichter Luigi Tansillo (1510-1568) en door verbanden met Petrus te zoeken. Zo ontdekte ik dat Tansillo leefde aan het Napelse hof in de buurt van Nola, waar Giordano Bruno ‘Nolano’ in 1548 werd geboren. In zijn poëtischfi losofi sche De Gli Eroici Furori laat Bruno Tansillo aan het woord in de dialogen; deze heb ik gedeeltelijk gebruikt.

De ware naam van Petrus was Simon, die door Christus tot Petrus (steen, rots) werd gedoopt om het bouwsel van zijn geloof te belichamen. Petrus, alias Simon, ontmoet vervolgens Simon de magiër met wie hij een confl ict krijgt, een tegenstelling tussen witte en zwarte magie. De apostel Petrus wordt in Rome ondersteboven gekruisigd en deelt zo het lot van de ketter Bruno die, na gevangenschap in twee gevangenissen, wordt gefolterd door de Inquisitie en eindigde op de brandstapel in februari 1600. Dit gebeurde onder paus Clemens VIII, de paus aan wie Orlandus Lassus zes jaar eerder zijn Lagrime di San Pietro had opgedragen!

In De gli eroici furori staat de ontmoeting centraal van wat ontbrandt in het hart met het gezicht van wat vuur met tranen mengt. Hoe kon Bruno niet verbijsterd zijn, wetende hoe zijn leven zou eindigen en wanneer hem telkens opnieuw werd benadrukt hoe vaak het element vuur en vlam in zijn werk terugkeerde? De verbeelding antwoordt niet op het waarom, maar dient zich aan als geschenk. De associatie, bewust en onbewust, bevindt zich op het terrein van het hoe, wat verdere perspectieven voor de interpretatie opent. Deze interacties tussen teksten, werken, symbolen en beelden speelt zich af in mijn geest en leidt tot voldoende kiemkracht om vervolgens een werk te schrijven. Het lezen van verschillende werken tegelijkertijd werkte inspirerend voor de notie ‘interval’ die in mijn werk zo belangrijk is. Ook de poëzie van Lorand Gaspar (1925) die ik sinds enige tijd regelmatig op muziek zet, diende zich aan, meer bepaald zijn gedicht Pierre, dat net voor Choeur staat in zijn bundel Egée Judée (Gallimard). Is er een verband tussen Gaspar en de renaissance? Niet onmiddellijk, maar wel daar waar andere snaren en pezen doorheen de tijd opduiken, tot aan de anachronistische ontmoeting van theorbe met basklarinet of cimbalom. Lorand Gaspar was chirurg - een beroep dat hij uitoefende met evenveel gedrevenheid als het schrijven van poëzie. Enerzijds was dit complementair aan de realiteit van het openen en sluiten van een lichaam, het verzorgen, zoals het analyseren van de binnenkant van een woord en het zijn ingeslapen vitaliteit teruggeven. Hij werkte als arts in een ziekenhuis in Jeruzalem van 1954 tot 1970 en hij positioneerde zich in de Palestina-kwestie met zijn werk Histoire de la Palestine (Maspero, 1970). In deze stad werd Petrus door Herodus gevangen genomen en door een engel van zijn ketenen bevrijd. Aan dit mirakel ontleende Petrus zijn verbindende kracht bovenop zijn functie als bewaker van de Paradijspoort en het Hemelrijk. Hij kan, net als met zijn ketenen en zijn sleutels, verbinden en ontbinden, onder de naam van Sint-Pieters-Banden. De kracht van de sleutels is wat hem toelaat te sluiten en te ontsluiten, de hemel te openen of te sluiten. In de alchemie is dit ook de kracht om te doen stollen en op te lossen.

In dit gedicht - waarvan ik om formele redenen bepaalde delen moest weglaten - evoceert Lorand Gaspard attributen eigen aan Simon-Petrus (de tranen, het vuur, het oog, de steen), en het beeld van het visnet of vangnet - in zijn functie van interpretatierooster. Tot slot komt via het cimbalom een verband met het oostelijke Transsylvanië tot stand, de regio die nu tot Roemenië behoort, waar de dichter vandaan komt. Zijn moedertaal is het Hongaars, maar hij schrijft zijn werken in het Frans; verder is hij ook vertaler en fotograaf. Het instrument draagt vele associaties in zijn timbre, bijvoorbeeld met de Hongaarse schilder Simon Hantaï (1922-2008). De laagste noot (do) is in mijn muziek steeds herstemd tot si als verwijzing naar Simon; de letter H verwijst in de Duitse traditie eveneens naar de si hersteld. Het werk van Hantaï berust voornamelijk op de vouw, de plooi. Het plooien en ontplooien van doeken, textuur’ (textus) belangrijk werd. Doorheen de tijd begreep ik dat wat het meest aan mijn diepste natuur beantwoordt niet langer de uitwerking was van het denken over het muzikale materiaal, met de meest duizelingwekkende verschansingen, maar meer ligt in deze tramaturgie waarvan ik hier de vertakkingen probeer te verduidelijken. Dat betekent een invloedrijke constellatie die zich vormt in het innerlijke weefsel van werk, van structuur tot symboliek en vice versa. Het gaat als het ware om een andere muzikale schaal. Waar ik de (on)doorzichtigheidsgraad van de lagen moet meten is het de imperatief van de muziek die de luisteraar raakt, zonder dat mijn werk herleid wordt tot deze arrière fable, zoals Michel Foucault het uitdrukte. Het luisteren neemt de luisteraar in beslag, wat de bedoeling is. Deuren en sleutels (sleutel en voortekening) zijn geen garantie op waarheid. Ze openen meer dan ze sluiten. Wat kan ontsloten worden is voor de luisteraar slechts aanvulling als een soort heuristische belofte. In dit schrijfproces volg ik het verloop, ik ben het medium of het voorwerp van mijn ervaring, zonder begrenzing. Volgens mij is de muziek de kunstdiscipline die het meest belast is met parameters maar hoewel vele beslissingen tegelijkertijd worden genomen, wens ik dat de muziek zo tot stand komt, en zo geef ik ook les, dynamisch en zelfs los van mijn eigen associaties.

Ik vond het belangrijk dat het gedicht van Lorand Gaspar wordt gereciteerd omdat het zo krachtig is dat ik wou vermijden dat het oploste in de muzikale textuur maar het a contrario zijn eigen bestaan kon blijven leiden, hoewel het verbonden is met het contrapunt van de verschillende lagen van de compositie – met uitzondering van twee zinnen vertaald in de taal van Bruno, waaraan zijn fragmenten aan de zang worden toegevoegd. Het muzikale materiaal werd uitgewerkt vanaf de eerste maten van het eerste madrigaal. Het vertrekt voorts ook vanuit een akkoord voortgekomen uit de frequentie-analyse van het opnamefragment van het madrigaal O vita troppo rea, dat me eertijds had beziggehouden en dat als een soort matrix diende. In zekere zin is het geen toeval dat dit vokale werk weer in mijn componeren opdukt. Niet minder dan dertien keer komt het woord ogen voor in het gedicht dat - onvolledig - door Lassus werd gebruikt. De visuele dimensie is van het grootste belang in mijn opvatting van het sonore - net als zijn tegengestelde, de verblinding, als transfert van het zichtbare naar het hoorbare. Mijn componeren gaat gepaard met het werken met beelden en ik vind vaak equivalenties. In die zin inspireer ik me en herken ik in de heuristiek van Georges Didi-Huberman een opvallende nabijheid.

Tot slot wil ik nog vermelden dat de ondertitel afkomstig is uit de laatste tekst die Giordano Bruno dicteerde vooraleer hij door zijn Venetiaanse gastheer werd aangeklaagd, die hem enkele formules uit de zwarte magie afhandig wou maken! Doet u dat ergens aan denken? Het onvoltooide traktaat De vinculis is en blijft een logboek. Wanneer je hun verplaatsingen bekijkt had Bruno Lassus kunnen ontmoeten op meerdere van de plaatsen waar ze hebben verbleven, zoals het hof van Rudolf II in Praag, een hotspot voor de wetenschap in het algemeen en voor de occulte wetenschappen in het bijzonder. Maar heeft de verbeelding hoe dan ook niet het eerste en het laatste woord in onze psyche?

Samen met Rachid Safir hebben we besloten om in dit eerbetoon aan Klaus Huber het motet Vide homo op te nemen, dat als allerlaatste werk van Lassus zijn Lagrime di San Pietro besluit. "

Programma :

  • Johannes Ockeghem, Kyrie (Missa Prolationum) (XV e)
  • Klaus Huber, Agnus Dei cum recordatione (1990-91)
  • Josquin des Prés, Mille regretz (ca. 1520)
  • Klaus Huber, Vida y muerte non son mundos contrarios (2007)
  • Klaus Huber, Amplius lava me ab iniquitate mea (2006)
  • Klaus Huber, Amplius lava me ab iniquitate mammonis (2006)
  • Orlandus Lassus, Vide Homo (1594)
  • Franck Christoph Yeznikian, Was Weiter Wird Werden (wereldcreatie)
  • Klaus Huber, Agnus Dei per finir il Miserere Hominibus (2006)
  • Teksten van Octavio Paz, Mahmoud Darwich, Walter Benjamin

Tijd en plaats van het gebeuren :

Solistes XXI & Sandrine Bastin : Ockeghem, Klaus Huber, Franck C. Yeznikian, Josquin des Prés, Lassus
Zondag 11 maart 2012 om 20.15 u
Miniemenkerk Brussel

Miniemenstraat 62
1000 Brussel

Meer info : www.arsmusica.be en www.solistesxxi.com

Extra :
Klaus Huber : www.klaushuber.com, brahms.ircam.fr, www.schott-music.com en youtube
Franck Christoph Yeznikian : franck.yeznikian.free.fr, www.memm.be en youtube

Elders op Oorgetuige :
Ars Musica 2012 : viering van het anderszijn en de ontdekking, 24/02/2012
Traumgesichter : vergezichten van Huber tot Nono, 22/11/2010

16:29 Gepost in Concert, Festival, Muziek | Permalink |  Facebook

De commentaren zijn gesloten.