10/05/2011

Interview : Oorgetuige sprak met Barbara Hannigan

Barbara Hannigan Naar aanleiding van de wereldcreatie van 'Matsukaze' in de Munt konden wij titelrolzangeres Barbara Hannigan (foto) tussen de repetities door strikken voor een interview. Het is trouwens niet de eerste keer dat de Canadese zangeres in de Munt aantreedt. Tijdens het seizoen 2008-2009 liet ze al een verpletterende indruk na met haar vertolking van Venus en Gepopo, Chief of the Secret Police in 'Le Grand Macabre' van Ligeti. In hetzelfde seizoen zong ze, eveneens in de Munt, de solistische zangpartij in 'House of the Sleeping Beauties', de wereldpremière van de opera van Kris Defoort. En in september 2007 creëerde ze de liedcyclus van Friedrich Cerha, 'Auf der Suche nach meinem Gesicht', een opdracht van de Munt waarin ze haar liefde voor het hedendaagse repertoire kon etaleren.

Oorgetuige : Om te beginnen : wat is jouw relatie tot de hedendaagse muziek ?

Barbara Hannigan : Ik kom uit Canada en begon al op heel jonge leeftijd piano, hobo en zang te studeren. Ik ben afkomstig uit een klein plaatsje waar er niet veel te beleven viel, en we hadden een goeie muziekleraar, dus iedereen was wel op een of andere manier met muziek bezig. Ik vertel dit omdat mijn 'muzikant zijn' vanaf het prille begin heel intens was. Zichtlezen, harmonie, analyse, ik was er van in het begin sterk mee begaan. Op mijn 17de gaf ik mijn eerste wereldpremière. Ik was nog een tiener en werkte toen samen met een jonge componist. Op mijn 19de startte ik mijn professionele carrière met een première van een toch wel substantieel werk. Dus ik was heel erg geïnteresseerd in het samenwerken met componisten en het voelde ook heel comfortabel en helemaal niet vreemd aan. Voor mij is er geen verschil tussen het samenwerken met levende componisten en het uitvoeren van Bach of Mozart, de twee gaan perfect samen. Het hedendaagse repertoire beïnvloedt zeker de manier waarop ik het klassieke repertoire breng, en omgekeerd. Het zingen van moderne muziek bezorgt mij meestal een gevoel van bangeloosheid, het niet bevreesd zijn om een ongelooflijke tessituur te gebruiken, iets wat wel ook gebeurt bij Mozart, maar niet zo vaak. In het moderne repertoire zing ik alt, mezzo, hoog tot zeer hoog. Daarbij komen ook nog vaak de heel complexe ritmes en harmonsiche structuren. Ik wil deze uitdagingen zo snel mogelijk overwinnen zodat ik de muziek direkt naar het publiek toe kan brengen zonder dat het zich zorgen hoeft te maken over hoe moeilijk of gek die muziek wel is.

Ik heb tot nu toe al meer dan 75 wereldpremières gebracht en ik heb met heel veel componisten samengewerkt, waaronder belangrijke namen als Stockhausen, Ligeti, Dutilleux, en ook minder bekende maar volgens mij toch fantastische mensen en voor mij is dat even natuurlijk als muziek brengen van Mozart en Mahler.

Oorgetuige : Voor mij is het ook heel natuurlijk om naar hedendaagse muziek te luisteren, maar dat is blijkbaar niet voor iedereen zo. De meeste mensen die geïnteresseerd zijn in hedendaagse kunst gaan naar musea, galerijen, dansproducties en lezen schrijvers van vandaag, maar luisteren wel naar jazz of het klassieke repertoire. Blijkbaar zien ze hedendaagse muziek niet als een uitdrukking van deze tijd. Heb je daar een verklaring voor ?

BH : Ik heb daar niet echt een verklaring voor. Ik denk dat kinderen en jongeren daar heel erg voor openstaan omdat zij nog niet beïnvloed zijn door traditionele harmonsiche structuren. Het is onze verantwoordelijkheid als muzikant om de muziek zo natuurlijk mogelijk te laten klinken, zo organisch dat er een directe communicatie is, zodat het publiek ook direct kan reageren, met hun hart, met hun gevoel. Ik probeer de muziek zodanig te belichamen dat het er niet meer toe doet wanneer die geschreven is of hoe de harmonische structuur in elkaar zit of wat dan ook. Het is anderzijds wel zo dat het publiek is beginnen afhaken op het moment dat Schönberg is afgestapt van het traditionele harmonische systeem en met zijn twaalftonenstelsel op de proppen kwam, en dat ligt zeker niet aan de uitvoerders. In de jaren '80 van de 19de eeuw waren er tal van wereldpremières, denk maar aan Verdi, Mahler, maar met Schönberg geraakte het publiek gefrustreerd en haakte men af.

Oorgetuige : Maar in de jaren '60 was er nog steeds een connectie tussen de verschillende kunstvormen. In '2001 : A Space Odyssey' werd er muziek van Ligeti gebruikt, The Beatles verwezen naar Stockhausen... Er was dus toen nog altijd een link tussen de andere kunstvormen en hedendaagse muziek, maar die is intussen verdwenen.

BH : Daar kan ik eigenlijk niet veel over zeggen, ik vrees dat ik dat aan de analysten moet overlaten. Ik ben zelf zodanig met de muziek bezig dat ik geen aandacht meer heb voor wie er niét luistert.

Oorgetuige : Er is eigenlijk ook niet zo'n groot aanbod aan hedendaagse muziek, zeker niet in vergelijking met andere kunstvormen.

BH : Misschien wel, maar ik zing dit repertoire met het London Symphony Orchestra, Berliner Philharmoniker, Los Angeles Philharmonic, New York Philharmonic, in alle grote operahuizen en concertzalen voor een groot publiek, dus voor mij geldt dat alleszins niet. Het aanbod is er zeker, misschien wel nog niet zo groot als we zouden willen, maar toch. Toen ik begon zong ik in kleine zalen voor een publiek van 30-40 man, en nu voor duizenden mensen die dit repertoire willen horen, dus voor mij zit het allezins goed.

Oorgetuige : Misschien ligt het voor opera nog iets anders dan voor de andere disciplines omdat er daarvoor toch al een zeker repertoire voor handen is. In kamermuziek bijvoorbeeld is de nood aan premières veel groter. Operaproducties zijn ook heel duur, waardoor de voorstellingen langer op het programma blijven staan en in verschillende operahuizen spelen. Er is dus ook zeker een economische component.

BH : Misschien, maar er zijn zangers die 'The Messiah' of de 'Mattheuspassie' 25 keer per jaar zingen, en ik zing Ligeti of Dutilleux - ook de kamermuziek - even vaak. Dus ik zing ook voor een kamermuziekpubliek en mijn ervaringen zijn alleszins positief. Het publiek is er, vooral bij samenwerkingen zoals bijvoorbeeld met Sacha Waltz, waar dan ook nog eens de mensen die geïnteresseerd zijn in dans op afkomen. Vorig jaar heb ik nog een andere productie met Sacha gedaan, 'Passion' van Dusapin, en de zalen zaten afgeladen vol en de mensen stonden aan te schuiven om extra tickets te kunnen bemachtigen. Alles was volledig uitverkocht.

Oorgetuige : Wat is de verhouding van de hedendaagse opera tot het ijzeren repertoire ? Bij klassieke muziek - de naam zegt het al zelf - is er de referentie naar het repertoire van grofweg Bach tot Richard Wagner, naar de westerse muziekgeschiedenis. Al wat daarvoor komt maakt geen deel uit van die geschiedenis, en wat nadien komt evenmin. Mijn ervaring is - hier in België althans - dat nieuwe muziek altijd vergeleken wordt met het klassieke repertoire.

BH : Mensen willen inderdaad altijd vergelijken, ze willen vasthouden aan iets, verwijzen naar iets. Maar wanneer ik muziek hoor van Ligeti, herken ik het ook onmiddellijk als Ligeti. Ook al weet ik dat Ligeti partituren van Monteverdi, Rossini, Mozart en vele anderen bestudeerde.

Oorgetuige : Maar kan men Ligeti nog beschouwen als 'hedendaagse' muziek ? Eigenlijk behoort hij tot de Zeitgeist van het naoorlogse modernisme. Maar na Ligeti, de generatie van Stockhausen en Boulez, kwam er een postmodernistische benadering die de hele modernistische gedachte tot één stijl bombardeerde.

BH : Over welke componisten heb je het dan ?

Oorgetuige : Ik spreek eerder in het algemeen, de filosofische gedachte van de culturele gelijkheid en dergelijke, waarin het modernistische gedachtengoed als progressief wordt beschouwd, als een uitdrukking van vandaag, als een superieure uitdrukking van vandaag, als iets waarvoor je moet kiezen en vechten. Nu kan je kiezen uit een heel gamma aan uitdrukkingen, er is geen sprake meer van één moderne stijl.

BH : Ja, je hebt neoromantische componisten, of, als ik het voorbeeld van 'Matsukaze' neem, denk ik bij het instuderen van de partituur aan bepaalde renaissancemuziek of traditionele Japanse muziek, shakuhachi-muziek, of ook een beetje aan Puccini... In de vierde scène heb je een enorme 'tour-de-force'-aria en onlangs zei één van de zangers : "dit is je 'Brunhilde'-moment". Het klinkt niet als Brunhilde, maar het doet je er wel aan denken, het doet je denken aan iets groots en bombastisch en Wagneriaans. En zo zijn er vele referenties, niet alleen muzikaal... op sommige momenten zou je kunnen zeggen : "hier ben ik een vogel", of "nu ben ik een wolf", en als ik het daarover met Toshio praat, dan weet hij totaal niet waarover ik het heb. Maar het is menselijk, het heeft te maken met wie ik ben, met mijn eigen levenservaringen en referenties in vergelijking met die van hem, en op een gegeven moment komen die samen en wordt er iets totaal nieuws gecreëerd. Wat de moderne stijl betreft : er zijn natuurlijk compositiestijlen waar ik niet zo van hou binnen het moderne repertoire en die wil ik dan ook niet zingen, het neoromantische repertoire bijvoorbeeld.

Oorgetuige : Maar het modernisme was niet zozeer een 'stijl', het was een manier van denken, een filosofische benadering van de muziek. Het werd pas achteraf als een stijl beschouwd.

BH : Maar er zijn componisten die me schrijven en me stukken opsturen en zeggen : "ik schrijf in de moderne romantische stijl", dus ze plakken er zelf een etiket op. Het is nogal een verraderlijk onderwerp, je kan er niet altijd je vinger op leggen. Ikzelf baseer me eigenlijk enkel op het feit of ik van een stuk hou of niet, of het me ontroert, me raakt op emotioneel, muzikaal en intellectueel vlak, of het een catharsisch karaktermoment heeft, of de structuur van het werk me aanspreekt... Als ik al deze dingen samen neem en het bevalt me, dan kan ik het naar voren brengen en kan ik op een positieve manier een brug slaan tussen componist en publiek.

Oorgetuige : Dat is een interessant gezichtspunt om over te gaan naar het volgend onderwerp : het verhaal van de opera.

BH : Het is een heel dramatisch verhaal. Het is gebaseerd op een nô-theaterstuk, een van de bekende stukken. Er zijn twee zussen, Matsukaze en Murasame - ik speel Matsukaze - die enkele honderden jaren geleden in een hut aan de rand van het water woonden en zout verzamelden in het maanlicht. Yukihira, een edelman die verbannen was uit de stad komt naar hun dorp en wordt verliefd hen, allebei, en de zussen worden ook verliefd op hem. Op dit punt vraagt men zich soms af of er geen sprake was van jaloersheid, maar dat blijkt geen probleem te zijn geweest. Hij bleef drie jaar bij hen - daarover worden geen verdere details gegeven, maar je kan wel veronderstellen dat het drie prachtige jaren moeten zijn geweest - en dan moest hij terug naar de stad. Hij liet zijn jas en hoed achter als een soort van 'waarborg' en beloofde terug te keren. Jammer genoeg stierf hij op de terugweg naar de stad. De zussen wisten van niks, ze hoorden niets meer van hem, ze bleven maar wachten en uiteindelijk stierven ze van verdriet en onvervuld verlangen. Hun zielen werden nooit bevrijd en hun geesten bleven doen wat de zussen hun hele leven hadden gedaan tijdens het wachten op de man, zout verzamelen, wachten en zingen over hun verlangen, en dan, zoals meestal het geval is in een nô-stuk, komt er een monnik naar het dorp die er op een of andere manier in slaagt - ik weet niet precies hoe - om hun zielen te bevrijden. Op dat moment verbeelden de zussen, en dan vooral mijn personage, Matsukaze, dat Yukihira echt is teruggekomen en dat ze met zijn ziel verenigd is. En ik probeer er mijn zus van te overtuigen dat hij er is, ik heb een visioen waarin ik hem zie in een boom, maar mijn zus zegt 'nee, hij is het niet, het is maar een boom', en ik zeg 'nee, kijk!', en ze kijkt en ze ziet hem en dan dansen we en keren we terug naar de natuur. We worden een met de natuur, onze zielen zijn bevrijd, we hebben rust. Het is een schitterend verhaal.

Oorgetuige : De edelman is verliefd op beide vrouwen tegelijkertijd en omgekeerd, de twee vrouwen zijn verliefd op dezelfde man. Zo'n gegeven zou binnen onze traditie de basis van het drama uitmaken.

BH : In deze opera is dat van geen enkel belang. Het maakt geen verschil, in plaats van één vrouw zijn er nu twee vrouwen verliefd op de man. Er is geen drama, geen competitie, het wordt zelfs niet vermeld. Het concept van jaloersheid is onbestaande. Het is heel zuiver.

Oorgetuige : Dat is helemaal het tegenovergestelde dan in onze traditie.

BH : Ik denk wel als je de opera ziet dat je er ook geen punt van zou maken. Toshio hield er geen rekening mee in de muziek, we zingen samen in perfecte harmonie, we maken elkaars zinnen af, we zijn complementair...

Oorgetuige : ... in de kalmte en de rust die typisch is voor zijn muziek, en ook voor de nô-traditie. Ik herinner me het stuk van Benjamin Britten, 'Curlew River', waarin de Japanse traditie vanuit een Westers oogpunt wordt benaderd.

BH : Toshio hoeft natuurlijk niets te benaderen, het is zijn traditie, hij schrijft een opera op basis van een verhaal waar hij erg vertrouwd mee is. In de muziek hoor je dan ook een aantal zaken die heel Japans aandoen, vocale versieringen die klinken als een shakuhachi-fluit of als een koto (Japanse zither, nvdr), maar we doen nu niet echt een speciale inspanning om Japans te klinken, we zingen enkel de muziek zoals ze geschreven staat, in het Duits. Onlangs vroeg iemand me of het me stoorde dat het in het Duits was. Absoluut niet dus, het voelt heel natuurlijk aan. We vertellen een verhaal en het heeft geen belang in welke taal dat gebeurt. Het grote conflictmoment zit in de vierde scène waar Matsukaze de geest van Yukihira tracht op te roepen tot ze hem ziet in een pijnboom. Dan wordt de muziek steeds hartstochtelijker, vloeiender, hoger, sterker, de orchestratie wordt zwaarder. Is dit eindelijk het moment waarop ze verenigd zullen worden, waarop hun zielen na al die honderden jaren wachten één zullen worden. Het conflict is dat mijn zus Murasame dat niet ziet, ze ziet geen persoon in de boom, ze zegt 'nee, nee, hij is het niet, hij is niet hier', en ik blijf maar doorgaan en doorgaan en uiteindelijk bezwijk ik.

Oorgetuige : Is het feit dat jij hem wel ziet een teken van waanzin ?

BH : Ja, er is iets extatisch, waanzinnigs aan. Extase betekent uit jezelf stappen en dat is wat Matsukaze doet en uiteindelijk is ze buiten zichzelf, buiten de werkelijkheid. Het is inderdaad een waanzinnige scène en Toshio en ik hebben heel voorzichtig en zorvuldig samengewerkt om die muzikaal op te bouwen, we hebben noten gewijzigd, ik deed voorstellen over hoe we de notatie zouden kunnen veranderen, om sommige dingen hoger of langer te maken opdat het beter zou inpassen, zodat het ultieme moment waarop ze hem ziet ook effectief het sterkste moment is. Het was heel opwindend om dat te doen. Ik hou van zingen en we begonnen enkele dagen geleden met het orkest, het was fantastisch om al die kleuren van het orkest te horen, en iederen was aan het luisteren naar elkaar. Het was zoals samen surfen op een gigantische golf, samen luisteren, ademen en spelen, het was heel intens. Ik raak er nog steeds opgewonden van.

Oorgetuige : Wordt de andere zus in het verhaal ook gek door het gemis van de geliefde ?

BH : Nee, Murasame is niet gek, ze is alleen vervuld van verlangen, er is heel veel 'Sehnsucht'.

Oorgetuige : Ik dacht opnieuw aan het verhaal van 'Curlew River' over de waanzinnige moeder die op zoek gaat naar haar zoon en de functie van de monnik in het verhaal. Wat is de betekenis van de monnik in dit stuk ?

BH : Hij is het louterende personage die de zielen van de zussen bevrijdt, hij is de connectie met de andere wereld, de link met het spirituele. Hij heeft een heel mooie zangpartij, maar bewegen en dansen doet hij nauwelijks. Charlotte Hellekant, die Murasame speelt, en ikzelf hebben de centrale rollen op het podium, zeker wat dans en beweging betreft.

Oorgetuige : En het dansen is ook heel zwaar ?

BH : Het is ontzettend zwaar. Ik heb vroeger al met Sacha gewerkt, dus ik weet het wel, maar het blijft zeer moeilijk. Je moet heel veel spierkracht hebben en een perfecte ademhalingscontrole, want soms spring ik op in het midden van een zin en draai ik rond iemands schouder terwijl ik blijf verder zingen, hele moeilijke passages zelfs. Je moet dus je ademhaling, je bewegingen, je spieren en je zang compleet onder controle hebben en tegelijk moet je muzikaal blijven en de dirigent kunnen volgen. Dat is een hele grote uitdaging.

Oorgetuige : Ook de grens tussen acteren en dansen, theater en muziektheater is nogal vaag.

BH : Tegenwoordig wordt er in de opera nog weinig stil gestaan. Het gaat er dikwijls heel fysiek aan toe, operazangers moeten kunnen bewegen, ze moeten fit zijn. Het publiek houdt daar ook van. Het drama wordt er geloofwaardiger door.

Oorgetuige : De spektakelwaarde stijgt ook.

BH : Inderdaad. Ik moet wel zodadelijk mijn pruik gaan passen, dus om af te sluiten zou ik nog willen zeggen dat het een grote eer is om in deze productie te staan, om met Sacha te werken, om te werken met Pablo Heras-Casado als dirigent, om terug te zijn in de Munt - het is de derde productie die ik hier doe - en om de première van Toshio's nieuwste opera te mogen doen, dat is echt een hele eer. Ik ben dus gelukkig.

Oorgetuige : Je ziet er ook heel gelukkig uit.

Interview : Peter-Paul De Temmerman - Kristel Vastenavont, 23/04/2011

Elders op Oorgetuige :
Tussen droom en werkelijkheid : wereldcreatie Matsukaze in de Munt, 27/04/2011

20:51 Gepost in Concert, interview, Muziek | Permalink |  Facebook

De commentaren zijn gesloten.