07/12/2007

Muziek is een levensproces : interview met Wolfgang Rihm

Wolfgang Rihm Dinsdag gaan in Bozar de nieuwste productie van Jan Fabre in première. Ars Musica/Winter Events brengt 'I am a Mistake', een creatie waarin muziek, film, dans en theater organisch samenkomen. Een concertante op nieuwe muziek van de Duitse componist Wolfgang Rihm voor één actrice, vier danseressen, achttien muzikanten, begeleid door een film van Chantal Akerman.

Wolfgang Rihm was reeds tweemaal de centrale componist van het festival voor hedendaagse muziek Ars Musica (2001, 2004). In maart 2004 stond o.a. de volledige 'Chiffre-Zyklus', 'Nachschrift - eine Chiffre', 'Cuts and Dissolves', 'Ueber die Linie' en 'Musik für drei Streicher' op het programma. Peter-Paul De Temmerman had toen een gesprek met hem.

PP: Wat opvalt en wat niet typisch is voor een festival is dat u voor de tweede keer in een paar jaar tijd centraal staat. Dat is een goede zaak. Voor hedendaagse muziek is het vaak een probleem dat men het slechts éénmaal horen kan.

WR: Dat probleem zie ik ook zo. En het is vooral een probleem dat men van één auteur één stuk één keer hoort, en de andere stukken niet kent. Ik ben zeer gelukkig dat in mijn geval de mogelijkheid bestaat de verscheidenheid en veelheid van wat ik gedaan heb te leren kennen.

PP: Het helpt ook om een repertoire op te bouwen. Het is de tweede keer dat in Brussel de integrale Chiffre-Zyklus wordt gebracht. De eerste keer door Ictus, nu door musikFabrik.

WR: Bij het concert van Ictus waren er een aantal Chiffre stukken bij waarvan ik me niet meer realiseerde dat het tot het geheel hoorde. Nu heb ik nog een nieuw stuk geschreven, Nachschrift (nawoord) genaamd.

PP: Het is kenmerkend voor uw werk dat u vaker een werk schrijft dat betrekking heeft op iets dat u vroeger heeft geschreven.

WR: Dat noem ik het werken met prätext (lett. Voorwendsel, nvdr) Dit woord kan veel omvatten. In het geval van Nachschrift betekent het dat datgene wat voordien geklonken heeft als basis voor de ontwikkeling van iets nieuw genomen wordt. Het stuk grijpt terug op Chiffre eins, maar niet op het geheel, maar op delen ervan. Chiffre eins is voor zeven instrumenten. Nu spelen de andere instrumenten van het ensemble – totaal zijn het er dan zeventien – het nieuwe gecomponeerde materiaal. Soms zijn er fasen dat alle zeventien het nieuwe verder ontwikkelen, of alle zeventien het reeds bestaande. Het is omgang met materiaal alsof ik het zou overschilderen, overschrijven en tegelijkertijd iets nieuw ontwikkelen.

PP: Dat is een proces dat u vooral sinds begin van de jaren negentig hebt ontwikkeld.

WR: Dat was ook al zo in de jaren tachtig. Chiffre zwei verhoudt zich tot Chiffre eins ook zo dat het er materiaal van overneemt en ontwikkelt. In mijn manier van werken is dit uitbreiden, dit woekeren is altijd al aanwezig geweest. Ik heb het nu altijd over materiaal, maar dat klinkt zo dood. Het zijn eigenlijk levende dingen. Voor mij is muziek iets genetisch, wat zich uit zichzelf ontwikkelt. Het is een levensproces. Dat is een mooier woord dan materiaal. Men moet telkens de dingen benoemen, want in muziek is er enkel het klankgebeuren, waarbij men probeert erover te spreken. Kunst verklaart zichzelf. Muziek moet men horen.

PP: Het valt op dat uw werk vaker niet past in een academisch discours. Uw muziek roept weerstand op.

WR: Godzijdank. Dat hoop ik toch. Muziek die in het academische discours paste, zoals Ferdinand Ries, Johann Georg Albrechtsberger, verdwijnt. Van Beethoven paste hierin niet. Of bijvoorbeeld Debussy in zijn tijd ook niet. Ik voel me natuurlijk verbonden met deze personen.

PP: Heeft dat ook een filosofisch en ethisch aspect?

WR: Dat zou vooropstellen, dat ik daartoe zou besloten hebben, maar ik ben zo geworden, ik heb me zo ontwikkeld. Nu, achteraf kan ik wel een filosofisch grond of ethisch aspect opeisen, maar het is eerlijker te zeggen dat ik me zo heb ontwikkeld. Men kan er een filosofisch discours aan vastknopen, maar dat wat ik doe ontstaat niet vanuit een filosofisch discours. Het werk is een aanbod, en kan misschien op zich een oplossing voor het discours bieden, maar het stamt er niet uit.

PP: Maar het kan een discours voeden?

WR: Zeer zeker.

PP: Uw werk heeft nog altijd de kracht bij te dragen tot een paradigmawissel, de vraag te stellen.

WR: Kunst heeft als belangrijkste potentieel dat het de vraag kan stellen of dat wat ons omgeeft de werkelijkheid is of of de werkelijkheid een constructie is. Dat biedt kunst als vraag aan. Maar kunst fungeert niet als afbeelding, afspiegeling van deze werkelijkheid. Het is een subjectieve plaatsing door individuen voor individuen die het opnemen. Kunst heeft überhaupt niets collectiefs, iets massaals. Het veronderstelt de individuele bezigheden, vooral in de muziek. Dat is mijn overtuiging. Van hieruit ontstaat natuurlijk het probleem van de bemiddeling van muziek. Vandaag denkt men vanuit de massa-aspecten en vanuit de aantallen, cijfers. De media hebben een werkelijkheid van het aandeel gecreëerd. Daarom zal deze werkelijkheid zich altijd met een algemene taal uitspreken, wat nu de taal van de popmuziek is. In Duitsland is pop de staatskunst. Zoals bij Chroetsjow en Brezjnev het socialistische realisme bestond, bestaat vandaag bij ons pop. Politici tonen zich graag op popevenementen of gaan naar Bayreuth naar Wagner luisteren maar interesseren zich niet voor kunstmuziek.

PP: Voor popmuziek geldt eigenlijk dat het bijna alleen nu bestaat.

WR: Er is inderdaad geen repertoire, er zijn hoogstens evergreens. Het is van alle tijden dat er ontspanningsmuziek is. Amusementsmuziek was er altijd in grotere mate dan kunstmuziek. Maar vandaag heerst ze hegemoniaal, omdat we de mediale verspreiding hebben. De media spreken de taal van de event geörienteerde amusementsindustrie. Ze versterken ze als een megafoon, vergroten het tot iets gigantisch. Zo komt het dat iets wat heel normaal was, als een allesbeheersende economische macht is gevestigd. Het merkwaardige is dat de motivering ervan in de openbaarheid met democratische termen gevoerd wordt. Men gebruikt het populistische argument: omdat zovele mensen er zich in interesseren, ondersteunen we het, beschutten we het. Maar dat is een pervertering van democratie. Democratie is niet langer de bescherming van de minderheid, maar de heerschappij van de meerderheid. De macht van de meerderheid over de minderheid. Zo beleven we dat nu. Onze werkelijkheid wordt door het media-aandeel en de amusementssector beheerst. Ik klaag echter niet. Ik doe mijn werk. Ik weet dat velen er zich voor interesseren. Steeds meer mensen interesseren zich in actuele muziek. Kunstmuziek is een zaak van een minderheid, maar niet iets marginaal. In verhouding tot de massa van de pop denkt men steeds dat het er erg weinig zijn, maar ten slotte gaat het over honderdduizenden mensen. Maar het aandeel denken heeft ons gehersenspoeld, en dat is zeker niet enkel in Duitsland zo. In Duitsland is er altijd wel, na de wereldoorlog, een grote belangstelling geweest voor actuele muziek, omdat men aan de wereld wilde tonen dat men open is. Maar vandaag is het moeilijk om een politieker te engageren, omdat ze allemaal populistisch denken. Als hij zich in een omgeving ophoudt van hedendaagse kunstmuziek of hedendaagse literatuur is hij onpopulair, intellectueel, gevaarlijk, onberekenbaar en wordt misschien niet herkozen.

PP: In uw muziek is het subjectieve, het intuïtieve sterk aanwezig. Het intuïtieve wordt vaak gezien als niet-rationeel.

WR: Dat is natuurlijk een dwaling. Tot het intuïtieve behoort de ratio. Wat is de ratio zonder het intuïtieve moment? Beiden hebben mekaar nodig. Er bestaat geen kunst die louter uit de buik ontstaat, net zo min als er kunst is die enkel uit het hoofd ontspringt. In alle gebieden zijn er krachten uit het andere gebied werkzaam. Het komt er natuurlijk op aan dat men eerlijk is. Van in het begin heb ik gevonden dat vanuit een louter intellectueel standpunt intuïtie en het irrationele belangrijk is in de kunst. Ik weet dat men de kennis van de betekenis van sensualiteit en emotionaliteit slechts door rationele arbeid kan bereiken. Daarom zijn componisten als Schumann voor mij zo belangrijk, omdat net zij zowel rationeel als irrationeel waren. Altijd de twee. Enkel het ene is arm.

PP: Heeft het postseriële discours zich te veel op de ratio gefixeerd?

WR: In de geschriften misschien, maar neem nu iemand als Stockhausen, die was altijd zeer intuïtief, heeft het belang van het intuïtieve nadrukkelijk naar voren geschoven. Maar tegelijkertijd zeer doordacht over deze dingen gereflecteerd. En daar komt het op aan. Uit deze spanning ontstaat kunst. Niet enkel improviseren en het gevoel volgen, en al evenmin enkel op papier schoolopdrachten oplossen. Beiden zijn meteen dood, als kunst.

PP: Wat betekenen voor uw werk woorden als sehnsucht (vurig verlangen) of woekering, proliferatie.

WR: Het eerste is een begrip uit de persoonlijke gevoelswereld en het andere is een technisch begrip, een semi-medisch begrip. Ik geloof niet dat men met sehnsucht kunst kan maken. Maar achter alles wat men doet zit een wens, een begeren. Begeren is een interessanter begrip.  Een wensstructuur is altijd werkzaam als men het over kunst heeft. Woekering gebruik ik in de betekenis dat muzikaal materiaal verder gedragen wordt in een richting en vorm die niet te voorzien is, niet vooraf te bepalen.

PP: Uw muziek is veelzijdig, heeft veel facetten maar heeft in zijn geheel een bepaalde onderstroom, richting.

WR: Dat is zo, maar dat kan men niet plannen. Ik ben nu tweeenvijftig. Doorheen mijn leven stroomt er een grote energie die je als vormgevende energie zou kunnen bestempelen. Ik ben dat niet vanuit een strategisch plan begonnen. Ik kom aan deze energie tegemoet op een voor mij best mogelijke manier. Ik zoek en probeer, verlies. Dat is zeer menselijk, zeer aan het leven gebonden.

PP: Wat men vaak vergeet is dat de kunstenaar voortdurend verandert, en dus zijn kunst ook.

WR: Het scheppende begeren verandert zich, en de uitdrukking ervan dus ook, maar ook de manier waarop het wordt waargenomen.  Zo ontstaan er discussies. Waaruit nieuwe wensen en verwachtingen ontstaan. Maar plannen kan men dat niet.

PP: Wat is uw verhouding met de traditie?

WR: Dat is de manier waarop ik met wat is omga. Iedereen verhoudt zich traditioneel tot de wereld die hij waarneemt. Ik neem de kunstwereld waar. Ik tracht vanuit mijn waarneming een volgende stap te kunnen zetten. Ik ga verder in de mate waarin ik weet waarop ik verder ga. Dat is niet louter bagage maar net zo goed energie. Men begint niet telkens van voren af aan. Men leeft in een wereld die al bestaat. Ik reflecteer dat wat is. Ik doe niet alsof ik uit de hemel gevallen kom, en van niets weet. Natuurlijk weet ik van veel. Maar mijn verhouding tot dat wat ik weet krijgt telkens een nieuwe bestemming. Traditie is voor mij iets zeer levendigs. Het is iets dat slechts doorheen diegene die nu leeft bestaat. Traditie is niet iets dat in het verleden plaatsvindt, maar het is altijd nu. Binnenin de traditie verhouden wij ons tot iets. In de mate dat wij een kunstwerk uit het verleden, of een techniek of iets dergelijks reflecteren, zijn wij de traditie. Het is niet zo dat Brahms in de traditie van Van Beethoven schrijft. Nee, Brahms ís de traditie van Van Beethoven, Schönberg ís de traditie van Brahms en Boulez ís de traditie van Schönberg.

De Chiffre-Zyklus

WR: Het is een werk dat ik tweeëntwintig jaar geleden begonnen ben. Toen ik er aan begon wist ik nog niet dat het een cyclus zou worden.

PP: Waarom Chiffre (In het Duits betekent dat naast getal, teken, ook geheimschrift)?

WR: Het houdt verband met de toendertijd zeer besproken Italiaanse Arte Cifera, een kunst van het teken, zoals Mimo Paladino, Enzo Cucchi, waarbij het geheim een grote rol speelt. In de muziek is het klankteken, het gearticuleerde teken als een geheimteken in de ruimte. Er zijn in die werken tonische krachten aan het werk. Nu heb ik een naschrift gemaakt.
In het concert van zaterdag brengt Kazushi Ono 'Cuts and Dissolves', een werk dat ik in 1976 schreef. Dat stuk was het allereerste opdrachtwerk dat het Ensemble InterContemporain gaf. Ik was toen 23 jaar. Het is een vierdelig werk dat, zoals de titel aangeeft, door snedes en geluidsovergangen geschraagd wordt. Enkele jaren geleden heeft Kazushi Ono het werk in Karlsruhe, toen hij daar nog muziekdirecteur was, weer opgevoerd. En in zekere zin zo aan mij weer teruggegeven, want het was reeds lang niet meer gespeeld. Door zulke initiatieven ontstaat een repertoire. Er wordt iets opgeraapt wat al eens uitgevoerd was, en waarbij er zich ook een receptie ervan getoond heeft. Maar van een auteur die veel nieuwe dingen maakt, vragen ze altijd weer naar het nieuwe. Het is belangrijk dat iets behandeld wordt wat lang geleden is. Ook bij de Chiffre-Zyklus. Chiffrre zwei heb ik voor het London Sinfonietta geschreven in 1982-83. Het werd in 83 in London opgevoerd. Dat is twintig jaar geleden. Maar vandaag nog merk ik in stukken van jonge Engels componisten de katalyse doorwerken die het stuk in zich droeg. Dat betekent niet dat er geen originaliteit is. Maar ik merk dat ik sporen uitzet. Dat is goed. Dat zal je bij 'Cuts en Resolves' ook horen. Het is muziek die voor mij niet klinkt alsof ze dertig jaar geleden werd geschreven. Dan is er nog het stuk Canzona per Sonare, met als ondertitel 'Über die linie V'. 'Uber die Linie' heeft het cantabele, het instrumentale zingen als thema, wat je ook voordien reeds terug vindt in onder andere het stuk voor klarinet en orkest dat ik voor Jörg Widmann geschreven heb. Het eerste stuk dat dit cantabile, dit instrumentale zingen als thema heeft is voor cello solo en heet 'über die Linie' en zal worden gespeeld door Arne Deforce. Ik schrijf graag voor uitvoerders die specifieke bekwaamheden bij mij ontlokken. De individuele bekwaamheden van de kunstenaars prikkelen me, en daar geef ik een antwoord op met iets individueels.

PP: U spreekt over cantabile, het instrumentale zingen. U hebt ook als jonge man in een koor gezongen.

WR: Daar heb ik enorm veel geleerd, over muziekbeleving, muzikale techniek. Dit koor bracht ook grote oratorische werken met orkest.  Zo ervoer ik ook dat muziek een functionerende machine is, alvorens ze überhaupt tot de uitdruiking van een gevoelswaarde komen kan. Als ik achter een orkest sta ervaar ik hoe de muzikanten ageren, zie hun lichaamsbeweging, wat nodig is om een instrument tot aan de mond te brengen, dat de hoornspelers telkens weer spuug moet laten wegvloeien, dat een contrafagot zwaar is en dus niet snel wisselen kan en dergelijke kleine technische details. Ik heb hier veel geleerd, ook wat stemvoering betreft. Wat het betekent een instrumentaal of vokaal binnenin een klank te zenden. Het componeren met register, het gevoel voor het instrumentaal register. Dat een klarinet in de diepe registers anders klinkt dan een fagot in hetzelfde register, en dat die klanken niet inwisselbaar zijn. Dit gevoel voor de originaliteit van de instrumenten, heb ik door de praxis met koor en orkest in levende lijve ervaren. Men beleeft vaak dat dit bewustzijn van de individualiteit van de instrumenten helemaal niet aanwezig is. De tonen worden verdeeld in instrumenten die voorhanden zijn. Maar welke magie een toon in een bepaald register heeft kent men niet. Deze tonen hebben gezichten, een fysionomie.  De agogiek, de dynamiek die ik in de praktijk ervoer maakte voor mij snel duidelijk dat ik daarmee wilde componeren.  

Ook bij 'Musik für drei Streicher' krijg je door de wederkerende inspanning van de uitvoerder stilaan een repertoirestuk.  Het wordt de luisteraars vertrouwder. Dat is ook nodig bij muziek. Muziek is geen object, bestaat niet als origineel, zoals een object in een museum, waar ik kan weg gaan en terugkomen zonder dat het verandert. Muziek is anders. In muziek is er geen herhaling. Wat  eenmaal was, zal er nooit weer zijn. Het is altijd anders.

Peter-Paul De Temmerman
journalist actuele kunstmuziek
17 maart 2004

17:00 Gepost in Info | Permalink |  Facebook

Commentaren

Peter-Paul, goed interview. Wil je dringend eens uw contactgegevens doorsturen; want alles wat ik van je heb, keert terug.
mvg,
Lucien Posman

Gepost door: Lucien Posman | 17/12/2007

De commentaren zijn gesloten.