24/03/2007

Gesprek met Beat Furrer

Beat Furrer Tijdens het eerste weekend van Ars Musica/Spring trad het Klangforum Wien in Flagey op met zijn stichter, componist en dirigent Beat Furrer. Furrer dirigeerde er twee van zijn eigen werken : FAMA - Szenen en still. Peter-Paul De Temmerman had diezelfde ochtend een gesprek met de Zwitserse componist.

PP: U hebt twee en twintig jaar geleden mee het ensemble Klangforum Wien opgericht. Was dat ingegeven door een gevoel dat een dergelijk ensemble nodig was?

BF: De belangrijkste reden was dat ik muziek wou horen die toen in Wien niet werd gespeeld. Componisten als Iannis Xenakis, Morton Feldman, Luigi Nono, Giacinto Scelsi of Salvatore Sciarrino werden niet gespeeld. Deze situatie is vandaag zeer sterk anders. Sinds ten minste tien jaar, ook sinds Wien Modern, is er cultureel echt wel iets gebeurd. Er is een veel grotere openheid dan twee en twintig jaar geleden. De drijfveer om me intensief met deze muziek bezig te houden en ook het verlangen om ze uit te voeren heeft me er destijds toe gebracht om Klangforum Wien op te richten. Ik had toen ook het geluk om me van in het begin te kunnen omringen met mensen die me organisatorisch hebben gesteund. Anders was het niet gelukt, denk ik.

PP: De situatie in België is in zekere zin vergelijkbaar, in de zin dat er tamelijk veel nieuwe muziek is, maar dat zich dat manifesteert in een kleine kring. Er is een tegenspraak. De nieuwe muziek scène is beter georganiseerd en er is allicht ook meer geld dan vroeger, maar toch kunnen de mensen uit deze scène niet navenant deelnemen aan het culturele debat.

BF: Waarschijnlijk zijn dat cyclische bewegingen. In Wien heb ik de ervaring dat de continuïteit van uitvoeringen en manifestaties, zoals Wien Modern, een publiek creëert. Ondertussen is Wien Modern werkelijk een succes. De zalen zijn vol. Het is niet meer een kleine familie, er komen steeds nieuwe mensen bij. Het is op dit moment zelfs chic geworden om naar een concert voor nieuwe muziek te gaan. Dat is verbazingwekkend. Volgens mij komt dat enkel door die continuïteit. Ik kan me herinneren dat toen in 1988 Wien Modern werd gestart men schamper zei dat dat maar drie jaar zou kunnen blijven bestaan. Maar het ging niet ten onder. De bezoekersaantallen zijn gestaag gestegen.  Ik geloof daarin, dat als men voortdurend hoogstaande concerten aanbiedt, het publiek ook vertrouwen krijgt. Het culturele aanbod is zo groot. Daarom heeft het publiek ook nood aan een basisvertrouwen dat ze kan stellen in de organisatoren. Het kwaliteitsniveau moet hoog zijn. Want de stukken zelf kunnen soms totaal de mist ingaan. Dat is inherent aan nieuwe muziek. Dait onzekere element kan enkel overstegen worden door een vanzelfsprekende permanente aanwezigheid van de nieuwe muziek als uitdrukkingsvorm.

PP: Onlangs had ik een gesprek met Matthias Pintscher. Hij verwonderde zich er over dat jonge componisten, zijn studenten, nauwelijks nog voeling hebben met de geschiedenis, met de muziektraditie. Hij beweert dat het erg belangrijk is om letterlijk ervaring te hebben met de kunstmuziektraditie, ervaring vooral met de klankwereld er van.

BF: Ik denk ook dat een deel van onze arbeid, als muzikant en componist, herinnering is aan wat was. De ruimte die we muziek noemen breidt zich voortdurend uit in het heden. We putten veel kracht uit de traditie. We doen niet zomaar om het even wat. Dat is wezenlijk bij het in contact brengen van het publiek met nieuwe muziek. Dat we duidelijk maken dat wat we nu doen niet wezenlijk verschilt van wat ons is voorafgegaan. Deze nieuwe muziek is vandaag. Ik geloof ook dat er nood is aan een veel meer vanzelfsprekende omgang met nieuwe muziek aan de conservatoria. Velen aan de conservatoria geloven nog steeds dat de kern van de muzikale opvoeding ligt in het klassiek repertoire. De nieuwe muziek beperkt zich dan tot het aanleren van een aantal trucs, effecten.

PP: Alsof de muziektraditie na de laatromantiek plots gestopt is.

BF: Precies. Aan veel conservatoria is dat nog steeds de dominante houding. Toch is er in Duitsland en Zwitserland de laatste tijd veel gebeurd. Langzaamaan wordt daar nieuwe muziek een vanzelfsprekend onderdeel, maar nog steeds te weinig, natuurlijk.

PP: Deze houding is niet ongevaarlijk. Als deze vanzelfsprekendheid er zelfs niet is aan de conservatoria, kan je dat bij een publiek al helemaal niet verwachten.

BF: Precies. Het vermenigvuldigt zich. Het is een vicieuze cirkel, maar de voorwaarden ervan worden al veel eerder voldaan dan aan de conservatoria. We hebben een probleem met hoe we ons verhouden tot de creatieve opvoeding in het algemeen, überhaupt tot kunst, niet enkel muziek. Als we in de scholen niet meer zingen, men geen muziekles meer geeft, we niet meer musiceren, is er een probleem. Onze maatschappij is kortzichtig, enkel op het utilitaristische gefocust. In Frankfurt waren er onlangs opendeurdagen, en daar werd naar voren gebracht dat muziek in het algemeen in de ontwikkeling van kinderen belangrijk is. Als dat wordt geopperd, dan pas wordt de politiek aandachtig voor het muzikale in de ontwikkeling van een kind. Als men het gevoel heeft dat muziek ook nog iets anders kan dan louter klinken. Dat maakt me mistroostig. Muziek kan niet louter muziek zijn, maar moet nuttig zijn, opdat de hotelgasten tevreden zijn, de koeien veel melk geven, de kinderen rustig zijn.

PP: Dat utilitaristisch is toch erg ingegeven door een bepaalde omgang met tijd. Er is enkel nog vandaag. Dat is maatschappelijk toch een probleem. Geschiedenis is geen erfenis, maar louter kennis waaruit men naar een allerindividueelste believen kan plukken.

BF: De creatieve processen worden vandaag tegengesproken als zij ingaan tegen marktprocessen. Financial Times heeft veeleer bladzijden die gewijd zijn aan de kunstmarkt dan aan kunst zelf. Muziek heeft dat niet, want is veel te vluchtig. Enerzijds is dat een probleem, maar anderzijds is dat toch nog veel meer een grote kans. Er moeten in een maatschappij vrijplaatsen zijn, die niet beheerst worden door utilitarisme en pragmatisme. Waarbij niet elke uiting als een handelswaar wordt vermarkt. Natuurlijk is er ook muziek die als een waar wordt vermarkt, zoals veel popmuziek. Maar ik geloof dat het voor een maatschappij echt van het grootste belang is om dergelijke vrijplaatsen ook te vrijwaren.

PP: Maar dan moet er natuurlijk muziek zijn. Hoe verhoudt het schrijven van muziek zich tot deze vrijplaatsen?

BF: Er is een zeker dilemma in de notie van de vrijplaats. Negatief gezien zou de vrijplaats ook kunnen staan voor willekeur en zonder relevantie. Maar dat is het andere extreem. Daartussen is er veel ruimte. Als ik me als componist de vraag stel voor wie ik schrijf is, dat al een opgave, want het is wezenlijk om aan de bemiddeling van je muziek te denken. Geen zakelijk bemiddeling, maar het zoeken van een middel om de mogelijkheden vorm te geven. Om creatief te kunnen zijn heb je een basisvertrouwen nodig dat wat je doet nodig, noodzakelijk is. Dat basisvertrouwen wordt slechts gevoed door het doen. Ik zie dat het goed gaat met Klangforum Wien, ik zie ook dat de nieuwe muziek in vele steden openbloeit, en het is net dat dat mij dat basisvertrouwen kan geven. Maar zoals ik in het begin van het gesprek al zei, iknmerk toch dat er cyclische bewegingen zijn. In Italië was de situatie vijftien jaar geleden veel beter dan nu. Nu is het veeleer troostloos. Veel uitmuntende componisten hebben niet meer de mogelijkheid om hun muziek te laten uitvoeren. Er zijn geen ensembles noch orkesten die hun muziek brengen. Laat staan dat ze op de radio zou worden uitgezonden. Of dat hun muziek zou worden uitgegeven. Niets is er. Toch zijn er zoveel uitmuntende componisten en muzikanten. Er zijn nog een paar kleine festivals, die weer een forum trachten te creëren. Het was dus voordien beter. In Spanje daarentegen breekt de nieuwe muziek door. Plots is er publiek. Ik heb vaak in Madrid gespeeld met Klangforum en Contrechamps. Daar onstaat volgens mij iets.

PP: Men zegt vaak dat muziek abstract is, maar dat betwijfel ik sterk. Muziek is toch zeer concreet.

BF: Dat vind ik ook. Als men over muziek spreekt, spreekt men in metaforen. Metaforen zijn een vorm van abstractie, maar toch is muziek met ons lichaam verbonden. Ik geloof niet dat er een directer en minder abstracte lichaamsuitdrukking bestaat dan muziek. Men heeft getracht muziek voor te stellen als iets puurs, eine reine Musik, waarbij men alles dat buitenmuzikaal is uitsluit, maar dat is niet staande te houden. Muziek bestaat slechts op het snijpunt tussen het innerlijke en het uitwendige. Mij interesseert vooral muziek die zeer veel van de buitenwereld toelaat. Muziek is voor mij alles behalve hermetisch.

PP: Muziek is het verloop van tijd in een ruimte. Het is ook de spanning tussen weerklinken en stilte. Hoe ga je als componist met de keuze van het laten klinken of niet om?

BF: Zoals je terecht zegt is componeren beslissingen nemen. Maar je moet ook over het proces van beslissen zelf nadenken, het tijdstip waarop men beslist overwegen. Je moet er over waken dat je niet te vroeg op een abstracte wijze beslissingen neemt, bijvoorbeeld door op voorhand te bepalen dat je stuk enkel op die en die harmonisch structuur wordt opgebouwd. Dat lijkt me een te vroege, te abstracte beslissing. Dat proces is natuurlijk individueel, maar bij mij persoonlijk is het een proces van verzamelen, luisteren, ook innerlijk luisteren (in mich hineinhören). Pas als ik genoeg materiaal verzameld heb kan ik beginnen te componeren. Pas dan kan ik beslissen welke wegen ik wil inslaan, of ik iets wil polariseren of net niet. Pas dan beslis ik welke muzikale parameters ik gebruik. Er zijn natuurlijk reeds veel denkmodellen die jou allemaal ter beschikking staan, en die je telkens ook weer in vraag moet stellen. Taal is wezenlijk. Ik denk na over wat ik doe. Dat is ons noodlot. We moeten nadenken over wat we doen. Maar dat moeten we ook kunnen overstijgen. Je kan niet in de taal blijven steken. Omdat muziek denken iets anders is dan het discursieve denken. Ik kan nog zo goed denken, en een mooie tekst bij het programmaboekje schrijven, maar het resultaat moet muziek zijn. De taal is een werktuig, we mogen er niet de gevangene van zijn. Ik merk vaak bij componisten die uit andere culturen komen dat zij een taal overnemen die niet de hunne is. Dan bedoel ik niet het esthetische, niet de klanktaal, maar de taal om over het esthetische te spreken. Het is belangrijk dat men daarin ook zijn identiteit vindt. Ik wil niet over mijn muziek praten zoals Ferneyhough over de zijne. Dat is belangrijk.

PP: Muziek is niet discursief.

BF: Net daarom wordt het praten erover snel tot een gevangenis, vooral voor jonge componisten. Men mag het discursieve geen te groot belang geven. Het is niet belangrijker om de dingen goed te verklaren, dan dat de muziek weerklinkt. Ik zie het niet als een antagonisme, de gebruikelijke hoofd-buik tegenstelling onzin. Het is iets helemaal anders.

PP: Een redenering kan men begrijpen. Kan men muziek begrijpen?

BF: Ik geloof dat in het begrijpen van muziek iets nog veel wezenlijker besloten ligt, namelijk het aangrijpende. Onze waarneming is zo gedifferentieerd dat je ook zeer gedifferentieerd gebaren tot uitdrukking kunt brengen. Als ik naar je luister ervaar ik veel meer dan louter de klank van je stem, meer dan louter de semantiek van wat je zegt. Ik begrijp zo ook zeer veel. Zo functioneert ook het luisteren naar muziek. Het is een lichamelijke ervaring. Als ik een zangeres een hoge toon hoor zingen, ervaar ik de engte van haar strottenhoofd. Dat is het elementair model van het waarnemen. Dat men een lichamelijke voorstelling van het gebeuren heeft dat men onmiddellijk begrijpt.

PP: Er is een contradictie. Ik geloof ook dat muziek erg onmiddellijk is, erg lichamelijk. Toch hebben we een bemiddeling nodig. Men moet muziek interpreteren. Eerst en vooral schrijven, rekening houdend met de hele regelgeving, opdat men het kan meedelen.

BF: Precies. De bemiddeling door de notatie is een complexe problematiek. Muzieknotatie is een fantastisch middel, maar niet alle mogelijkheden van bemiddeling van betekenis liggen in die vijf lijnen besloten. Er zijn uiteraard de tradities van omgang met een partituur, maar er blijft nog altijd veel te weten over de muziek buiten de partituur. Als ik een partituur van een jonge componist voor me heb liggen, en ik ken die componist niet, is het moeilijk om je een beeld van de muziek te vormen en dus deze muziek te begrijpen. Ik kan uiteraard het vakmanschap wel onderkennen, maar het wezenlijke blijft me dan vreemd.

PP: Je spreekt over vakmanschap. Om dat te beoordelen zijn er allicht een aantal relatief objectief vast te leggen kenmerken. Toch is er blijkbaar nood om over kunst in termen van kwaliteit te spreken. Wanneer is iets kwaliteit?

BF: Dat is een problematiek die gelijkaardig is aan die van de verhouding tussen taal en componeren. Als we beslissingen nemen moeten we oordelen. Maar het is wezenlijk erover te waken dat esthetische oordelen nooit ideologisch gebetonneerd worden. Ik moet altijd in staat zijn om elk oordeel te bevragen. Als ik vandaag teksten lees uit de jaren zestig en zeventig is het onvoorstelbaar wat er nog meetrilt van een geschiedenis die vandaag natuurlijk niet meer als dusdanig wordt ervaren. Vandaag is de afstand veel groter. Het is verbazingwekkend hoe militant er bepaalde standpunten werden verdedigd. Er werd toen een militaire taal gesproken.

PP: Het was werkelijk avant-garde.

BF: Precies.

PP: Maar het was natuurlijk kort na de tweede wereldoorlog, wat een zeer groot debacle was.

BF: Ik denk dat, over het individuele heen, de taal van de jonge kunstenaars toen nog de taal van de oorlog was. We zullen ze overwinnen, en we zullen de conservatieven uitroeien. Zo radicaal was het. De tabula rasa was natuurlijk een illusie. Maar misschien was het ook wel nodig om te stellen dat men nooit meer wou wat er was en opnieuw wou beginnen. Bij alle modellen, ook de maatschappelijke modellen, die beloofd hebben om werkelijk opnieuw te beginnen, heeft men later gemerkt dat er nog zeer veel is blijven doorwerken van het gedachtegoed dat men afwees.

PP: Maar dit moment van tabula rasa heeft er wel voor gezorgd dat men de indruk kreeg dat de westerse kunstmuziektraditie daar ook is gestopt.

BF: Precies, de idee dat er een afscheiding is geweest, dat nieuwe muziek iets wezenlijk anders is dan klassieke muziek. Neen, ik geloof dat een dergelijk vast idee over geschiedenis niet waar kan zijn. Onze maatschappij heeft de tendens alles te specialiseren. Er zijn specialisten voor nieuwe en oude muziek. We moeten proberen om dergelijke denkmodellen, die uit de economie stammen, te overstijgen. In de economie is dat specialistendom allicht noodzakelijker, maar ook gevaarlijk. Moeten we dit specialistendom zomaar accepteren in de kunsten? Het is natuurlijk duidelijk dat iemand niet in dezelfde mate thuis kan zijn in de barokmuziek dan in de nieuwe muziek, maar toch denk ik dat dat nadelig is.

PP: Ook het publiek is gespecialiseerd. Een festival voor nieuwe muziek isoleert zijn publiek van iets anders.

BF: Maar hoe armzalig zou het leven op dit eilandje van de nieuwe muziek niet zijn als ik niet ook Monteverdi kan beluisteren. Ik heb de sterke impulsen van die muziek nodig om zelf muziek te kunnen schrijven.

PP: Toch is er de tendens om dat maatschappelijk zo te organiseren.

BF: Dat klopt.

PP: Na de afscheiding van de naoorlogse avant-gardisten is er in de zeventiger en tachtiger jaren een herwaardering geweest van de traditie. Wat me daarbij altijd heeft verwonderd is dat men die herwaardering inhoud heeft gegeven door esthetische modellen uit het verleden te gebruiken. Men heeft gerecupereerd. Hoe kan je omgaan met geschiedenis?

BF: Ik geloof niet dat men van het verleden een stijl moet maken. Het is wel zo dat de verschillende fasen in de muziekgeschiedenis blijven doorwerken en in die zin nog leven, maar er kan geen weg terug zijn. Dat is een naief vertrouwen in de mogelijkheid dat men via esthetische modellen een wereld kan scheppen die nog in orde is , maar die er in de werkelijkheid niet is. Iemand uit het conservatorium waar ik les geef heeft ooit gezegd dat nieuwe muziek voor haar een teken van ziekte is. Daaruit spreekt de hoop dat muziek een eiland kan creëren waar alles nog is zoals men het droomt. Dat is gevaarlijk. Dat is eigenlijk een fascistoïde manier van denken. Ik denk ook dat de grote mode van wereldmuziek in het zelfde bedje ziek is. Ik begrijp de fascinatie. Ik ben ook gefascineerd door flamenco, door muziek uit Azerbeidjan. Het is ook voor mij iets dat me in beweging houdt. Maar het is een illusie dat je dat zomaar kan oppikken en in onze grond planten, en er dan naar staan kijken als iets authentieks. Dat is een leugen. Het is kolonialisme. Men tracht dingen te verplaatsen en te redden in onze tijd, maar men ziet niet dat het door de verplaatsing al is afgestorven. Men heeft enkel nog het lege omhulsel. Wat we wel kunnen, en dat is van een andere orde, is de vraag stellen waar die fascinatie zelf vandaan komt. Ik kan wat me aan flamenco interesseert compositorisch thematiseren. Daarin kan ik een weg vinden. Maar ik kan niet een flamencozangeres kopen, of de toonhoogtes afschrijven. Het is belangrijk dat je dingen hoort die je vreemd zijn, zoals het ook belangrijk is om dingen te horen die je vertrouwd zijn. Het is pas vanuit deze uitwisseling dat er een fascinatie kan groeien. Ook het medium cd of muziekopnames in het algemeen hebben iets melancholisch, omdat het louter fotografieën zijn. Slechts een herinnering van wat er ooit was. En ook die fotografieën zullen verdwijnen.

PP: In zekere zin is dat een vorm van escapisme. Men ontvlucht de werkelijkheid door ze vast te leggen. Dat brengt ons bij iets anders. In onze maatschappij wordt de werkelijkheid van het individu opgedeeld in verschillende, los van elkaar bestaande, werkelijkheden. Er is de arbeidstijd en de vrije tijd, bijvoorbeeld. Nu, die vrije tijd moet ook renderen, door jezelf cultureel te verrijken, of door anderen te verrijken met jouw nood aan ontspanning. De notie entertainment is haast een ideologie. Het is lang niet zo vermakelijk meer.

BF: Het is inderdaad haast een terreur dat in onze maatschappij voorgeschreven wordt wat voor mij ontspanning zou moeten zijn. Ik word veeleer nerveus als ik ontspanningsmuziek hoor. Zoals ik al zei zullen vrijplaatsen zoals de nieuwe muziek voor een maatschappij steeds belangrijker worden in een gemeenschap die verder commercialiseert.

Peter-Paul De Temmerman
journalist actuele kunstmuziek
10 maart 2007

20:59 Gepost in Actualiteit | Permalink |  Facebook

Commentaren

środki ochrony roślin

Gepost door: benEvavaPax | 30/07/2012

goed artikel zeg bedankt

Gepost door: energie vergelijken zakelijk | 06/01/2015

De commentaren zijn gesloten.