19/03/2007

Gesprek met Matthias Pintscher

Matthias  Pintscher Voor Ars Musica bracht het Nationaal Orkest van België op 11 maart een eigentijds orkestprogramma onder leiding van de jonge Duitse componist-dirigent Matthias Pintscher. De 35-jarige Pintscher dirigeerde onder meer zijn eigen werk voor viool en orkest 'En sourdine' dat in 2003 in première ging bij de Berliner Philharmoniker en dankzij tal van uitvoeringen al een vaste waarde in het repertoire geworden is. Vorig jaar was Matthias Pintscher de centrale figuur van Ars Musica. Peter-Paul De Temmerman had toen een gesprek met hem.

PP: Voor velen is de actuele kunstmuziek eerder onbekend. In het aanbod van de klassieke muziek is het ook een klein onderdeel. Toch is actuele kunstmuziek zoals alle actuele kunsten een uitdrukking van vandaag. Klopt het dat actuele kunstmuziek, in tegenstelling tot de beeldende kunst, geïsoleerd is, en als dat zo is, hebt u dan een verklaring waarom dat zo is?

MP: Ik kan je alvast bevestigen dat ik het precies ook zo ervaar. In de beeldende kunsten is die angst om met de huidige uitdrukkingsvormen in contact te komen en de hiermee gepaard gaande afbakening er nauwelijks. Ik ben zelf erg in beeldende kunst geïnteresseerd. Ik volg dat en ik verzamel ook. Ik ben tot deze wereld bijna meer betrokken dan tot de actuele kunstmuziekscène. Ik ken veel verzamelaars, galerijhouders en tentoonstellingscuratoren. Zij benaderen de meest innovatieve en abstracte uitdrukkingsvormen op een vanzelfsprekende manier. Toch zijn ze met de actuele kunstmuziek, ook met mijn muziek, amper bekend. Ik kan niet verklaren waarom dat zo is. Maar het is een feit waar ook ik elke dag mee geconfronteerd word. Natuurlijk spiegelt nieuwe muziek net ook, gewild of ongewild, de sociale toestanden van een specifieke tijd. Muziek, of ze net nu ontstaat of voor honderd of honderd vijftig jaar ontstaan is, is altijd een uitdrukking van het ogenblik. Ook als men dat bij een Bach wil negeren of net probeert te onderzoeken, zijn muziek is nooit los te weken van zijn tijd. Muziek kan wel terug blikken of vooruit blikken, maar de connotatie met de eigen epoche zal er altijd zijn. Elke muziek was ooit eens nieuw. De verhouding tot de ontvangst van nieuwe muziek is erg relatief. Ik heb zelden ervaren dat als goede uitvoerders, solisten, orkesten en ensembles de muziek werkelijk precies zo kwalititief spelen als een  klassiek stuk, de muziek niet wordt overgebracht naar het publiek. Er natuurlijk van uit gaande dat het een goed stuk is en een goede interpretatie. Dan valt die angst om er mee in contact te komen (berürhrungsängste) veelal weg. Dat heb ik zelf persoonlijk mogen ervaren. Maar dan moet aan die voorwaarden die ik net noemde, en aan een vanzelfsprekendheid in de omgang er mee, voldaan zijn. Dat men de concertzaal met gejoel en slaande deuren verlaat komt nauwelijks nog voor. Maar er is toch ook wel veel dufheid en onverschilligheid. Er wordt door velen nog altijd louter gewacht tot het hedendaagse stuk voorbij is om zich dan geconcentreerd toe te spitsen op het werk uit het klassieke repertoire. Alleszins is de actuele kunstmuziek van alle uitdrukkingsvormen de meest bedreigde.

PP: Wat kan men daaraan doen?

MP: Verder schrijven.

PP: U zei net dat alle muziek ooit nieuwe muziek is geweest. In muziek, zoals in elke kunst, is er altijd een referentie naar de eigen geschiedenis. In jouw muziek is er naast deze intermuzikale referentie ook altijd een referentie naar een veel bredere culturele uiting. Je verwijst vaak naar literatuur en beeldende kunst. Hoe vindt er een wisselwerking tussen deze werelden plaats?

MP: Vanuit mijn standpunt is de wisselwerking met de beeldende kunst totaal eenzijdig. Ik heb net gezegd dat ik een werkelijke passie heb voor actuele beeldende kunst. Voor mij zou het schrijven van muziek de laatste twee à drie jaar niet meer mogelijk geweest zijn zonder de inspiratie, de input, die ik uit de beeldende kunst heb geput. Maar spijtig genoeg is dat zoals gezegd eenrichtingsverkeer. Ik haal er mijn voordeel uit, ik ontvang de energie ervan, het zorgt voor nieuwe aanzetten, ik begrijp op een nieuwe manier wat componeren is. Ik probeer immers dat wat beeldende kunstenaars op hun doeken, en nog veel meer in hun tekeningen doen, naar het medium muziek te verplaatsen. Maar andersom gaat dat niet. Ik heb al verschillende keren geprobeerd vooraanstaande beeldende kunstenaars  tot een dialoog met muziek aan te zetten, maar er is bij hen daarvoor absoluut geen openheid en begrip. Er is geen interactie. Met architectuur is die interactie er soms. Maar ook hier blijft het een abstracte dialoog. Ze leidt niet tot een kunstzinnige verdichting (Kondens). Kunstenaars werken spijtig genoeg toch heel erg naast elkaar. De muziek is zo rijk en zo complex, ook al omdat ze in de verwerkelijking ervan zo veellagig is. De muzieknotatie is een kapstok, een hulpmiddel. Dan heb je ook nog mensen of zelfs zeer veel mensen nodig die dat dan eerst moeten lezen. Pas dan kan ze verklankt worden. Vervolgens moet je dat dan nog overbrengen naar een publiek, die naar een bepaalde plaats moet komen op een bepaald tijdstip, om aan te horen wat er slechts tijdelijk wordt opgevoerd, zonder dat je weg kan. Het is een erg achronistische situatie om bepaalde mensen gedurende een bepaalde tijd samen te roepen om gedurende een uur of zo het verloop van de tijd die zich in seconden manifesteert via het luisteren trachten te doorgronden. Maar net zoals het theater vermag de muziek dat het de kans geeft aan het buitengewone, dat de energieën op zo een manier samenkomen dat het onbeschrijfelijke gebeurt. Dat is er niet in de beeldende kunst en ook niet unbedingt in de literatuur of architectuur. Dit moment is enig in zijn soort. Het moment dat in ons bewustzijn, in onze waarneming en in ons lichaam de trilling binnenkomt is magisch, en dat kan werkelijk enkel de muziek. Het is over deze kwaliteit dat wij ons weer moeten bezinnen, hoe door de muzikanten werkelijk de hoogste sublimering en concentratie tot uitdrukking kan komen. Dat willen toch alle muzikanten, ook de concertmuzikanten die al twintig jaar in een orkest zitten. Als dit moment ontstaat dat alle energieën in één brandpunt samen komen is dat overweldigend. En elke lid van een orkest, ook de verste tweede viool ervaart dat. Dat is toch een enorme attractie, dat zovele mensen in dat moment samen kunnen komen.

PP: Dat is toch enkel zo in een concertsituatie.

MP: Ja, meestal in de concertsituatie, maar ik heb het ook al in de repetities beleefd.

PP: Ik bedoel eerder dat je dat niet kan overbrengen op bijvoorbeeld een cd.

MP: Nee. Daar deugt cd als medium niet voor. Het muzikale weefsel is te fijn (Muzik ist zu feinstöfflich).

PP: Muziek beleef je in een ruimte. En de overdracht van de energieën waarover je spreekt is erg direct.

MP: Bij beeldende kunst, als je een tekening bekijkt of een schilderij, geef je jezelf het gezag om er mee om te gaan. Je bepaalt zelf hoelang je kijkt, hoe je kijkt, waarnaar je kijkt en zo voort. Bij muziek is dat niet zo. Je wordt als het ware gemanipuleerd in een tijdskunst die zich voor  jou voltrekt. Zoals bij film, maar film is een dode materie.

PP: Hoezo?

MP: Bij film kan niets meer veranderen, ze is altijd gelijk. Muziek is dat nooit. Elk uitvoering is anders, zelfs elke minuut is anders, omdat ze steeds afhankelijk is van de gevoeligheid van mensen. Dat is zo enig. Ik hou van film, maar het is amorf. Als het af is wordt het enkel nog gereproduceerd. Het wordt nooit opnieuw gemaakt. Daarom ben ik blij dat ik muzikant ben. In elk moment telkens weer iets zien ontstaan voelt goed aan.

PP: U bent dirigent en componist. Beïnvloedt het dirigeren jouw componeren?

MP: Ja, heel zeker. Ik speel sinds lang geen instrument meer. Door veel te schrijven merkte ik toch dat ik ook weer wou musiceren. Omdat ik altijd gedirigeerd heb, is dat de laatste jaren wat meer naar voren gekomen. Als ik enkel zou schrijven zou ik muzikaal toch verdorren. Daar ben ik nu achter. Ik ben nu aan het zoeken naar het juiste evenwicht. Ik denk dan aan een verhouding van zo'n zestig procent schrijven en veertig procent dirigeren. Als uitvoerder ontwikkel je een gevoel. Men leert veel over de organisatie van een partituur, men leert door repetities, door misverstanden, door problemen. Je leert, gans pragmatisch, hoe je een partituur zo efficiënt mogelijk moet organiseren opdat de repetitie rimpelloos verloopt. Zodat men geen vragen dient te beantwoorden die eigenlijk al door een doeltreffende notatie hadden beantwoord kunnen zijn. Het belangrijkste is wel dat je een gevoel krijgt voor ruimte en geluidssterkte. Je leert hoeveel ruimte een klank nodig heeft, en vooral, hoeveel tijd. Hoeveel tijd je nodig hebt om de klank te laten doortrillen. Dat bepaalt wel degelijk mijn componeren, dit gevoel voor verhoudingen binnen een orkest in een ruimte. Als je enkel aan de schrijftafel zit kan je dat niet, ook niet als je louter uitvoeringen beluistert. Als je zelf met een orkest werkt en die grote massa beweegt zich, krijg je een heel ander gevoel. Door het dirigeren vind je iets wat je zelf ook maken wil. De maat slagen is veruit het onbelangrijkste bij het dirigeren. Het gaat om muziek maken, het in de klank zijn, en mensen in die klank naar binnen brengen.

PP: Allicht is het ook belangrijk omdat men zo contact houdt met andere muziek, met de geschiedenis en met tijdgenoten. Daarnet zei u dat veel kunstenaars, ook componisten, vaak erg geïsoleerd leven. Ze kennen mekaar niet.

MP: Ze kennen helemaal niets. Dat is heel schokkend. Dat heb ik bij veel collega's, maar zeker bij jonge mensen, muziekstudenten, opgemerkt. Veel componisten hebben helemaal geen terugblik. Dan spreek ik nog niet over kunstgeschiedenis, maar zelfs over muziekgeschiedenis. Ze hebben geen zicht op de muziekgeschiedenis. Dat vind ik een ongelofelijk tekort. Men voedt zich toch aan de hele geschiedenis?  Men kan toch vandaag überhaupt slechts iets vertegenwoordigen of maken als men weet waar je context is van afgeleid. Ook als je dat verleden negeert of je er van afscheurt. De snede mag pas voltrokken worden als je je er van bewust bent wat je afsnijdt.

PP: Ook het publiek heeft dit overzicht nog nauwelijks.

MP: Het publiek moet dat ook niet hebben. Het publiek gaat naar de concertzaal om iets te voelen. Velen willen ook iets intellectueels ervaren of een combinatie van ratio en emotio, maar ik vind niet dat dat bij luisteraars een premisse moet zijn. Mensen die van muziek houden hoeven niet te verstaan hoe die muziek werkt, en waar het vandaan komt. Als dat het geval is, is dat mooi meegenomen, omdat men bewuster waarneemt, maar ik zou toch zo ver willen gaan dat de ervaring van een luisteraar die nog nooit in een klassiek concert was even geldig is als die van een ervaren hooggecultiveerde luisteraar.

PP: Werkt dit onbevangen luisteren wel? Men moet toch tot op zekere hoogte een taal aanleren?

MP: Waardoor begrijp je muziek? Kan je muziek begrijpen? Ik denk dat je muziek enkel kan waarnemen. Ik heb de muziek van Schubert nog nooit begrepen. Ik kan ze lezen. Begrippen toekennen aan muziek is een probleem. Vaak komen mensen me na een concert naar met toe en zeggen dan: 'Dat was zo interessant, maar ik heb het niet begrepen.' Dan zeg ik: 'Fijn, je moet het ook alleen maar waarnemen. Begrijpen kan je het sowieso niet.' Je kan een constructie herkennen. Je kan de tijdspecifieke aspecten herkennen. Je kan de politieke en sociale omstandigheden waarin iets ontstaan is leren kennen. Er zijn duizenden parameters die het ontstaan van een muziek beïnvloeden. Maar het begrijpen is iets anders. Een wetenschappelijke formule kan je verstaan. Muziek ontsluit zich toch enkel door het weerklinken.

PP: Als je naar muziek luistert heb je toch je eigen luistergeschiedenis. Een luisterervaring is niet louter receptief. Je bouwt er je referentiekader mee op. Uiteindelijk oordeel je.

MP: Begrijp me alstublief niet verkeerd. Ik wil de heel erg ontwikkelde, verstandige, hoog gevoelige en creatief waarnemende toehoorder. Maar, dat is niet de meerderheid, dat zijn er weinigen. Maar je moet wel beseffen dat mensen die naar een concertzaal komen, veel geld uitgeven voor een kaart en zich neerzetten om te luisteren überhaupt niet meer de standaard zijn. Er is zoveel informatie die voortdurend op ons inwerkt, overal is er bijvoorbeeld wel achtergrondmuziek, er is de radio en dies meer. Mensen die bereidt zijn om betalend naar een concert te gaan zijn, zijn een absolute minderheid. Ik vind niet dat je deze mensen ook nog moet afschrikken door telkens weer te propageren dat die nieuwe muziek zo complex is, en zo abstract en moeilijk en ontoegankelijk. Die behoefte aan avant-garde vind ik zo irrelevant. Garde avant quoi? Wat wil dat zeggen? Ik heb geen enkel idee. Het is daar bovenop nog een militair begrip. Deze pretentie om iets te voren te zijn vind ik verkeerd. We hebben muzikaal een zeer ontwikkeld vocabularium. We hebben als componisten een enorm palet aan mogelijkheden. Het is een voorrecht om uit deze rijkdom te kunnen putten, deze rijke wereld te kunnen inkijken. Sommige componisten zeggen dat ze overvraagd zijn door de rijkdom van het materiaal. Ik ben gelukkig om zo een ontwikkeld materiaal ter beschikking te hebben. Mijn God, dat is toch geen beperking, maar een ongelofelijke kans. Als we dan iets formuleren wat beantwoordt aan ons eigen idioom zal ook iets sterks en uitzonderlijks ontstaan. En dat staat los van wat de tijd verlangt, of nog enger, bepaalde circuits verlangen. Iedere mens ademt anders. Iedere componist heeft een ander gevoel voor verhoudingen, articulatie en klemtonen. Ik denk dat elk stuk, ook de slechte, iets unieks heeft. De slechte zullen niet blijiven, de goede wel. De geschiedenis heeft altijd erg scherp gesorteerd.

PP: Dat weet ik zo net nog niet. Ik maak weer eens de vergelijking met de beeldende kunst. De impact van curatoren op wat geldig is en wat niet, is erg groot. De tentoonstelling van de MOMA collectie in Berlijn werd door meer dan een miljoen mensen bezocht. Dat is toch een aberratie? Veel mensen hadden blijkbaar het gevoel dat hen iets ontbrak als ze dat niet gezien hadden.

MP: Zonder dat ze weten wat die collectie is. Het was hip om dat gezien te hebben. Enkel al zolang in de rij staan was een belevenis. Het is vreemd om vast te stellen dat men iets zo populair kan maken dat de inhoud ervan weg gaat. Het feit van de tentoonstelling was belangrijker dan de tentoonstelling. Ik was toen ook in Berlijn. Zelfs als je in een restaurant aan een tafeltje zat, hoorde je rondom je dat het al dan niet de tentoonstelling al gezien te hebben een gespreksthema was. Het was waanzinnig. Toch vind ik dat goed. Ik vind het niet erg dat mensen niet precies weten wat ze te verwachten hebben, maar het toch waarnemen. In Washington hing de grote cyclus van Barnett Newman, The stations of the Cross. Ik vind dat misschien wel de belangrijkste kunstenaar van onze tijd. Er werd een klas rondgeleid. Eén meisje bleef wat achter, sloot terug aan bij haar klas, maar kwam daarna alleen weer terug. Ik heb het meisje in de gaten gehouden. Zij heeft allicht ook niets ervan verstaan, maar ze heeft wel iets gezien. Dat is toch sensationeel. Daarom vind ik het wel belangrijk om zoveel mogelijk mensen te bereiken; Het zou toch beter zijn mochten ook de orkesten in sportarena's spelen, met duizenden toehoorders. Dat is toch beter dan in een klein theater met tweehonderd toehoorders. Het zal nooit zo zijn. Hoe meer mensen er mee in contact komen, hoe groter de kans dat het iemand raakt. Zo ver komt het vaak niet eens.

PP: Ja maar, nu draai je de zaken om. Er komen weinig mensen luisteren omdat er een vrij algemeen sentiment wordt gecultiveerd dat die uitdrukkingsvorm elitair is en dus te mijden. Ook hier valt het verschil tussen beeldende kunst en muziek weer. Bij muziek is dit elitaire verdacht, bij beeldende kunst net niet.

MP: Inderdaad. De beeldende kunst mag elitair zijn, omdat ze waarde genereert. Mensen kunnen het bezitten. De waarde kan zakken of stijgen, en dan krijg je dus marktprocessen. Daarom wordt dat veel discreter benaderd en is het elitaire geen enkel probleem. Als je geluk hebt kost een beeld twee jaar na je aankoop het twintigvoudige. Daarom kan je de beeldende kunst en muziek niet vergelijken. Muziek behoort niemand toe. Ik vind het feit dat een concertorganisator of een orkest een compositieopdracht geeft, en daar voor betaalt,  nog altijd een ongelofelijk voorrecht. Zij krijgen geen bezit in de plaats. Het autograaf blijft van de componist.  Zij betalen om een stuk als eerste te kunnen brengen. Zij betalen voor het eenmalige. Er wordt veel geklaagd, maar toch vindt men het geld om iemand te motiveren om iets te maken. En daarmee is de kous niet af, want zo'n stuk brengt dan ook nog logistieke problemen met zich mee. Het mag toch ook een gezegd worden dat het fantastisch is dat er geld uitgegeven wordt enkel opdat de muziekgeschiedenis verder geschreven wordt. Ze zou sowieso verder geschreven worden. Er zijn altijd componisten die schrijven, of er nu een opdracht is of niet. Natuurlijk worden die opdrachten niet louter uit melomanie gegeven. Er is ook de prestige. Als men een gerenommeerde componist voorstelt is er prestige. De pers komt, er komt publiek en zo verder. Het is natuurlijk ook noodzakelijk voor een organisator om iets modern te houden. Hij moet nieuwe muziek brengen. Maar hij moet ze niet per se betalen. Hij zou ook kunnen zeggen dat het feit van het spelen de vergoeding is. De prestige blijft hetzelfde.

PP: Maar dit systeem creëert een probleem. Er is enkel nog maar het nieuwe. Er is maar erg weinig repertoire van muziek van de laatste dertig jaar. Van de meeste componisten worden de meeste werken hoogstens een keer gespeeld. Als dirigent heb jij toch wel invloed hierop.

MP: Ja. Ik dirigeer niet per se graag mijn eigen muziek. Ik vind het interssanter als andere mensen mijn muziek uitvoeren. Maar vaak is het zo dat als orkesten en ensembles me als dirigent vragen, ze me ook vragen om werk van mezelf mee te brengen. Dat is natuurlijk mooi. Ik ben ook een goede uitvoerder van mijn eigen muziek. Maar het is veel spannender als anderen het doen. Ik heb geen ambitie om mijn eigen werken te brengen. Maar het is vaak een startpunt om bepaalde contexten te maken, het bepaalt de keuze van het repertoire dat ik er naast plaats, of andersom.  Natuurlijk heb ik invloed op de programmatie, maar het wordt steeds moeilijker en de discussies worden almaar langer. Er moet aan zoveel voorwaarden worden voldaan. De organisator heeft een concept voor zijn festival, zijn seizoen, de dirigent heeft een aantal eisen, want vaak zijn er een aantal componisten die hij werkelijk niet wil of kan brengen, ook het ensemble heeft verplichtingen en zo verder. Het is zo een dicht net van eisen die men vervullen moet, maar toch ontstaan er nog altijd programma's die zeer overtuigend zijn en iedereen tevreden stellen.

PP: Toch blijft de situatie zo dat, onafhankelijk van je betrokkenheid tot die nieuwe muziek, je van de meeste werken slechts een eerste indruk hebt en dat je het daar mee moet doen. Dat blijft toch een zwakte. De meeste mensen hebben niet altijd de moed om weeral iets nieuws te horen.

MP: Er zijn wel een aantal klassiekers van de nieuwe muziek, zoals 'Mouvement' van Helmut Lachenmann, of het 'Kammerkonzert' van Ligeti. Die worden werkelijk door elk ensemble keer op keer gespeeld. Het is toch leuk dat er in de nieuwe muziek al een geschiedenis van bepaalde werken is, met uiteenlopende interpretaties en veranderingen. Ook voor sommige nieuwe muziek bestaat er dus al een uitvoeringspraktijk. Dat is natuurlijk het visioen van elke componist. Een aantal van mijn werken worden ook vaak gespeeld, maar ik heb er hard voor moeten vechten. Ik heb vele organisatoren er inderdaad werkelijk van moeten overtuigen dat ik niet telkens weer iets nieuws kan schrijven, maar dat ik toch wou samenwerken. Dan krijg je vaak een reactie als: vooruit dan, dan brengen we maar een stuk dat al bestaat. Voor mij is er wat dat betreft de laatste drie vier jaar duidelijk iets veranderd. Mijn catalogus van werken is werkelijk in beweging. Er zijn orkeststukken die keer op keer worden gebracht. Ik ben daarin een enorme uitzondering. Maar het is zo belangrijk. Jonge componisten moeten altijd een nieuwe stuk schrijven, anders worden ze niet gespeeld. Dat is absurd. Als er goede stukken bij zijn kan je ze toch nog eens spelen. Bij opera is dat nog extremer. Elk operahuis wil meteen een opdracht geven aan een interessant componist, maar het opnieuw gespeeld krijgen is onmogelijk. Overal is dat zo, bij de kleine net als bij de grote operahuizen. Er gaat zoveel verloren. Er is een overschot van waanzinnige producties. Men bestelt liever een minder interessant werk, omdat het nieuw is, dan iets te hernemen. Als het dan niet zo goed is, zegt men eenvoudig dat dat het risico bij iets nieuws is. En dat dat risico lopen ook belangrijk is. Het is toch beter om een opera dat bij de eerste uitvoering zich bewezen heeft opnieuw te toetsen. Ik spreek natuurlijk sterk vanuit het standpunt van een componist.

Peter-Paul De Temmerman
journalist actuele kunstmuziek
Maart 2006

22:53 Gepost in Actualiteit | Permalink |  Facebook

De commentaren zijn gesloten.