16/01/2007

Peter Eötvös : een gesprek uit de archieven

Peter Eötvös Deze week ( donderdag in deSingel en vrijdag in de Handelsbeurs) brengt het Spectra Ensemble niet minder dan twee concerten met als als rode draad het cimbalon. Het aanstekelijke snaar- en slaginstrument behoort tot het instrumentarium van de zigeuners, maar wordt in dit programma haast hygiënisch aangewend, als protagonist in een hedendaags discours.
De karakteristieke klankkleur van de cimbalon zal te horen zijn in drie hedendaagse werken van twee Hongaarse en een Italiaanse componist: 'The Messages of the late Miss R. V. Troussova' van György Kurtág, 'Psy' van Peter Eötvös en de wereldcreatie van 'Kubrick's Bone' van Luca Francesconi.
Als opwarmer voor deze concertreeks halen we alvast twee interviews van Peter-Paul De Temmerman van onder het stof : een met Luca Francesconi (september 2002) en een met Peter Eötvös (oktober 2005).

Peter-Paul De Temmerman: Wat me in je muziek opvalt is dat de structuur altijd zeer duidelijk is. Er is altijd een zeer pragmatische houding ten aanzien van het orkest.

Peter Eötvös: Dat klopt.

PP: Dat staat in sterk contrast met vele andere componisten. Waarom is die pragmatische houding zo belangrijk?

PE: Het hangt er van af welke instrumentale ervaringen de andere componisten hebben, denk ik. Ik heb als kind meerdere instrumenten gestudeerd, viool, cello, fluit, slagwerk en piano. Als ik zestien à zeventien jaar oud was heb ik zeer veel theater en filmmuziek geschreven. Hierbij moest ik me, bij het dirigeren van de uitvoering ervan, realiseren dat men praktisch moest blijven. Theater- en filmmuziek zijn zeer concrete opgaven. De muzikanten komen 's morgens bijvoorbeeld voor een opname voor filmmuziek samen. Dan wordt de muziek verdeeld. Ik plaats ze bij de gepaste microfoon. Dan wordt de muziek éénmaal doorgelezen en volgt al de opname. Als je dat ooit in je leven hebt gedaan, dan weet je zeer precies wat je te doen hebt en wat niet. Als je dat niet doet, word je niet meer gevraagd. Noch als componist, noch als arbeider (sic, bedoelt muzikant), maar zeker niet als dirigent. Het is een zeer vanzelfsprekende zaak dat de dirigent voor de tijd verantwoordelijk is. Nog meer dan vroeger, want het is economisch nu nog moeilijker dan vroeger. Elke minuut telt. Ik zeg tegen mijn compositiestudenten, dat ze hun muziek zo moeten beschrijven dat het indien mogelijk zonder uitleg werkt.  Alles is mogelijk. Men kan een noot zo schrijven dat als de muzikanten het eenmaal lezen en in de regel zeggen dat ze het verstaan hebben. Dat kan men werkelijk doen. Diegene die dat niet doet, vind ik niet slim en niet verantwoordelijk. Het is een beroep waarin men met de muzikanten communiceert, en ook met het publiek. Je moet weten wat de praxis betekent en hoeveel tijd er verloren gaat als je aan de muzikanten een onprecieze beschrijving moet uitleggen in de repetitie. In dirigeerseminaries die ik vroeger gaf zei ik dat het het beste zou zijn als de dirigent zelf de uren moest betalen voor elke muzikant. Reken maar uit. Deze praktische ervaringen als dirigent, zeker mijn jeugdervaringen, hebben er voor gezorgd dat het voor mij vanzelfsprekend is om zo te denken. Ik vind dat tot vandaag belangrijk, en het andere vind ik niet juist.

PP: Dat heeft ervoor gezorgd dat jouw muziek ook zeer communicatief is.

PE: Dat geloof ik ook, zowel naar de muzikanten toe, als naar het publiek. Tri Setre is hiervan een voorbeeld. Het is een complex muzikaal apparaat. Men heeft twee orkesten en twee dirigenten. Maar door mijn manier van werken kon ik de opera intendanten ervan overtuigen dat dat ook economisch geen probleem is. Als men zou gemerkt hebben dat het niet vlot zou lopen, dat men door onduidelijkheid twee extra repetitiedagen zou moeten inlassen, bijvoorbeeld, zou men het stuk niet hebben gebracht. Het ging evenwel probleemloos, en dat ging snel de ronde.

PP: Er is een onderscheid tussen je operawerk, dat theatrale en vocale muziek is, en je instrumentale werken. In deze laatsten kan geef je jezelf meer ruimte om ook te experimenteren.

PE: Dat klopt, maar er zijn toch verschillende aspecten. In de tweede helft van de vorige eeuw was er de sterke opkomst van de ensembles. Het ensemble is een nieuwe vorm van samenspel. Een ensemble is kleiner en het bestaat uit solisten. Een solist is voor zichzelf verantwoordelijk. Een orkestmuzikant niet. Hij is niet verantwoordelijk, hij is slechts een deel van een groep. De grote orkesten hebben overal minder repetitietijd dan vroeger. Ze zijn sneller dan vroeger. Maar het loont zich niet om zeer complexe zaken voor grote orkesten te schrijven. Het is vandaag beter om zoiets voor een ensemble te schrijven. Met een ensemble kan men complexe dingen zeer snel precies uitvoeren. Voor een orkest moet je dan meer tijd vragen. Als men de tijd niet krijgt, brengt men het stuk toch maar niet nauwkeurig. En dat is fout.

PP: Een groot probleem voor nieuwe muziek is dat een stuk zeer vaak slechts één keer gespeeld wordt. Er is geen repertoire voor nieuwe muziek.

PE: Voor mij persoonlijk is dat godzijdank geen probleem. Zelfs voor mijn opera's, wat nog opmerkelijker is, als voor mijn orkeststukken heb ik genoeg uitvoeringen. Het wordt allemaal meermaals gespeeld. Tri Sestri heeft al een negentigtal opvoeringen gekend. Ook Le Balcon heeft in drie jaar tijd reeds achtentwintig uitvoeringen gekend. Dat is goed. Voor ensemblestukken is het nog gemakkelijker.

PP: Toch geldt er het dictaat van de creatie. Het moet altijd nieuw zijn.

PE: De herhaling van stukken is vandaag niet meer zo moeilijk als tien jaar geleden. Vandaag is dat beter. Voor creaties was het klimaat nog nooit zo goed als vandaag. Dat is gezond. Of een stuk herhaalt wordt, hangt toch in belangrijke mate van de creatie af. Nogmaals om praktische redenen. Als een stuk praktisch is en de dirigenten houden ervan, spelen ze het ook opnieuw. Bij mij ligt dat nog enigszins anders. Omdat ik zelf dirigeer heb ik veeleer het probleem dat weinig andere dirigenten mijn werken dirigeren. Maar ik word wel telkens weer gevraagd. Het is voor mij een belangrijke ervaring te horen hoe andere dirigenten met mijn werk omgaan.

PP: Bij nieuwe muziek krijg je zo het interpretatieprobleem, omdat er vaak geen of slechts één referentie is.

PE: Ja. Het stoort me niet als andere dirigenten anders met mijn muziek omgaan dan ikzelf. Dat geeft mogelijkheden om iets anders te doen, of het slecht te doen. Dat zijn twee verschillende zaken.  Tri Sestri heb ik zeer vaak gehoord, maar van de acht producties heb ik er zelf slechts twee gedirigeerd. Ze waren allemaal zeer verschillend. De ene was veel sneller, de andere veel trager. Ik vind dat belangrijk. Dan ben ik er gerust in dat als ik sterf het stuk zelf verder leeft. Het functioneert.

PP: Is het belangrijk voor u, dat de muziek verder leeft?

PE: Ja natuurlijk, daar schrijf ik voor.

PP: Dat is een tamelijk romantische gedachte.

PE: Dat klopt. Maar toch. Vooral een opera zou minstens nog honderd, honderd vijftig, tweehonderd jaar moeten kunnen leven. Als dat niet zo is, gaat de hele kunst van de opera kapot.

PP: Heeft muziek dan de kracht om iets universeels te vertellen?

PE: Zeker. Het is een communicatievorm, net als de taal. En grappig genoeg zijn er ook in de muziek verschillende talen. Net zoals bij de gesproken taal zijn er ook in de muzikale taal zaken die je zelf moet leren, door ze te gebruiken. Het verschil met een gesproken taal is dat je dat sneller kan leren, eens je een fundamentele basis hebt.

PP: Voor het publiek is het vaak een probleem dat de componisten telkens hun eigen grammatica ontwikkelen.

PE: Precies, een eigen grammatica is één ding. Ik geloof echter dat het er ook van af hangt vanuit welke taal de persoonlijke grammatica is afgeleid. Vroeger was dat net zo. Neem nu bijvoorbeeld 'Blauwbaard' van Bartók. Wat voor het toenmalige klassieke publiek nieuw was waren de elementen die uit de volksmuziek kwamen. Voor diegene die de volksmuziek kenden maar de klassiek muziek niet, waren de klassieke elementen vreemd. Hoe dan ook was er telkens een vreemd element. Voor het grote publiek waren de taalkarakteristieken van Blauwbaard door Richard Strauss en Franz Liszt bekend. Hier zijn beide elementen aanwezig. Enerzijds een deel traditie en een deel vernieuwing. Wat hij later heeft gedaan bij 'Der Neue Mandarin' was anders. Daar was een zeer groot gedeelte nieuw, met zeer veel elementen die tegen de traditie in gingen. Men moet een evenwicht voor ogen houden. Als een nieuwe taal goed werkt, leert het publiek tamelijk snel deze nieuwe taal mee aan, als aanvulling op de taal die ze reeds beheersen. Dat is de ervaring met mijn muziek ook. Zonder referentie kan je niets nieuws leren. Daar komt dan nog het effect van de herhaling bij. En die rol is zeer groot. Dat geeft dan ook een antwoord op je vraag of er niet te veel klemtoon ligt louter op creaties. Men moet muziek herhalen. Een bepaalde tijd lang moet het publiek leren, en dat kan enkel door het opnieuw te horen. Maar er is ook een grens, waar men moet zeggen dat men deze bepaalde muziek een tijdlang niet meer laat horen, met de bedoeling om het later opnieuw op te nemen. De afstand speelt ook zo zijn rol. Dat geld ook voor de klassieke muziek. Een Beethoven symfonie zou je best ook niet elke week horen. Dat is eenvoudigweg verkeerd. Maar zo wordt het wel gedaan. Dat is een verkeerde praxis. Het zou veel beter zijn om dat minder te spelen, omdat het herkenningseffect dan sterker is. In het gebied van het theater is dat anders. De theaterprogrammatie is gezonder. Shakespeare wordt niet elke week opgevoerd. En als er werk van Shakespeare wordt gebracht, wordt het in een nieuwe vorm getoond. Theater werkt beter en heeft ook betere dramaturgen.

PP: Men is er ook veel vrijer. Men gaat helemaal anders om met een tekst dan muzikanten met een partituur. Aan een partituur verander je bijvoorbeeld niet de structuur.

PE: Men zou het kunnen, als het zinvol is. Vroeger deed men dat wel, Mahler deed het bijvoorbeeld. Die verknochtheid aan de partituur lijkt me een zeer tijdgebonden fenomeen, een mode. Ik kan me voorstellen dat de omgang met de partituur weer vrijer wordt.

Peter-Paul De Temmerman
journalist actuele kunstmuziek
Oktober 2005

17:36 Gepost in Actualiteit | Permalink |  Facebook

De commentaren zijn gesloten.