28/12/2006

Beste wensen voor 2007

graph_score_means_wishes

(No Immediate) WORD (1979), Graphic score by David Means

16:20 Gepost in Actualiteit | Permalink |  Facebook

Ictus en Music Fund in het Midden Oosten

Koningin Paolo op bezoek in Pianomobil Van 26 december tot en met 7 januari vertoeven enkele muzikanten van het Ictus ensemble en vertegenwoordigers van de organisatie Music Fund  in Israel en Palestina om er muziekworkshops te geven en instrumenten te leveren aan muziekscholen in Palestina (Gaza, Ramallah, Nablus, Jenin) en Israel (Mizra, Nazareth). Het is al de 14de keer dat muzikanten van het ensemble naar de regio uitgestuurd worden sinds dit pedagogisch programma van Ictus werd opgestart in oktober 2002.

Op 6 december werd in de centrale opslagruimte van Music Fund in Groot-Bijgaarden een container geladen met 311 muziekinstrumenten, die daarna per containerschip vanuit Antwerpen naar de Israelische haven Ashdot werden vervoerd. En een dag later - op 7 december - kreeg het Antwerpse pianoatelier zelfs koninklijk bezoek over de vloer..

Meer info : www.ictus.be en www.musicfund.be

De reis is te volgen op volgende weblog: http://paironisrpal.canalblog.com
Foto's en een selectie podcasts van radio-interviews op: http://web.mac.com/lukasictus

Elders op Oorgetuige :
Meer dan 300 muziekinstrumenten voor het Midden-Oosten, 5/12/2006
Muziek als instrument van ontwikkeling, 30/10/2006

14:17 Gepost in Actualiteit | Permalink |  Facebook

21/12/2006

Muziek van het interbellum tot heden

Dit weekend kan je in Villa Carpentier - een huis van Horta trouwens - in een uniek kader en op een originele manier kennis maken met muziek van het interbellum tot nu. Vrijdagavond brengen pianist Fabian Coomans de Brachène en fluitiste Katrien Gaelens muziek van Dutilleux, Kagel, Messiaen en Prokofiev.

Programma :
  • Henri Dutilleux, Sonatine (1943)
  • Mauricio Kagel, Phantasiestück (1989)
  • Olivier Messiaen, Le Merle Noir (1952)
  • Sergei Prokofiev, Sonata in D (1943)
Sinds Gabriel Fauré aan het einde van de 19de eeuw directeur was van het prestigieuze Parijse conservatorium, was het de gewoonte dat voor de examens aan dat conservatorium een nieuw opgeldegd werk werd geschreven. Daardoor zijn er heel wat pareltjes van Franse fluitmuziek ontstaan. In 1943 schreef Henri Dutilleux zijn eendelige sonatine voor fluit en piano, een luchtig werk dat op geen enkele manier de woelige tijd verraadt. Centraal in het werk staan twee uitgewerkte cadenzen voor fluit solo waarin de muzikant zijn virtuositeit kon (en kan) demonstreren.

De Braziliaanse componist Mauricio Kagel kennen we vooral van theatrale, soms dadïstische werken die altijd een soort lichtvoetigheid uitstralen. In het Phantasiestück uit 1989 voor fluit en piano laat hij werkelijk zijn fantasie de vrije loop. Verschillende zeer korte deeltjes volgen elkaar onmiddellijk op. Er is geen direct verband, men krijgt de indruk dat er willekeurig heen en weer wordt 'gezapt'. Kagel laat beide muzikanten ook zingen, grommen, op hun instrument slaan, enz.
Het stuk is geschreven voor fluit en piano met ad libitum een begeleiding van 2 klarinetten, viool, altviool en cello. Deze begeleiding heeft werkelijk niets met de rest te maken, alsof een radio die op de achtergrond speelt.

Le Merle Noir voor fluit en piano is heel typisch voor Olivier Messiaen, die zijn hele leven het gezang van de vogels bestudeerd en genoteerd heeft. Het korte werk is volledig gebaseerd op de zang van de merel, zoals die 's morgens en 's avonds in de Jura te horen is. Messiaen schreef dit stuk in 1952 als opgelegd werk voor het conservatorium.

Gedurende de 2de wereldoorlog werden verschillende kunstenaars door het Sovjet-regime geëvacueerd naar Perm in het Oeral-gebergte om ze te beschermen tegen de inval van de Nazi's. Ook Sergei Prokofiev was één van hen en in deze gedwongen afzondering, ver van de oorlog, vond hij de rust en het optimisme om muziek te schrijven die opgewekt genoeg klonk om aan de eisen van het regime te voldoen. De Sonata voor fluit en piano is dan ook één brok optimisme op zijn Russisch, een prachtige aanwinst voor het anders maar magere Romantische fluitrepertoire.
Later werd deze sonata, op vraag van David Oistrakh herschreven voor viool.

Tijd en plaats van het gebeuren :

Fabian Coomans de Brachène en Katrien Gaelens
Vrijdag 22 december 2006 om 20.00 u
Villa Carpentier
Doorniksesteenweg 11
9600 Ronse

Meer info : www.villacarpentier.com

-------------------------------------

Zaterdag speelt het het ensemble 'Cuarto con Realidad' Argentijnse tango's van Astor Piazolla.

Cuarto con Realidad, Astor Piazolla.
Zaterdag 23 december 2006 om 20.00 u
Villa Carpentier
Doorniksesteenweg 11
9600 Ronse

Elders op Oorgetuige :

Mauricio Kagel : Antithese, 6/12/2006
Ludwig Van... Kagel, 22/11/2006
Mauricio Kagel : componist en cineast, 20/10/2006
Parcours : Spectra Ensemble verkent de vier windstreken...(Kagel, Die Stücke der Windrose), 27/11/2006
Flat Earth Society (Mauricio Kagel, Zehn Märsche um den Sieg zu verfehlen), 18/10/2006
6 ondes Martenot in een (stoom)machinezaal (Olivier Messiaen, Fête des belles eaux), 1/10/2006
Tijd, eeuwigheid en andere contrasten (Olivier Messiaen, Quatuor pour la fin du temps), 9/10/2006
Demonische en hemelse orgelklanken (Olivier Messiaen, Messe de la Pentecôte), 5/10/2006

Extra :
'Mauricio Kagel, een inleiding...', Godfried-Willem Raes op www.logosfoundation.org

23:44 Gepost in Concert | Permalink |  Facebook

Carmina Burana

Carl Orff, Carmina Burana Is er leven naast het Goeyvaerts Consort ? Voor dirigent Marc Michael De Smet alleszins, want donderdag brengt hij met het koor en enkele studenten slagwerk en piano van het Gentse Conservatorium een originele interpretatie van de alom bekende Carmina Burana van Carl Orff.

De "Carmina Burana" (Liederen uit Beuren) is een middeleeuws handschrift uit het begin van de 13de eeuw met liederen van verschillende - doorgaans anonieme - auteurs, geschreven in het Latijn, Middelhoogduits of Middelfrans. Het handschrift werd in 1803 teruggevonden in de kloosterbibliotheek van de Zuid-Beierse benedictijnenabdij van Benediktbeuern. De benaming "Carmina Burana" is toe te wijzen aan Johann Andreas Schmeller. Schmeller bracht in 1847 een editie van het middeleeuws manuscript uit onder de noemer "Carmina Burana", wat letterlijk vertaald "Liederen uit Beuren" betekent..
De oorspronkelijke muziek is weinig bekend, maar de versie van Carl Orff kent vrijwel iedereen, ook door het veelvuldig gebruik in film en theater. Orff maakte een bloemlezing van een 24-tal wereldlijke liederen uit het oorspronkelijke handschrift en componeerde de muziek tussen 1935 en 1936.

Het originele manuscript dat de basis vormt voor de "Carmina Burana", dateert uit de 13de eeuw en zou voor 1250 geschreven zijn in Tirol. Het handschrift bevat ruim 200 liederen en gedichten rond liefde en dood, geluk en ongeluk. De liederen waren vooral bedoeld als een parodiëring op het kerkelijke en hoofse leven in de 13de eeuw.
De auteurs van de oorspronkelijke teksten waren 'vaganten' , een verzamelnaam voor uitgetreden en rondtrekkende monniken, lagere geestelijken, studenten en menestrelen. Zij werden beschouwd als vagebonden en zwervers en waren beter bekend voor hun rebellie, hun goklust en dronkemanschap dan door hun geleerdheid. Zij leefden veelal aan de rand van de samenleving en vertaalden deze ervaringen in hun liederen en gedichten. Maar welk hun sociale status toentertijd ook was, artistiek gezien behoorden ze tot de geestelijke en academische top van hun tijd.

Met zijn versie van de Carmina Burana wilde Orff totaaltheater maken : tekst, muziek en beweging in harmonie brengen. Orff baseerde zich daarvoor op voorbeelden die hij bij de Oude Grieken en het Italiaanse baroktheater vond. De muziek is opzwepend en vrolijk en gaat over alles waar mensen lichamelijk en geestelijk naar verlangen. De Carmina Burana is het eerste deel van een drieluik, de andere delen zijn Catulli Carmina (1943) en Triomf van Aphrodite (1953). Het was Orffs bedoeling om een groot spektakelstuk te maken met zang, dans, muziek en toneel.
Met de Carmina Burana veranderde Orffs hele leven. Hij was al in de 40 toen hij dit werk componeerde. Tot dan toe was hij in eerste instantie muziekdocent en pedagoog. Zijn eerste composities waren in feite niets anders dan vrije transcripties van Monteverdi. Met de Carmina Burana ontwikkelde hij een eigen stijl die vooral gebaseerd is op ritme. In het overgrote deel van zijn oeuvre zijn de harmonieën onderdanig aan het ritme, dat als evenwicht fungeert tussen rede en gevoel en ratio. De melodie wordt vooral bepaald door het ritme, niet door de harmonieën. Het aantal slagwerk-instrumenten is daarom dikwijls zeer uitgebreid. Orff wilde vooral onmiddelijk toegankelijke, begrijpbare muziek schrijven. Daarom bant hij elke ingewikkelde structuur, complexe vorm van harmonie of melodie uit zijn muziek.

Tijd en plaats van het gebeuren :

Carl Orff, Carmina Burana
Donderdag 21 december 2006 om 20.00u

Conservatorium Gent - Miryzaal
Hoogpoort 64
9000 Gent

Meer info : www.hogent.be

Extra : www.alexpages.net/carmina/

02:11 Gepost in Concert | Permalink |  Facebook

20/12/2006

Recyclagemuziek voor robotorkest

pianola Zoals het M&M ensemble zijn er geen twee. Dertig zelfgebouwde muziekrobots, eigen software, radar - en sonarapparatuur om die automaten te bespelen, muzikanten die programmeren, componeren en improviseren... Op elk concert zijn er nieuwe stukken of performances te zien. Donderdag laten Mens en Machine hun creativiteit los op het thema "recyclage". Uitvoerders zijn Moniek Darge, Kristof Lauwers, Marian De Schryver, Sebastian Bradt en artistiek leider Godfried-Willem Raes.

Het opnieuw gebruiken van bestaand compositiemateriaal is al zo oud als de muziekgeschiedenis zelf. componisten be- en verwerkten zowel eigen materiaal als dat van collega's. Naarmate de romantische ego-cultuur in de 19de en 20ste eeuw dominanter werd, werd deze praktijk echter meer en meer met taboes beladen. De waanidee van het 'intelectueel eigendom', een letterlijk genomen metafoor, vormde daarvoor de basis. Wanneer binnen de wereld van de hedendaagse muziek in de zeventiger jaren van vorige eeuw het muzikale citaat weer ingang vond, kwamen termen als 'metamuziek' (muziek over muziek) in zwang. Pas met de systematische introductie van de sampling, werd het gebruiken van bestaand muzikaal materiaal als basis voor het scheppen van nieuwe muziek weer helemaal gangbaar.
Dat deze muzikale aanpak zich ook uitstekend leent voor toepassingen binnen het Logos robotorkest ligt voor de hand. Op het repertoire van het staan trouwens al flink wat stukken waarin telkens totaal andere verschijningsvormen van de recyclage techniek worden gedemonstreerd.

Tijd en plaats van het gebeuren :

M&M Recycling
Donderdag 21 december 2006 om 20.00u

Logos Tetraeder,
Bomastraat 26
9000 Gent

Meer info : www.logosfoundation.org

23:14 Gepost in Concert | Permalink |  Facebook

ISCM-Vlaanderen lanceert Call for Works 2007

Iedere jaar schrijft ISCM-Vlaanderen, een organisatie ter bevordering van de hedendaagse kunstmuziek, een Call for Works uit. De bedoeling is uit de Vlaamse creaties van de laatste 5 jaren die werken te selecteren die een internationaal potentieel bezitten en deze in een fonds op te nemen met het kwaliteitslabel ISCM-Vlaanderen, van waaruit ze actief gepromoot zullen worden in binnen- en buitenland. De Raad van Bestuur wijst hiervoor een juryvoorzitter aan, die volledig onafhankelijk een leesjury samenstelt.

Voor de Call for Works 2007 heeft Frederic Rzewski zijn medewerking toegezegd als juryvoorzitter. De geselecteerde werken zullen o.m. in aanmerking komen voor uitvoering op de volgende ISCM-dag (in het najaar in Antwerpen) en voor inzending voor de World Music Days Vilnius 2008. Per werk wordt een kleine bijdrage gevraagd van € 10, te storten op het rekening nummer van ISCM-Vlaanderen 733-0326906-46. Voor de wijze van inzenden: zie reglement.

De werken moeten geschreven zijn na 1 januari 2002. Ze worden uiterlijk tegen 15 januari 2007 ingewacht op de maatschappelijke zetel van ISCM-Vlaanderen:
ISCM-Vlaanderen vzw
p/a Muziekcentrum Vlaanderen
Steenstraat 25
1000 BRUSSEL 
e-mail : secretariaat@iscm-vlaanderen.be

Meer info : www.iscm-vlaanderen.be

01:33 Gepost in Info | Permalink |  Facebook

18/12/2006

De aanblik van de schoonheid maakt iedereen blind

Accattone Woensdagavond gaat CiCliC in "Innocenza e' bellezza smarrita" op zoek naar het snijpunt van een exploratief contrapunt tussen de film Accattone van Passolini, recitatieven, exploratieve muziek en jazz. Het doel is een zoektocht naar een coherente en collectieve uitdrukking, maar toch brengt elke muzikant zijn eigen geschiedenis, achtergrond en voorgevormdheid mee. De structuur, die wat vergelijkbaar is met een passie van Bach, vormt de de basis van waaruit iedereen zichzelf, zijn eigen plaats en een collectieve uitdrukking tracht te vinden. De Passie-structuur zit hem in het steeds afwisselen van verschillende instrumentencombinaties en -configuraties die elk hun eigen leven leiden - het grotere geheel- en ook in het gebruik van recitatieven. Het spiritueel idioom is uiteraard verschillend.

Het wordt een multi-mediaal gegeven met film, teksten, recitatieven, Bach-verkeerd, jazz, elektronica, laments, free-fix, experimenteel, exploratief, Pasolini, een pooier, 2 prostituees, zwart-wit, kleur.

"Dagenlang gesproken, gelachen en verteerd
maar tijdens het gesprek onder mensen verlaten me de gedachten, zij weten niets meer. Alsof iets me hinderde, een breuk een kloof tussen mij en het verstand. De uittocht begon niet toen de stilte brak, ze is, ze was en bleef lang voor het bulderen begon. Toen het geluk roesde en wiegde in de warme overgave over de dansvloer van het menselijk toneel. In die heerlijke dans vergaten lieden het einde voor even. Voor even sloten hun ogen en keken terug naar de tuin van weleer. Ik had willen deelnemen, zonder de kluisters deelnemen aan het prachtige geluk, maar wanhoop brak alle beweging zodat de moed al gauw verging en de kwelling zich opwarmde, diep binnenin."(*)

P.P.Pasolini:Film "Accattone" (1961)
Giovanni Barcella: drums, tapes and recitative/text
Ben Sluijs: alto and tenor sax
Zeger Vandenbussche: alto and tenor sax
Eli Van de Vondel: guitar and electronics
Younes Zarhoni: recitative
Dirk Elst: prologue text

Tijd en plaats van het gebeuren :

Innocenza e' bellezza smarrita - Accattone
Woensdag 20 december 2006 om 20.30 u
De Rode Pomp
Nieuwpoort 59
9000 Gent

Meer info : www.ciclic-records.org

(*) Uit 'Accattone', Dirk Elst, Gent 18 december 2006

17:02 Gepost in Concert | Permalink |  Facebook

Interview : Kris Defoort over 'Dedicatio'

Kris Defoort Dinsdag gaat 'Dedicatio' van componist Kris Defoort in première in het Kaaitheater in Brussel. Kris Defoort componeerde Dedicatio, een pianocyclus bestaande uit een tiental intieme pianostukken, persoonlijke brieven als het ware, opgedragen aan mensen die hem na aan het hart liggen, voor en op verzoek van pianist Jan Michiels. Peter-Paul De Temmerman had vorige week (11/12/2006) een gesprek met Kris Defoort.

PP: Je bent als muzikant actief in de geïmproviseerde muziek en als componist vertoef je ook in de wereld van de actuele kunstmuziek. Wat me bij improvisatoren altijd zo opvalt is het plezier van het musiceren. Bij uitvoerders van de nieuwe muziek is er zeker een gelijkaardige gedrevenheid, maar het speelveld is wel meer ingeperkt.

KD: Er is ook veel meer afstand. De componist kent veelal de muzikanten niet. Bij improvisatoren is er altijd communicatie. Als je in de improvisatiescène componeert is dat vaak voor mensen die je kent. Dat gevoel van verbondenheid werkt bij mij door in het componeren. Ook als ik voor orkest schrijf kan ik het bij wijze van spreken niet verdragen dat bijvoorbeeld de klarinettist maar twee noten op de hele avond moet spelen. Er is vanaf het begin veel meer die notie van communicatie, zelfs als je de muzikanten niet kent. Mijn componeren is meer en meer verbonden met mijn activiteit als improvisator. Dat leunt heel dicht aan bij de klassieke muziektraditie vòòr de hedendaagse muziek. De meeste componisten waren ook uitvoerder en improvisator. Dat was ook nog het geval bij Ravel en Debussy. Ook Ives was barpianist. Het is pas echt veranderd vanaf Schönberg. Natuurlijk heeft de hedendaagse muziek een groot gewicht. Voor mij is dat een heel grote inspiratiebron. Vooral wat de klankkleuren betreft. Ik kan uit deze nieuwe muziektraditie zonder gêne putten, ook in een niet hedendaagse muziek context. Dat verband hoeft niet zozeer stilistisch zijn, het zijn veeleer invloeden. Ik ben nu het laatste stuk voor Jan aan het schrijven. Het is heel simpel. Het is gewoon een song. Ik ben het beginnen schrijven nadat ik een documentaire over Bob Dylan gezien heb. Je zou hierover gêne kunnen hebben, en je afvragen of dat in een kader van hedendaagse muziek past. Maar als je dat ziet in het kader van mijn eigen stukken is dat al heel wat minder vreemd. Ook songs maken deel uit van mijn leefwereld, dus waarom niet? Ik heb veel als barpianist gespeeld. Als ik in New York woonde speelde ik salsa, speelde ik op Armeense en joodse trouwfeesten, speelde ik met een folksinger. In verband met dit concert is het wel belangrijk om te weten dat al deze stukken zijn opgedragen aan iemand. Dat geeft natuurlijk ook een richting aan de muziek. Toen ik mijn opera schreef voelde ik nog veel meer het gewicht van de klassieke muziektraditie en de nieuwe muziekwereld. Ik vertrok nog veel meer vanuit het gevoel dat ik mij daar tegenover moest plaatsen, mij zelf in zekere zin bewijzen. Dat gevoel schud ik nu meer en meer van mij af. In New York speelde ik drie keer per week in een restaurant, in een pianobar, gewoon om geld te verdienen. Daar blijft iets van over in de zin dat je moet communiceren. Als barpianist doe je soms ook experimenten, maar vanuit een heel ander uitgangspunt: mensen zitten soms alleen maar te babbelen en dan zoek je naar een manier om ze stil te krijgen, zonder je broek af te doen. Dat kun je alleen maar door iets te communiceren, door je als individu uit te drukken. Daar gaan meestal emoties mee gepaard. Het emotionele is belangrijk, zonder daarom sentimenteel te zijn. Veel hedendaagse muziek die mij raakt, is misschien niet emotioneel in die zin dat het sentimenten oproept als wenen en dergelijke, maar is zeker emotioneel op een ander niveau, het esthetische. Vooral de kleur is voor mij belangrijk, zoals bij een schilderij.

PP: Je geeft hiermee aan dat je schrijft vanuit je eigen persoonlijkheid. Enerzijds vanuit de kennis die je hebt. Maar die kennis is niet geabstraheerd van jouw praktijk als muzikant.

KD: Voor mij staat de kennis ook niet op de eerste plaats. Als ik componeer lees ik heel veel boeken, de ene roman na de andere. Ik vertoef graag in het denkbeeldige. Ik wil mij veeleer met zoiets in het imaginaire van mijn muziek stimuleren, dan door een theoretisch boek over muziek, of zo. Zo las ik onlangs een leuke anekdote over Gil Evans. Hij zij dat hij erg geïnteresseerd was in klassieke muziek, want hij las veel biografieën. Ik kan dat bij hem ook horen. Hij blijft zijn eigen persoonlijkheid. Bij mij is dat eigenlijk ook zo. Ik lees heel graag partituren. Ik heb al die kennis, auditief en gevoelsmatig. Ik hou nogal van het mysterieuze. Als ik plots een kwint ontdek in een bepaalde context terwijl ik muziek aan het schrijven ben, vind ik het mijn recht om daar iets mee te doen. Mij komt het dan over dat ik de kwint heb uitgevonden. Dat gevoel.

PP: Nu in verband met dit concert. De stukken heten 'Dedicatio'. Je wijdt telkens een muziekstuk aan iemand. Dan richt je je tot iemand, en zal je allicht in je achterhoofd het verlangen hebben dat dat ofwel iets zegt over die persoon of dat het die persoon zelf letterlijk aanspreekt, dat jij hem aanspreekt.

KD: Het gaat vaak over een herinnering of een belevenis met die persoon en dat vertrekt vanuit mezelf. Het is inderdaad soms gericht. Ik denk dat veel mensen aangesproken zullen zijn door de stukken, maar diegene voor wie het geschreven is zal nog iets extra's voelen. Denk ik. Er zijn verschillende dingen. Er is een stuk voor mijn kinderen. Ik heb een aantal foto's genomen toen ze samen sliepen. Het stuk heet 'Sleeping boys'. Voor mijn zoontjes zelf zal dat allicht te hedendaags zijn om van te genieten. Het is eigenlijk wel grappig dat kinderen heel graag tonale muziek horen. Maar dus die 'Sleeping boys' is muziek die een droom zou kunnen vertolken. Maar het is wel mijn bevinden. Het is het gevoel van tederheid. Ik ga ook naar mijn kinderen kijken om te zien of ze wel goed slapen. Het gevoel van tederheid voor kinderen is vooral heel teder als ze slapen. Want soms is het ook verschrikkelijk. Als ik aan het schrijven ben improviseer ik tot ik iets hoor dat overeenstemt met het gevoel dat ik wil vertolken. Soms zijn dat twee noten. Maar dan moet je die twee noten nog uitwerken. Maar ik zal nooit het beginidee verliezen. Dan komen er associaties, dat is puur muzikaal. Maar toch verbind je dat dan weer aan die personen. Bijvoorbeeld, mijn zonen zijn half Japans. Ik wilde het muziekstukje over hen heel naïef houden, bijvoorbeeld door enkel de witte toetsen te gebruiken. Plots komen die zwarte toetsen daarbij, alsof de oosterse wereld er bij komt. Je bent dan wel muzikaal technisch bezig, maar toch om een gevoel dat daarbuiten ligt te bereiken. Misschien zal niemand dat merken, want het is allemaal heel verborgen. Het is eigenlijk allemaal heel Debussyaans. Het is ook niet voor niets dat Jan uiteindelijk tegen me zei, nadat hij een aantal uitgewerkte stukken gezien had, dat hij veel gelijkenissen zag met Debussy in de manier van componeren. We hebben dan beslist dat Jan preludes van Debussy zal spelen. Ik kende die niet zo goed. Ik heb die eerst goed beluisterd en de partituren gelezen. En dan heb ik een keuze gemaakt. Zelfs nu nog blijft dat voor mij zeer fluïde muziek. De bedoeling is dat we in het eerste deel samen spelen. Jan speelt de preludes en ik improviseer daartussen. Jan zegt me niet vooraf welke hij gaat spelen. Hij laat het afhangen van mijn improvisaties welke prelude hij zal spelen en vice versa. Het kunnen ook verschillende preludes na elkaar zijn. We weten ook nog niet wie er gaat beginnen. Het is dus eigenlijk ook weer de communicatie opzoeken. Nu, we zullen wel zien of het werkt. In het tweede deel speelt hij gans mijn cyclus. Uiteindelijk denk ik dat die improvisatie veel meer referenties zullen bevatten naar wat je in het tweede deel gaat horen dan echt Debussy. Op zich is het tamelijk gevaarlijk om zo iets te doen. Ik ga mijn jazzverleden zeker laten meespelen.Ik heb heel graag dingen die je niet echt kunt vastgrijpen. Ik hou niet van muziek die te rigide is, zeker niet ritmisch. Dat zal wel te maken hebben met het feit dat ik een jazzman ben. En ik hou er al helemaal niet van als men probeert jazz na te doen in klassieke muziek. Dat swingt en groovet niet. Ik ken dat vooral. Ritmische systemen hoor ik meteen, en dat stoort me. Ik wil verrast worden, ook door mijn eigen muziek. Het is ook heel kenmerkend voor mij dat ik muziek heel snel vergeet. Dat zit dan wel ergens in de herinnering. Als ik jaren later muziek van mezelf hoor herinner ik me niet meer hoe ik tot iets gekomen ben. Maar toch bouw ik iets op. Ik mag zeer verschillende dingen doen, toch is er blijkbaar een kleur die sterk van mij is. Maar het is niet zo dat ik een bepaald systeem wil gebruiken omdat ik weet dat het goed werkt. Ik begin telkens van nul. Bij schrijvers heb je op een gelijkaardige wijze verschillende stromingen. Ik ben ook aangetrokken tot schrijvers die zelf zeggen dat ze bij het begin de plot nog niet hebben, die hun tekst laten groeien.

PP: Het idee dat een boek voor een deel zichzelf schrijft?

KD: Ja. Ik doe dat vaak. Eigenlijk borduur ik altijd maar verder. De vorm groeit, maar het blijft lange tijd vormloos. Dat is ook wat ik zo mooi vind aan Debussy. Je hebt mensen die echt denken dat Debussy vanuit een vooraf bepaalde vorm vertrekt. Die muziek is achteraf georganiseerd. Natuurlijk zit er een vorm in. Maar ik ben er van overtuigd dat die niet vooraf vastlag. Er zijn mensen die dat niet kunnen accepteren. Zij zeggen dat er altijd vooreerst de vorm is.

PP: Bij jou is er eerst het musiceren op de piano?

KD: Voilà. Ik verlies zo ook wel veel tijd. Ik moet afstand nemen van de piano op een bepaald moment. Ik blijf maar proberen. Van zodra ik een schets heb, zou ik mij aan mijn papieren moeten zetten, met een metronoom. Want deze stukken zijn zeer ritmisch. Je merkt het niet. Maar je moet het zo precies mogelijk noteren om het effect te krijgen, dat het niet zo uitgerekend is. Ik ben daar heel kritisch in. Want het gaat over een tijdservaring. Je moet dat bijna inwendig voelen. Op het moment van het noteren ga ik heel analytisch met mijn muziek om, maar het beginidee is toch vooral een begingevoel. Soms is dat omgaan met dat gevoel heel afstandelijk, ontdek ik een reeks in het initiële materiaal waar ik dan op verder ga, of soms schrijf ik de chromatiek op. Dus in mijn muziek kan je wel seriële of dodecafonische elementen terugvinden, maar dat zal nooit determinant zijn. Vandaag sprak een leerling mij aan over een compositie van hem. Hij vertrok van een reeks en liet een computerprogramma honderd vijfenveertig variaties berekenen. Hij noemt dat dan toevalsmuziek. Ik zei hem dan dat hij niet noteert wat hij hoort. Je kunt dodecafonisch schrijven, maar die reeks manipuleer je tijdens het compositieproces naar een eigen horen. Je krijgt dan wel een bepaalde context, maar toch blijft de muziek zelf je iets vragen. Dus in dit geval is de vraag wie zich aan het systeem aanpast. Het is voor mij vaak een probleem dat mensen het systeem nodig hebben, omdat ze anders geen muziek horen. Ik vertrek vanuit de buik, of wat er onder ligt, maar wel met een passie voor muziek. De traditie is belangrijk. De hedendaagse muziek ook. Maar ik ga geen boek lezen over de spectralisten. Na het concert van Luc Brewaeys in Antwerpen onlangs, vroeg ik Luc wel hoe hij bepaalde dingen gedaan heeft. Hij is daar ook heel open in. Hij toont mij dan de partituur. Dat doe ik het liefst van allemaal. Maar ik ga niet analyseren hoe hij iets geharmoniseerd heeft.Het gaat mij toch weer vooral om de kleuren.

PP: Ik voel aan dat er in de genoteerde muziek hoe langer hoe meer het verlangen groeit om een tegengewicht te bieden aan 'de dictatuur van de partituur'. De kracht van deze muzikanten is hun eruditie en vakmanschap. Maar vaak voel je dat de afstand tussen de componist en de uitvoerder te groot is.

KD: Ik schrijf nog alles met de hand. Meer en meer merk ik dat mensen een klankideaal voor ogen hebben dat gegeneerd is door een computer. Dan is er nog meer abstractie tussen de componist en de uitvoerder. Ik heb nu met Jan gewerkt. En ik weet heel precies wat ik wil. Maar soms speelt hij dingen, een staccato, die ik dan korter wil, of zo. Maar hij brengt ook dingen in mijn muziek waarvan ik vind dat, hoewel ik het anders hoorde, ze een verrijking zijn. Hij moet zich nu mijn muziek eigen maken. Ik kan wel een ideaal nastreven, maar uiteindelijk is het een menselijke interactie. Anders krijg je een klinisch resultaat zoals een computer die geeft. Dat kan voor mij gewoon niet. Ik heb een uitvoerder onlangs iets kras horen zeggen. Ze zei dat het stuk dat ze instudeerde niet uit te voeren was. Mocht het perfect gespeeld kunnen worden, zoals de componist het wil, zal dat allicht zeer mooi klinken, voegde ze er nog aan toe. De moeilijkheden lagen vooral in het samenspel. Ook hiermee moet je als componist rekening houden. Je kan de meest complexe ritmische dingen maken, en de computer speelt dat ritmisch ook perfect na. Maar je moet het als mens kunnen. Ik zoek dus naar andere manieren, om hetzelfde effect te bereiken, maar zodanig dat de uitvoerder zich betrokken kan blijven voelen. Dat de uitvoerder weet waarom hij iets speelt. Je moet als muzikant wel weten dat je eigenlijk ten dienste staat van een kleur van een ensemble.

PP: Ik denk je daar een belangrijke notie hebt aangeraakt, het ten dienste staan. Niet in de pejoratieve zin, als een onderdanigheid. Maar wel in de zin van een dienstbaarheid. Zo raak je weer de basis van het samen musiceren.

KD: Eigenlijk sta je ten dienste van de muziek. En van de communicatie. Niet alleen met de muzikanten en de componist onderling, maar zeker ook met het publiek. Het publiek voelt dat. In de meeste hedendaagse muziek is dat van het allerhoogste belang. Ik heb vertolkingen gehoord van muziek van Boulez die erg communicatief was. Misschien is dat erg systematische muziek. Maar ook Boulez wil uiteindelijk communiceren, en hij doet dat met een ongelofelijk vakmanschap. Maar hoe danook moet je voor een instrument schrijven. En er zijn zeker componisten waarbij heel hun schriftuur een anti-instrument houding verraadt. En dan heb ik het niet over de speeltechnieken. Zelfs een Lachenmann (Duits componist die nagenoeg alle traditionele speelwijzen overboord gooide, om een heel nieuw arsenaal aan speelwijzen te ontwikkelen, voornamelijk wrijf- en klopgeluiden, PP) zoekt in functie van het instrument. Niet iedereen wil dat spelen, maar dat is een andere discussie. Lachenmann is eigenlijk geen theoretische componist. Ook Ligeti is een zeer intuïtieve componist. Met kennis en invloeden. Hij had wel zijn eigen systemen, maar hij laat altijd ruimte voor wat er binnen de muziek mogelijk is. Hij blijft niet vasthangen aan een systeem. Ook in mijn pianostukken is dat zo. Er zitten zeer virtuoze momenten in, maar het blijft zeer pianistiek. Zelf kan ik het niet spelen. Ik bewierook mijzelf niet graag, maar Jan zei me wel dat hij het goede muziek vind. Hij heeft al zoveel hedendaagse muziek gecreëerd. Hij zei hierover: ‘Weet je, als je een hedendaags werk instudeert tot je het kent, is het een heel goed teken dat het van dan af nog moeilijker wordt. Sommigen doen de meest waanzinnige dingen, maar als je het dan technisch bereikt, heb je ook alles gehad. Er is niets meer. Maar dan moet de muzikaliteit komen’. Ik doe zoals Duke Ellington. Ik vraag de uitvoerders altijd of ze het tof vinden om het te spelen. Je moet tenminste het plezier hebben om het te spelen.

PP: Daar gaat het uiteindelijk ook om. Muziek is plezier hebben.

KD: Inderdaad. En het meest dramatische of zwartgallige spreekt dat plezier niet tegen. Je zou kunnen zeggen van Cage, die zen-boeddhistisch was, dat hij in sommige muziek tracht de individuele expressie te overstijgen. Maar zodra het gespeeld wordt krijg je de vibraties van de klank, en ook daaruit spreekt communicatie. Het fascinerende aan componeren, zoals nu voor Jan of voor de Koningin Elisabethwedstrijd, is dat het allemaal zo precies moet zijn. Dat boeit mij heel erg. Ik ben geen klassiek geschoold pianist, ik ben autodidact, Jazz. Ik heb dus niet het meesterschap van al die dynamieken. Ik lees zeer goed muziek, maar pianopartituren is toch nogal wat. Dat is een groot tegengewicht voor mij. Ik heb altijd de uitweg om mij uit te leven, gewoon te improviseren. Maar als ik schrijf, en zeker voor klassieke muzikanten, wil ik dat zo precies mogelijk. Je kan als uitvoerder nooit echt bereiken wat de componist voor ogen heeft. Dus heb ik altijd de bedoeling, door zo precies mogelijk te schrijven, dat als de uitvoerder die precisie zo goed mogelijk bereikt er nog een openheid overblijft voor hem.

PP: In de genoteerde muziek, niettegenstaande de partituur inderdaad een beperkte drager blijft, heb je inderdaad een grote precisie. In de geïmproviseerde muziek staat daar het extatische tegenover. Dat heb je in genoteerde muziek niet op die manier.

KD: Ik probeer dat soms wel te bereiken in mijn partituren, dat extatische of de exaltatie. Ik geef les in vrije improvisatie. Vroeger kwamen naar die lessen enkel jazzmuzikanten. Nu zijn dat meer en meer klassieke geschoolde muzikanten. In Amerika staan ze daar al verder in. Klassiek muzikanten zijn daar verplicht om zich ook meer open te stellen en moeten tenminste op een instrument kunnen spelen zonder partituur, dus improviseren. Daarom geen jazz. Ik denk dat dat heel veel vruchten afwerpt. Dat kan zeker helpen om te begrijpen wat een componist wil vertellen. Als je over de traditie spreekt, kan dat helpen om te weten waarom een bepaalde noot er staat ten opzichte van een andere. Het belangrijkste voor mij als componist, en dat doe ik heel graag, is dat ik, in plaats van de academische analyses over te nemen, tracht om het zelf te verklaren. Ik vind dan het antwoord wel op de vraag waarom die ene noot daar staat. Misschien is dat niet waar, maar het is wel mijn waarheid. En dat helpt mij. Vaak klopt dat met de klassieke benadering, alleen ken ik de term niet. Het is voor een uitvoerder wel belangrijk dat hij niet alleen interpreteert vanuit zijn eigen gevoel, maar dus ook interpreteert vanuit een analytisch vermogen vanuit de partituur, vanuit wat de componist probeert te vertellen.

PP: Daarom is het ook heilzaam dat er vanuit de academische wereld stilaan wordt aangevoeld dan men misschien een stap te ver is gegaan in de materiële interpretatie. Het andere uiterste is dat er alleen maar drive is. Het moet een huwelijk zijn van beiden.

KD: Jan is daar een heel goed voorbeeld van, met veel respect voor de partituur. Ik heb hem soms een suggestie gevraagd. Dan heeft hij ook iets aangebracht dat ten goede komt aan de muziek.

PP: Wat is dat eigenlijk, 'de' muziek? Je hoopt dan toch ergens dat wat je 'de' muziek noemt een overstijgen is van onze eigen beperkingen.

KD: Exact. Het is natuurlijk heel abstract, maar je hebt ook de trillingen, het is heel fysiek. Muziek kan dingen appelleren die we concreet niet kunnen bevatten. Daarom hou ik van muziek. 'De' muziek voor mij bevat dit appel aan dat we niet kunnen vatten door het vakmanschap te overstijgen. Ik pleit zeer sterk voor vakmanschap, maar als je dat vakmanschap en de stijl overstijgt zijn de mogelijk hoorbare invloeden niet meer relevant.

PP: Wat duidelijk wordt, nu we al meer afstand krijgen van het naoorlogse modernisme, is dat we ook afstand nemen van het romantische gevoel van oorspronkelijkheid. Toch blijft er een sterk vertrouwen in authenticiteit. Ik maak niet noodzakelijk iets helemaal nieuw, ik hoef mijn taal niet uit te vinden. Maar ik ben wel in de mogelijkheid om iets op een oorspronkelijke manier uit te werken.

KD: Ja. Dat is exact wat ik nodig heb. Ik wil inderdaad authentiek bezig zijn met dat waarvan ik voel dat ik het kan uitdrukken met muziek. Ik heb postmodernisme altijd een vreemde term gevonden. Want naar inhoud zijn de goede componisten altijd postmodernisten geweest. Wat is postmodern? Dat je je laat beïnvloeden, dat je dingen gebruikt?

PP: Niemand ontstaat uit het niets. Je wordt geboren in een context, en je groeit op in een context. Die contexten bepalen van waaruit je put.

KD: Je kan echt een lijn trekken in de traditie van de westers componisten. Er is altijd het verband met het verleden geweest.

PP: In de beeldende kunst is het probleem van de oorspronkelijkheid nog veel nadrukkelijker. Die kunst is veel concreter en materiëler. Panamarenko heeft beelden gemaakt rond de thema’s ufo en racewagens bijvoorbeeld. Of dat nu conceptueel of beeldend een interessant gegeven is kan ik zelf niet of nauwelijks in mijn eigen beeldend werk uitzoeken, want dan is de verwijzing zo direct dat ik allicht van plagiaat of pastiche zal worden beschuldigd. Het toe-eigenen van een concept of een vocabulaire is hier veel rechtstreekser. En daar liggen natuurlijk overlappingen in met het intellectuele eigendom. Maar die eigendomseis maakt je ook afhankelijk van de kanalen die je werk verdelen. En dan krijg je een pure marktwerking. Een van de redenen dat beeldende kunst toch tot een tamelijke grote groep toegang heeft gevonden is volgens mij dat het die ruilwaarde heeft. De financiële waarde bepaalt zeker en vast het belang van iets, ook van een kunstwerk. Het vermarkten van een partituur is natuurlijk veel moeilijker. Dat nieuwe muziek zoveel minder bekend is bij een kunstminnend publiek dan beeldende kunst, heeft dus volgens mij niet noodzakelijk iets met toegankelijkheid te maken. Een beeldend kunstwerk is uniek. Dat kan je als belegging kopen, en er zijn voldoende mechanismen die die waarde zo hoog mogelijk houden. Een partituur kan je amper als belegging kopen, zeker geen nieuwe partituren. Dat vind ik ook zo mooi aan muziek. De unieke vondst als dusdanig maakt zelden het enige waardevolle van een partituur uit, het is er maar een deel van, en zelfs dat wordt steeds minder waardevol.

KD: Het heeft natuurlijk ook te maken met het tijdperk waarin we leven. Na de wereldoorlogen is er zeker de reflex geweest om zich af te zetten tegen wat vooraf ging en om een manier te vinden om de trauma’s te verwerken. De lelijkheid willen tonen van de maatschappij.

PP: Of het niet willen verder zetten van die elementen die het ontstaan van de lelijkheid van de wereldoorlog representeren. De twee wereldoorlogen zijn een totaal failliet, een debacle van het westerse wereld geweest. Mensen die uit de tweede wereldoorlog kwamen hebben zich afgezet van de afgrijselijke kinderen die het westerse denken heeft voortgebracht, zowel intellectueel als humaan. Maar nu zijn we wel zestig jaar verder.

KD: Het naoorlogse modernisme heeft qua experiment en qua taal veel mogelijkheden gebracht. Dat vind ik fantastisch. Als je het puur muzikaal bekijkt is veel onbevredigend. Dat was ook bij Schönberg soms zo. Maar het is ook altijd zo geweest dat iets wat initieel niet aanvaard is door het verloop van de tijd normaal wordt, zoals Webern. Dat is in de jazz net zo geweest. Mensen die zich nu vastklampen aan bebop, zullen allicht, mochten ze hun muzikale taal gevormd hebben ten tijde van het ontstaan van bebop, niets met bebop willen te maken hebben.

PP: Dat heeft met formalisme te maken.

KD: Dan komen we terug op wat we daarnet bespraken. Het gehoor en het imaginaire, het altijd maar verder willen ontdekken maakt het verschil uit tussen artistiek bezig zijn en alleen maar vakmanschap. Als je alleen maar vakmanschap hebt heb je parameters nodig om je op te baseren, en dat geld zowel voor het maken van muziek als voor het genieten ervan. Als je ook artistiek geniet zijn die parameters van veel minder tel. Ook originaliteit. Wat telt is wat het teweeg brengt, wat het creëert.

PP: Dat heeft dan te maken met een bewustzijn van wat er geweest is, maar tegelijk een loslaten er van.

KD: Voilà. Die kennis kan ook auditief zijn. Je moet niet alles kunnen naschrijven voor je kan spreken met een eigen stem. Er moet een passie zijn voor de ganse geschiedenis. Ik geloof er niet in dat je niet moet onderlegd zijn. Je moet heel veel werken en studeren. John Cage’s idee van Silence is prachtig. Maar als muziekstuk? Het is een concept. Ik ben echt wel muzikant, ik wil muzikaal bevredigd zijn. Muziek moet leven.

PP: Je bent een bevoorrechte mens, zoveel mogen spelen.

KD: Ja. Ook componeren is voor mij spelen, muziek spelen.

Peter-Paul De Temmerman
journalist actuele kunstmuziek

Elders op Oorgetuige :
Dedicatio : dubbelconcert Jan Michiels en Kris Defoort, 18/12/2006
Kris Defoort : een gesprek uit de archieven (over het succes van 'The Woman Who Walked Into Doors' en over zijn nieuwe plannen, 2004), 16/12/2006
De vrouw die tegen de deur aanliep, 20/09/2006

09:47 Gepost in Actualiteit | Permalink |  Facebook

Dedicatio : dubbelconcert Jan Michiels en Kris Defoort

Jan Michiels/Kris Defoort Dinsdag gaat 'Dedicatio' van componist Kris Defoort, huiscomponist van het Gentse productiehuis LOD, in première in het Kaaitheater in Brussel. Het wordt een dubbelconcert, uitgevoerd door Jan Michiels en doorspekt met improvisaties van Kris Defoort zelf. Kris Defoort componeerde Dedicatio, een pianocyclus bestaande uit een tiental intieme pianostukken, persoonlijke brieven als het ware, opgedragen aan mensen die hem na aan het hart liggen, voor en op verzoek van pianist Jan Michiels. Die was na het zien van de opera 'The Woman Who Walked Into Doors' (2001, in regie van Guy Cassiers) en de concertcyclus 'ConVerSations/ConSerVations' (2003) sterk onder de indruk van Defoorts werk. Vooral de brug die Defoort slaat tussen klassieke muziek, in het bijzonder de muziek uit de Renaissance, en jazz, is spannend en uitdagend.

Speciaal voor Michiels is er nu dus Dedicatio. Naarmate de pianocyclus vorm kreeg, werd voor Jan Michiels de band met de Franse componist Claude Debussy (1862-1918) duidelijker. Er zit honderd jaar tussen Debussy en Defoort, maar ze schrijven vanuit een gelijkaardig innerlijk perspectief, vanuit een gelijkaardig gevoel voor kleur en voor het ongehoorde. Van daaruit groeide het idee om de cyclus vooraf te laten gaan door een aantal door Defoort geselecteerde Préludes van Debussy, uitgevoerd door Jan Michiels en doorspekt met improvisaties van Kris Defoort. Wat Harry Halbreich zegt over Debussy's Préludes geldt volgens Jan Michiels ook voor de muziek van Kris Defoort: "... pas des descriptions, mais des prémonitions, des intuitions musicales, dont les prolongements en nous sont illimités...". De Préludes van Debussy werden tussen 1910-1913 gecomponeerd en zijn zowel het hoogtepunt als de afsluiting van zijn impressionistische pianomuziek. Nadien zou hij een meer abstract-muzikale schrijfwijze ontwikkelen en latere avant-gardisten als Pierre Boulez en Henri Pousseur beïnvloeden.

Tijd en plaats van het gebeuren :

LOD/Kris Defoort & Jan Michiels, Dedicatio
Dinsdag 19 december 2006 om 20.30 u
(première)
Kaaitheater
Sainctelettesquare 20
1000 Brussel

Meer info : www.kaaitheater.be , www.lod.be en www.michielsjan.be
Kris Defoort : www.muziekcentrum.be, www.matrix.mu en www.lod.be

Begin 2007 is deze productie nog te zien op: Elders op Oorgetuige :
Kris Defoort : een gesprek uit de archieven (over het succes van 'The Woman Who Walked Into Doors' en over zijn nieuwe plannen, 2004), 16/12/2006
De vrouw die tegen de deur aanliep, 20/09/2006
Preludes van Debussy meer dan mistige sfeermuziek, 16/10/206

00:15 Gepost in Concert | Permalink |  Facebook

16/12/2006

Kris Defoort : een gesprek uit de archieven

Kris Defoort Dinsdag gaat 'Dedicatio' van componist Kris Defoort, huiscomponist van het Gentse productiehuis LOD, in première in het Kaaitheater in Brussel. Kris Defoort componeerde de pianocyclus voor en op verzoek van pianist Jan Michiels. Die was na het zien van de opera 'The Woman Who Walked Into Doors' (2001, in regie van Guy Cassiers) en de concertcyclus 'ConVerSations/ConSerVations' (2003) sterk onder de indruk van Defoorts werk. Vooral de brug die Defoort slaat tussen klassieke muziek, in het bijzonder de muziek uit de Renaissance, en jazz, is spannend en uitdagend.

Componist Kris Defoort en regisseur Guy Cassiers hebben in 2001 hoge ogen gegooid met hun muziektheater 'The Woman who walked into doors'. Het ontluisterende verhaal van een gewone vrouw, Paula Spencer werd op een beklijvende manier vorm gegeven. Cassiers en Defoort stelden zich zeer onafhankelijk op ten opzichte van de geldende conventies van zowel opera als theater. Het werk stilistisch benoemen is daarom moeilijk, hoewel meestal nog gekozen wordt voor de term opera. Meer dan een verbondenheid aan een bepaalde uitdrukkingsvorm, toonden Cassiers en Defoort een bezorgdheid om het verhaal zo authentiek mogelijk te vertellen en toegang te laten vinden bij het publiek. Dat is gelukt. 'The Woman who walked into doors' is zondermeer een succes te noemen. Dat is eigenlijk niet zo evident, want door zijn vernieuwende vormgeving biedt het de toeschouwer nauwelijks een vergelijkingspunt. Peter-Paul De Temmerman had in 2004 een gesprek met Kris Defoort over dit succes en over zijn nieuwe plannen.

PP: Bij 'The Woman who walked in to doors' is de keuze van de tekst een zeer belangrijk aspect. De tekst is van Roddy Doyle, die duidelijk vanuit een sociaal engagement vertrekt. Het onderwerp is het lijden van iemand uit de lagere sociale klasse. Dat is in de traditie van opera een relatief onbekend gegeven. Waarom heb je voor zo'n geëngageerde tekst gekozen?

Kris Defoort: Een voor de hand liggende reden is dat ik de boeken van Roddy Doyle prachtig vind. Niet specifiek 'The Woman who walked into doors'. Hij benadert het menselijke, het lijden op een manier die mij sterk aanspreekt. Wat als context een heel alledaags niveau is, kan hij optillen naar een hoger niveau. Door zijn directe stijl sprak hij mij heel erg aan als persoon. Zij stijl is zeer specifiek en daardoor artistiek ook bijzonder. Maar op intellectueel vlak laat hij je evenmin op je honger omdat zijn werk structureel en vormelijk erg goed in mekaar zit. Het belangrijkste is wel dat hij vertrekt vanuit menselijk engagement. Ik hou van kunst die dit aspect belichten. Ik ben nu alles aan het lezen van Hanif Kureishi, en eigenlijk ligt dat een beetje in dezelfde lijn, alleen gebeurt het in een ander milieu. Maar het handelt ook weer heel specifiek over mensen van vlees en bloed. Dat is voor mij belangrijk. Dat we uiteindelijk voor 'The Woman who walked into doors' kozen is in samenspraak geweest met Roddy Doyle. Voor een opera raadde hij dit boek aan.

PP: Je hebt samen met Guy Cassiers het libretto geschreven, waarbij je toch een groot respect hebt getoond voor de oorspronkelijke tekst.

KD: We hebben aan de tekst wezenlijk niets veranderd, alleen in gesneden. Hier en daar hebben we heel minieme aanpassingen gedaan. Roddy Doyle zelf was heel verrast dat zijn taal zo goed in een muziektheatrale context werkte. Hij schreef me: 'I knew music is very important for my prose, but I didn't know that it could fit that close.' Hij was heel verrast. Zijn dialogen zijn letterlijk op muziek gezet.

PP: Net als in het boek is er veel aandacht besteed aan de dramatische ontwikkeling van het personage Paula Spencer. Wat heel kenmerkend is voor 'The Woman who walked into doors' is dat er met verschillende middelen tegelijkertijd wordt gewerkt om het personage vorm te geven. Enerzijds heb je de ontdubbeling van het hoofdpersonage Paula Spencer in een actrice en een zangeres. In een traditionele opera wordt zo een rol integraal door de zangeres vertolkt: de zangeres zingt en acteert. Anderzijds worden de bijpersonages van het verhaal enigszins van het hoofdpersonage ontkoppeld. Er komen geen andere personages op het toneel, maar zij worden vertolkt door tekst en beeld via videoprojectie. Dat zijn hele drastische keuzes geweest. Het is een hele diepgaande ingreep in hoe men met personages omgaat in een muziektheater- of operacontext. Vanwaar die keuzes?

KD: Veel van mijn keuzes zijn intuïtief. Maar ergens moet je in het achterhoofd natuurlijk weten wat je juist wilt. Dat is ook het fantastische aan het Muziek Lod. Zij volgen mijn weg, ze laten mij mijn oeuvre uitbouwen, en laten me ook vrij in de keuze van de mensen met wie ik wil werken. Dat heeft de uiteindelijke vorm van deze opera natuurlijk ook sterk bepaald. Ik had een spektakel gezien van Guy Cassiers, 'Rotjoch'. Het procédé om met tekst en videoprojectie te werken was toen op een zeer archaïsche manier aanwezig. Het was een beetje eenzelfde gegeven. Een monoloog, een scherm. Ik wist meteen dat Guy Cassiers diegene was met wie ik wilde werken. Natuurlijk ook net omwille van het feit dat hij die combinatie van acteur en video had gemaakt. Er lag bij het aanvatten van de opera weinig vast, maar we wisten wel al dat we gingen werken met actrice, zangeres en video.

PP: Koos je voor de veelheid van middelen om specifieker te kunnen focussen op het personage Paula Spencer?

KD: Ik had geen enkele ervaring met componeren voor opera of theater. Guy had helemaal geen ervaring met muziek. Eigenlijk waren we beginners. Hierdoor waren we op het naïeve af open voor de vorm. We hebben toen aan het scenario gewerkt. Dat waren drie kolommen: actrice, video, zangeres. Het mooie aan Guy was dat hij zei, dat vanaf dan de muziek alles besliste. Hij wist dat ik er twee jaar aan ging werken. Natuurlijk bleven we in contact met elkaar. De rol van de video was duidelijk, dat waren alle andere personages. Maar bij de rol van Paula Spencer moest nog veel beslist worden. Ik kon autonoom beslissen of ik tekst van de actrice toch wou laten zingen en vice versa. Ik heb daar veel aan gesleuteld. Hij heeft mij sterk geholpen door mij toe te lichten hoe hij ieder hoofdstuk psychologisch zag. Als je de muziek alleen zou beluisteren wordt eigenlijk ook alles verteld. Die indruk heb je niet als je voor de eerste keer gaat kijken. Je hebt het beeld, er is zoveel tekst. Guy heeft de muziek de vrijheid gegeven, en hij heeft zich daaraan aangepast. Natuurlijk, met zijn persoonlijkheid, stelt hij het theatrale ook zeer sterk op zich. Wat mooi is aan de videoprojectie, is dat de wereld waarin Paula Spencer leeft, haar context, door de woorden en beelden zonder geluid worden opgeroepen. Je voelt hierdoor nog nadrukkelijker het nietige van die persoon in die situatie. Dat is natuurlijk de verdienste van Guy.

PP: Je zegt dat Guy geen ervaring had met muziek en jij weinig of geen met muziektheater of opera. Heeft dat er toe bijgedragen dat jullie zo een groot respect hebben gehouden voor mekaars idioom? Uiteindelijk bestaan de twee uitdrukkingsvormen, muziek en theater, parallel aan elkaar. In plaats van een versmelting te zoeken blijven de twee naast elkaar staan.

KD: Dat ligt aan twee factoren. De tekst heeft alles gegeven. Bij opera vind ik dat zo belangrijk. De muziek ontstaat vanuit de tekst, maar is niet altijd ten dienste van de tekst, is niet altijd dragend. Het is wel vanuit respect voor de tekst, voor Paula Spencer eigenlijk. De muziek dient eigenlijk Paula Spencer. Ik wilde het innerlijke weergeven. Haar uiterlijke leven is al zo hard. Ik voelde dat die persoon innerlijk heel veel kwaliteiten had. Als mens, als moeder. Een tweede factor is de intense samenwerking tussen Guy en mij. Guy gaf me veel feedback. Als ik aan het componeren was las ik voor iedere scène herhaaldelijk opnieuw het corresponderende hoofdstuk in het boek. Ik wilde echt voelen wat er niet vernoemd werd in het libretto en dat meer in de muziek vertolken. We zaten op dezelfde golflengte, maar we hadden wel een andere opvatting over de personages. Ik zag het altijd veel positiever. Zijn opvatting was veel harder. Die vrouw had geen hoop meer in haar leven. Zijn opvatting is doorheen de twee jaar veranderd, ook na de voorstelling. En daar heeft de muziek voor gezorgd. In muziek kan je heel ver gaan in het emotionele zonder dat je vervalt in het oversentimentele. Guy zegt dat hij in het theater wat dat betreft beperkter is. Als hij bijvoorbeeld Paula Spencer zou laten wenen op scène ga je over de grens.

PP: Het komt er op neer dat de emotionele grenzen van elke conventie, zowel theater als muziek, worden afgetast.

KD: We hadden het ideaal van osmose voor ogen. We hadden opvattingen in de zin van: 'Het zou mooi zijn dat de twee vrouwen in het begin helemaal één zijn, en dat ze dan uit elkaar worden getrokken doorheen gans het spektakel.' Je kan veel concepten ontwikkelen, maar je hebt vooral met muziek wetmatigheden die je niet onder controle kunt houden. Guy zei bijvoorbeeld dat de eerste scènes vlug moesten gaan. Voor hem is dat tien à twintig seconden, voor mij al gauw drie à vijf minuten. Ik kon me niet aan die tien seconden houden, omdat ik het muzikaal anders wilde vertellen. Guy heeft zich dan daaraan aangepast. Ik ben het er erg mee eens als je zegt dat we de grenzen van het emotionele hebben afgetast, niet enkel omdat we de verschillende kunsten binnen hun eigen conventie hebben laten werken, maar net omdat ze vanuit hun autonomie op elkaar inwerken. Als je bijvoorbeeld in de muziek heel emotioneel wordt, kan je met het theatrale element spelen. De actrice kan dan bijvoorbeeld heel afstandelijk spreken, maar het emotionele van de woorden blijft doorwerken door de muziek of door wat gezongen geweest is. Het is uiteindelijk een mooi gesamtkunstwerk geworden. Het is een heel mooi geheel. Het bewijs is dat het nu nog veel op tournee gaat. Alles is essentieel. We zijn allebei heel authentiek met onze stiel bezig geweest. Authentiek ook ten opzichte van de tekst.

PP: In de komende opera zal ongetwijfeld ook weer de tekst primordiaal zijn. Is die al gekozen?

KD: Ik heb nu wel zin in iets anders. We zitten op een paar pistes. Ik zou graag hebben dat het nu iets minder sociaal-realistisch is. Er zijn niet zoveel onderwerpen, zeker niet binnen een operacontext. Leven en dood, afscheid en liefde. Dat is ook aanwezig in het boek van Roddy Doyle, maar nu zoek ik iets dat universeler is. Misschien wat spiritueler. Waar ik nu aan denk is ambitieus. Ik zou graag een avondvullend programma maken dat uit drie mini-opera's van telkens veertig minuten bestaat. Er is een klassiek boek dat ik nu aan het lezen ben, 'Of Mice and Men' van John Steinbeck. Het verhaal van Steinbeck is mooi. Het is ook geknipt voor opera, met heel korte scènes. We zouden wel alle achtergrondpersonages weglaten en ons enkel toespitsen op de twee hoofdfiguren. Guy reikte het idee aan om de tekst 'The Silence' van Ingmar Bergman te gebruiken. Beiden gaan over de dood, maar belichten verschillende aspecten. Ik ben aangetrokken door die Ingmar Bergman, maar omdat het zo donker is, wil ik daar wel iets tegenover stellen. Voor het derde verhaal zou ik graag iets willen dat bijna iets spiritueels heeft. Ook waar de dood misschien aanwezig is. Er is nog een tekst die ik heel graag op muziek zou zetten, 'Elegie voor John Donne' van Joseph Brodsky. Dat is ook vrij symbolisch, maar het is vooral een soort litanie. Daar kan je een opera mee beginnen of mee eindigen. Maar daar wil ik dan koor bij, veel stemmen. Een trilogie zou sterk kunnen zijn.

PP: 'The Woman who walked into doors' is eigenlijk geen opera in de strikte zin. Jullie laten één karakter parallel evolueren doorheen twee verschillende werelden. Met het samen plaatsen van een actrice en een zangeres die dezelfde rol vertolken creëer je een nieuw platform. Guy Cassiers hoeft geen rekening te houden met operaconventies, maar met theaterconventies. En jij houdt rekening met muzikale conventies. Een bijkomend gegeven is dat jij je heel onafhankelijk opstelt ten opzichte van hedendaagse kunstmuziek. Je schrijft natuurlijk vandaag, je bent een hedendaags componist. Maar je muzikale universum is heel breed, van renaissance muziek tot actuele kunstmuziek, en de hele traditie van de jazzmuziek en popmuziek. Het feit dat je die assimileert tot een voor u oorspronkelijk taal plaatst jou ook muzikaal een beetje terzijde van de operatraditie. Het is heel kenmerkend dat componisten vandaag, als zij voor opera moeten schrijven, vaak heel anders schrijven dan in hun instrumentale werk. Terwijl het voor jou een open blad was.

KD: Meer nog, die ervaring heeft mijn manier van schrijven nu sterk bepaald.

PP: Ga je de splitsing tussen acteur en zanger behouden?

KD: Dat weet ik natuurlijk nog niet. Dat hangt van de tekst en het boek af. Maar ik werk weer met Guy. En we moeten een vorm vinden. Eerlijk gezegd ben ik helemaal geen operaspecialist. Ik ben al helemaal geen liefhebber van mensen die constant tegen elkaar van alles zingen. Wat mij vaak stoort bij opera is dat het libretto zo moet uitgepuurd worden omdat het gezongen moet worden. Zo blijf je vaak met een heel mager verhaaltje achter. De rest moet je er maar bij denken. In 'The Woman who walked into doors' had ik het nodig dat het vertellen van haar leven, de gedachtegangen van die vrouw, soms ook heel vlug konden gaan. Maar het moest wel verteld worden. In het volgende stuk wil ook weer graag gedachten laten vertolken. De precieze vorm weten we nog niet. Ik wil nu wel een opera maken met verschillende personages, niet enkel één persoon. De verhalen van Bergman en Steinbeck zijn natuurlijk wel heel karig. Dat zou allemaal kunnen gezongen worden. Maar ik heb graag dat niet alleen het pure anekdotische gezongen wordt, dat je ook de gedachte erachter, meekrijgt. Dan heb je maar twee oplossingen: ofwel iemand die spreekt, naast de zanger, ofwel een zanger die ook heel veel vertelt, dezelfde persoon. Bij die Steinbeck zou ik me echt wel iemand die leest of vertelt kunnen voorstellen, Josse De Pauw of zo. In tekst.

PP: In jouw manier van componeren vertrek je vaak van een embryonale gedachte die je ontwikkelt en die de aanzet is voor het steeds verder schrijven.

KD: Ik kan niet vertrekken vanuit een muzikaal procédé, serialisme of spectralisme of zo. Voor mij moet muziek zo natuurlijk mogelijk klinken. Natuurlijk heb je een geheugen dat mee groeit en waaruit je dan weer pikt. Ik vertrek voor het schrijven graag vanuit tekst, maar ik moet het wel echt beleven. Ik moet het zelf bijna kunnen zingen. Heel traag. Ik heb Claron McFadden, de zangeres uit 'The Woman' gezegd dat de tekst altijd verstaanbaar moet blijven. Iemand als Mozart frappeert mij echt. Ieder woord kan je verstaan. Je voelt dat hij dat beleeft. Maar dat is niet hetzelfde als zich met de tekst identificeren. Het is echt die persoon beleven. Dan kan de muziek eronder veel afstandelijker zijn. Ik kan me wel voorstellen dat ik iemand laat zingen, dan weer spreken, dan weer zingen. Dat is nog iets anders dan Sprechgesang. Want sprechgesang ligt nog meer vast, ritmisch.

PP: Je hebt in 'The Woman who walkes into doors' twee grote tradities samengebracht, de klassieke muziek en de jazz, die een heel andere omgang met het tijd hebben. Je hebt binnen een duidelijk kader de tijdspanne waarin Dreamtime kon functioneren gelimiteerd, maar hen wel wat interpretatie betreft een grotere vrijheid gegeven.

KD: Ja. Je voelt dat de dirigent, de twee solisten, Dreamtime, maar ook het orkest het stuk nog met plezier spelen omdat het iedere avond toch weer iets anders is. Het samenbrengen van een orkest en een jazzcombo schept ook moeilijkheden. Het is ingewikkeld. Daarom dacht ik voor de nieuwe opera louter met een klassiek orkest te werken. Maar ik begin te beseffen dat het echt deel van mij is dat er ook improviserend muzikanten bijzijn. Of ik ze ga integreren zoals in 'The Woman who walked into doors, of ze ga confronteren zoals in 'ConSerVations/ConVerSations' weet ik nog niet. Ik kan me voorstellen dat ik in het stuk van Steinbeck bijvoorbeeld alleen met jazzmuzikanten werk, en bij Bergman alleen met orkest en het laatste deel met beiden samen. Door de ervaring die ik nu heb denk ik dat ik hen eerder tegenover elkaar ga plaatsen, dan hen in mekaar te schuiven.

PP: Omdat het niet zo goed werkt dat een jazzcombo in het gelid moet lopen?

KD: Als je echt voortdurend die twee samen laat spelen limiteren ze mekaar. Je kan beter de een boven de ander plaatsen, of een beetje er onder. Als je wilt dat een precies uitgeschreven stuk wordt vertolkt, laat dat dan door het orkest doen. In 'The Woman who walked into doors' heeft Dreamtime twee rollen, enerzijds jazz orkest maar ook meespelen met het orkest onder leiding van de dirigent. Maar jazzmuzikanten hebben het gewoon nodig om iedere avond een beetje anders te kunnen spelen. Ze hebben een tijdspanne en ze kunnen daarbinnen zogezegd doen wat ze willen. Het probleem is dat ze in de orkestbak zitten en niet kunnen zien wat er op scène gebeurt. De jazzmuzikanten hebben soms een fantastisch gevoel, voelen aan dat er muzikaal iets gebeurt, maar dreigen daarom een iets te sterk muzikaal antwoord op dit gevoel te formuleren. Zo kan er een zekere discrepantie ontstaan tussen de muziek en wat er op de scène gebeurt. Daar wou ik een oplossing voor vinden. Ik zeg hen nu wel dat ze naar de dirigent moeten kijken als ze improviseren, zodat het een geleide improvisatie blijft. Terwijl ik iets zou willen vinden waarin ik ze compleet kan loslaten.

PP: Geef je nu toe dat er een onverzoenbaarheid is tussen die twee idiomen, die je in 'The Woman who walked into doors' toch samen hebt laten functioneren?

KD: Ja. Maar zoals in alle huwelijken maak je compromissen. Inderdaad, de tijdsduur is nooit bepaald door de improvisatie. Bijvoorbeeld de dirigent of de video past zich nooit aan aan de jazzmuzikanten. Het is altijd andersom. Anders valt het theatrale direct in duigen. Dreamtime doet dat nu fantastisch. Een oplossing voor het intrinsieke probleem zou kunnen zijn dat de jazzmuzikanten mee op de scène zitten, mee doen. Daarmee bedoel ik niet dat ze echt zouden mee acteren. Ieder personage dat zingt zou kunnen een instrumentale schaduw hebben, zodat er voortdurend gespeeld wordt als er gezongen worden. Het orkest krijgt dan weer een andere functie, zit in de orkestbak.

PP: In feite komt het er op neer dat je hoe dan ook vooral een eigen traject aan het ontwikkelen bent en je in zekere mate, bewust of onbewust, loskoppelt van de opera- en muziektheatertraditie.

KD: Het is typisch voor mij om gewoon in een nieuw avontuur te springen. Het fascineerde mij om met orkest te kunnen werken. Ik heb maanden gespendeerd om het 'instrument' orkest te leren beheersen. Men zegt altijd dat een tweede opera moeilijker is. Er is immers een referentie. Ik heb dat al gemerkt bij 'ConSerVations/ConVerSations', hoewel ik dat niet vergelijkbaar vind. Ik weet dat als ik echt achter de tekst sta, het voor mij opnieuw een nieuw blad wordt. Ik schrijf nogal vanuit het nu, met alles wat ik meegemaakt heb. Ik vergeet ook veel van wat ik geschreven heb. Een ding weet ik zeker: ik ga meer vertrouwen hebben om nog meer mijn eigen taal te schrijven. Het is soms grappig. In het buitenland wordt 'The Woman who walked into doors' nu veel gebracht en soms is er een lichte kritiek over het feit dat ze veel referenties horen van hedendaagse muziek. Dan citeren ze telkens componisten die ik niet ken, of waar ik nauwelijks wat mee te maken heb. Als ze nu nog Berio en Messiaen en Ligeti als invloed zouden citeren. Er zitten inderdaad wel wat referenties in naar de geschiedenis van de hedendaagse kunstmuziek, niet zozeer van opera. Maar het was voor mij de eerste keer. Ik wilde mij toch wel goed informeren over de taal die al ontwikkeld was op hedendaags niveau. Dat is soms een steun geweest. Er zit zelfs een beetje de houding in dat ik me wou bewijzen. Nu kan ik dat volledig loslaten. 'ConSerVations/ConVerSations' ligt qua muzikale taal dichter bij mijzelf dan de 'The Woman who walked into doors' Daar heb je natuurlijk de twee onderscheiden delen. Maar ook het eerste deel, het strijkkwartet, dat heel hedendaags klinkt, ligt dichter bij mijn taal. Met het schrijven van dat strijkkwartet heb ik afgezien. Ik had net de opera voltooid, en was zo gewoon vanuit tekst te componeren. Plots heb je geen tekst meer. Bovendien is een strijkkwartet een zeer uitgepuurde vorm. Aanvankelijk liet ik me wat misleiden door het feit dat het 'slechts' vier stemmen zijn. Maar het is zo een directe uitdrukkingsvorm. Je kunt niets verbergen. Met een orkest kan je veel effecten verkrijgen door de klankkleur, maar hier, met louter vier stemmen kan je dat niet.

PP: Je houdt je niet zo bezig met je te positioneren tegenover iets of iemand.

KD: Nee. Ik zie dat meer en meer als een voordeel. Ik heb al die verschillende muziekwerelden heel diep beleefd. Ik heb oude muziek gestudeerd in Antwerpen in een periode dat de authenticiteitbeweging in volle opgang was. Ik heb als kind les gehad van Barthold Kuijken. Ik moest als twaalfjarig kind suites van Hauteterre spelen, met Franse versieringen. Daarna in het conservatorium werkte ik samen met Jos Van Immerseel, Koen Dieltjens. Alles was nog in volle bloei, het was nog een ontginningsperiode. Dat was wel fantastisch, natuurlijk. Mijn contact met jazz is op een gelijkaardige manier verlopen. Begin de jaren tachtig was Henri Pousseur in Luik directeur. Hij zorgde ervoor dat het conservatorium erg open van geest was, met Frederic Rzewski, Anthony Braxton, Chet Baker, Paula Bergman. Zo werd je geconfronteerd met zowel een hedendaags kunstmuziekidioom als met hedendaagse jazz. Voor mijn ontwikkeling in jazz is Dennis Luxion de belangrijkste persoon, hoewel hij helemaal niet bekend is. Voor vrije improvisatie was dat Garrett List. Dat zijn mensen die je stimuleerden om te zoeken, waarbij je ze begeleiden. Het voordeel is, en dat is typisch voor een jazzmuzikant, dat ik componeer, muziek beleef vanuit het gehoor. Als je het niet hoort, mag je nog zo geraffineerd of beslagen zijn, dan heeft het weinig zin.

PP: Waar het op neer komt is dat muziek voor jou communicatie is. Dat aspect is in de ontwikkeling van de recente kunstmuziek soms wat op de achtergrond komen te staan. Je moet dat natuurlijk historisch kaderen. De tweede wereldoorlog is ongetwijfeld een van de grootste debacles in West-Europa geweest, een moreel failliet zonder weerga. De componisten die toen jong waren, Boulez en Stockhausen en zo meer, hebben toen een tabula rasa met de geschiedenis gemaakt. Ze probeerden nieuwe dingen te formuleren. Ze hebben natuurlijk een aantal muzikale schema's overgehouden uit het verleden, maar zeer beperkt. Ze hebben een paar keuzes gemaakt. Webern wel bijvoorbeeld, de rest hebben ze terzijde gelaten. Opera hebben ze terzijde gelaten. Gedurende twintig jaar is er een heel nieuw vocabularium ontstaan, een heel nieuw gamma van uitdrukkingsmiddelen. Dat is heel belangrijk. Vandaag, waar jij een belangrijk vertegenwoordiger van bent, is de omgang met het verleden helemaal anders. Waar zij het verleden overboord gooiden, ga jij uitdrukkelijk zeggen dat het verleden deel uitmaakt van jouw persoonlijke geschiedenis.

KD: Inderdaad. Het is nodig geweest dat je die heel extreme stromingen had, waar communicatie eigenlijk maar secundair was. Maar men begint er meer en meer op terug te komen. Messiaen zei dat Schönberg belangrijk was als theoreticus, maar niet zozeer als componist. Je hebt mensen die echt een revolutie in de muziek hebben teweeggebracht, zoals John Cage. Als je het puur muzikaal bekijkt is dat echter niet de meest interessante componist. Alleen waren zijn ideeën heel belangrijk. Er is toen een heel grote scheiding ontstaan met het publiek, en die werkt nu nog door. Mensen die meer een gedegen opleiding als componist hebben genoten dan ik, zitten vaak met beslommeringen die louter formalistisch zijn en zijn ingegeven door een te sterke band met de muziekgeschiedenis. Ik zoek mysterie. Muziek moet mysterieus zijn. Daarom hou ik van muziek die niet zo grijpbaar is, qua vorm, maar vooral qua metriek. Ik sta open voor alle klanken. Dat kan Debussy zijn, of Lou Reed, of Stockhausen. Het gebeurt dat ik klanken die ik hoor gebruik, maar dan in een heel andere context. Ik moet de muziek die componeer beleven. Ik speel die dan ook. Ik componeer aan de piano. Het moet juist zitten voor mij. Wanneer iets juist zit kan ik natuurlijk niet verklaren. Maar het is zeker een tendens dat men weer meer het intuïtieve toelaat. Dat was lange tijd taboe. Dat ik mezelf een intuïtief componist noem betekent natuurlijk niet dat mijn muziek louter intuïtie en inspiratie is. Ik kan me soms een week over één maat buigen. Maar het vertrekpunt is vaak spontaan.

Peter-Paul De Temmerman
journalist actuele kunstmuziek

Elders op Oorgetuige :De vrouw die tegen de deur aanliep, 20/09/2006

22:35 Gepost in Concert | Permalink |  Facebook