18/12/2006

Interview : Kris Defoort over 'Dedicatio'

Kris Defoort Dinsdag gaat 'Dedicatio' van componist Kris Defoort in première in het Kaaitheater in Brussel. Kris Defoort componeerde Dedicatio, een pianocyclus bestaande uit een tiental intieme pianostukken, persoonlijke brieven als het ware, opgedragen aan mensen die hem na aan het hart liggen, voor en op verzoek van pianist Jan Michiels. Peter-Paul De Temmerman had vorige week (11/12/2006) een gesprek met Kris Defoort.

PP: Je bent als muzikant actief in de geïmproviseerde muziek en als componist vertoef je ook in de wereld van de actuele kunstmuziek. Wat me bij improvisatoren altijd zo opvalt is het plezier van het musiceren. Bij uitvoerders van de nieuwe muziek is er zeker een gelijkaardige gedrevenheid, maar het speelveld is wel meer ingeperkt.

KD: Er is ook veel meer afstand. De componist kent veelal de muzikanten niet. Bij improvisatoren is er altijd communicatie. Als je in de improvisatiescène componeert is dat vaak voor mensen die je kent. Dat gevoel van verbondenheid werkt bij mij door in het componeren. Ook als ik voor orkest schrijf kan ik het bij wijze van spreken niet verdragen dat bijvoorbeeld de klarinettist maar twee noten op de hele avond moet spelen. Er is vanaf het begin veel meer die notie van communicatie, zelfs als je de muzikanten niet kent. Mijn componeren is meer en meer verbonden met mijn activiteit als improvisator. Dat leunt heel dicht aan bij de klassieke muziektraditie vòòr de hedendaagse muziek. De meeste componisten waren ook uitvoerder en improvisator. Dat was ook nog het geval bij Ravel en Debussy. Ook Ives was barpianist. Het is pas echt veranderd vanaf Schönberg. Natuurlijk heeft de hedendaagse muziek een groot gewicht. Voor mij is dat een heel grote inspiratiebron. Vooral wat de klankkleuren betreft. Ik kan uit deze nieuwe muziektraditie zonder gêne putten, ook in een niet hedendaagse muziek context. Dat verband hoeft niet zozeer stilistisch zijn, het zijn veeleer invloeden. Ik ben nu het laatste stuk voor Jan aan het schrijven. Het is heel simpel. Het is gewoon een song. Ik ben het beginnen schrijven nadat ik een documentaire over Bob Dylan gezien heb. Je zou hierover gêne kunnen hebben, en je afvragen of dat in een kader van hedendaagse muziek past. Maar als je dat ziet in het kader van mijn eigen stukken is dat al heel wat minder vreemd. Ook songs maken deel uit van mijn leefwereld, dus waarom niet? Ik heb veel als barpianist gespeeld. Als ik in New York woonde speelde ik salsa, speelde ik op Armeense en joodse trouwfeesten, speelde ik met een folksinger. In verband met dit concert is het wel belangrijk om te weten dat al deze stukken zijn opgedragen aan iemand. Dat geeft natuurlijk ook een richting aan de muziek. Toen ik mijn opera schreef voelde ik nog veel meer het gewicht van de klassieke muziektraditie en de nieuwe muziekwereld. Ik vertrok nog veel meer vanuit het gevoel dat ik mij daar tegenover moest plaatsen, mij zelf in zekere zin bewijzen. Dat gevoel schud ik nu meer en meer van mij af. In New York speelde ik drie keer per week in een restaurant, in een pianobar, gewoon om geld te verdienen. Daar blijft iets van over in de zin dat je moet communiceren. Als barpianist doe je soms ook experimenten, maar vanuit een heel ander uitgangspunt: mensen zitten soms alleen maar te babbelen en dan zoek je naar een manier om ze stil te krijgen, zonder je broek af te doen. Dat kun je alleen maar door iets te communiceren, door je als individu uit te drukken. Daar gaan meestal emoties mee gepaard. Het emotionele is belangrijk, zonder daarom sentimenteel te zijn. Veel hedendaagse muziek die mij raakt, is misschien niet emotioneel in die zin dat het sentimenten oproept als wenen en dergelijke, maar is zeker emotioneel op een ander niveau, het esthetische. Vooral de kleur is voor mij belangrijk, zoals bij een schilderij.

PP: Je geeft hiermee aan dat je schrijft vanuit je eigen persoonlijkheid. Enerzijds vanuit de kennis die je hebt. Maar die kennis is niet geabstraheerd van jouw praktijk als muzikant.

KD: Voor mij staat de kennis ook niet op de eerste plaats. Als ik componeer lees ik heel veel boeken, de ene roman na de andere. Ik vertoef graag in het denkbeeldige. Ik wil mij veeleer met zoiets in het imaginaire van mijn muziek stimuleren, dan door een theoretisch boek over muziek, of zo. Zo las ik onlangs een leuke anekdote over Gil Evans. Hij zij dat hij erg geïnteresseerd was in klassieke muziek, want hij las veel biografieën. Ik kan dat bij hem ook horen. Hij blijft zijn eigen persoonlijkheid. Bij mij is dat eigenlijk ook zo. Ik lees heel graag partituren. Ik heb al die kennis, auditief en gevoelsmatig. Ik hou nogal van het mysterieuze. Als ik plots een kwint ontdek in een bepaalde context terwijl ik muziek aan het schrijven ben, vind ik het mijn recht om daar iets mee te doen. Mij komt het dan over dat ik de kwint heb uitgevonden. Dat gevoel.

PP: Nu in verband met dit concert. De stukken heten 'Dedicatio'. Je wijdt telkens een muziekstuk aan iemand. Dan richt je je tot iemand, en zal je allicht in je achterhoofd het verlangen hebben dat dat ofwel iets zegt over die persoon of dat het die persoon zelf letterlijk aanspreekt, dat jij hem aanspreekt.

KD: Het gaat vaak over een herinnering of een belevenis met die persoon en dat vertrekt vanuit mezelf. Het is inderdaad soms gericht. Ik denk dat veel mensen aangesproken zullen zijn door de stukken, maar diegene voor wie het geschreven is zal nog iets extra's voelen. Denk ik. Er zijn verschillende dingen. Er is een stuk voor mijn kinderen. Ik heb een aantal foto's genomen toen ze samen sliepen. Het stuk heet 'Sleeping boys'. Voor mijn zoontjes zelf zal dat allicht te hedendaags zijn om van te genieten. Het is eigenlijk wel grappig dat kinderen heel graag tonale muziek horen. Maar dus die 'Sleeping boys' is muziek die een droom zou kunnen vertolken. Maar het is wel mijn bevinden. Het is het gevoel van tederheid. Ik ga ook naar mijn kinderen kijken om te zien of ze wel goed slapen. Het gevoel van tederheid voor kinderen is vooral heel teder als ze slapen. Want soms is het ook verschrikkelijk. Als ik aan het schrijven ben improviseer ik tot ik iets hoor dat overeenstemt met het gevoel dat ik wil vertolken. Soms zijn dat twee noten. Maar dan moet je die twee noten nog uitwerken. Maar ik zal nooit het beginidee verliezen. Dan komen er associaties, dat is puur muzikaal. Maar toch verbind je dat dan weer aan die personen. Bijvoorbeeld, mijn zonen zijn half Japans. Ik wilde het muziekstukje over hen heel naïef houden, bijvoorbeeld door enkel de witte toetsen te gebruiken. Plots komen die zwarte toetsen daarbij, alsof de oosterse wereld er bij komt. Je bent dan wel muzikaal technisch bezig, maar toch om een gevoel dat daarbuiten ligt te bereiken. Misschien zal niemand dat merken, want het is allemaal heel verborgen. Het is eigenlijk allemaal heel Debussyaans. Het is ook niet voor niets dat Jan uiteindelijk tegen me zei, nadat hij een aantal uitgewerkte stukken gezien had, dat hij veel gelijkenissen zag met Debussy in de manier van componeren. We hebben dan beslist dat Jan preludes van Debussy zal spelen. Ik kende die niet zo goed. Ik heb die eerst goed beluisterd en de partituren gelezen. En dan heb ik een keuze gemaakt. Zelfs nu nog blijft dat voor mij zeer fluïde muziek. De bedoeling is dat we in het eerste deel samen spelen. Jan speelt de preludes en ik improviseer daartussen. Jan zegt me niet vooraf welke hij gaat spelen. Hij laat het afhangen van mijn improvisaties welke prelude hij zal spelen en vice versa. Het kunnen ook verschillende preludes na elkaar zijn. We weten ook nog niet wie er gaat beginnen. Het is dus eigenlijk ook weer de communicatie opzoeken. Nu, we zullen wel zien of het werkt. In het tweede deel speelt hij gans mijn cyclus. Uiteindelijk denk ik dat die improvisatie veel meer referenties zullen bevatten naar wat je in het tweede deel gaat horen dan echt Debussy. Op zich is het tamelijk gevaarlijk om zo iets te doen. Ik ga mijn jazzverleden zeker laten meespelen.Ik heb heel graag dingen die je niet echt kunt vastgrijpen. Ik hou niet van muziek die te rigide is, zeker niet ritmisch. Dat zal wel te maken hebben met het feit dat ik een jazzman ben. En ik hou er al helemaal niet van als men probeert jazz na te doen in klassieke muziek. Dat swingt en groovet niet. Ik ken dat vooral. Ritmische systemen hoor ik meteen, en dat stoort me. Ik wil verrast worden, ook door mijn eigen muziek. Het is ook heel kenmerkend voor mij dat ik muziek heel snel vergeet. Dat zit dan wel ergens in de herinnering. Als ik jaren later muziek van mezelf hoor herinner ik me niet meer hoe ik tot iets gekomen ben. Maar toch bouw ik iets op. Ik mag zeer verschillende dingen doen, toch is er blijkbaar een kleur die sterk van mij is. Maar het is niet zo dat ik een bepaald systeem wil gebruiken omdat ik weet dat het goed werkt. Ik begin telkens van nul. Bij schrijvers heb je op een gelijkaardige wijze verschillende stromingen. Ik ben ook aangetrokken tot schrijvers die zelf zeggen dat ze bij het begin de plot nog niet hebben, die hun tekst laten groeien.

PP: Het idee dat een boek voor een deel zichzelf schrijft?

KD: Ja. Ik doe dat vaak. Eigenlijk borduur ik altijd maar verder. De vorm groeit, maar het blijft lange tijd vormloos. Dat is ook wat ik zo mooi vind aan Debussy. Je hebt mensen die echt denken dat Debussy vanuit een vooraf bepaalde vorm vertrekt. Die muziek is achteraf georganiseerd. Natuurlijk zit er een vorm in. Maar ik ben er van overtuigd dat die niet vooraf vastlag. Er zijn mensen die dat niet kunnen accepteren. Zij zeggen dat er altijd vooreerst de vorm is.

PP: Bij jou is er eerst het musiceren op de piano?

KD: Voilà. Ik verlies zo ook wel veel tijd. Ik moet afstand nemen van de piano op een bepaald moment. Ik blijf maar proberen. Van zodra ik een schets heb, zou ik mij aan mijn papieren moeten zetten, met een metronoom. Want deze stukken zijn zeer ritmisch. Je merkt het niet. Maar je moet het zo precies mogelijk noteren om het effect te krijgen, dat het niet zo uitgerekend is. Ik ben daar heel kritisch in. Want het gaat over een tijdservaring. Je moet dat bijna inwendig voelen. Op het moment van het noteren ga ik heel analytisch met mijn muziek om, maar het beginidee is toch vooral een begingevoel. Soms is dat omgaan met dat gevoel heel afstandelijk, ontdek ik een reeks in het initiële materiaal waar ik dan op verder ga, of soms schrijf ik de chromatiek op. Dus in mijn muziek kan je wel seriële of dodecafonische elementen terugvinden, maar dat zal nooit determinant zijn. Vandaag sprak een leerling mij aan over een compositie van hem. Hij vertrok van een reeks en liet een computerprogramma honderd vijfenveertig variaties berekenen. Hij noemt dat dan toevalsmuziek. Ik zei hem dan dat hij niet noteert wat hij hoort. Je kunt dodecafonisch schrijven, maar die reeks manipuleer je tijdens het compositieproces naar een eigen horen. Je krijgt dan wel een bepaalde context, maar toch blijft de muziek zelf je iets vragen. Dus in dit geval is de vraag wie zich aan het systeem aanpast. Het is voor mij vaak een probleem dat mensen het systeem nodig hebben, omdat ze anders geen muziek horen. Ik vertrek vanuit de buik, of wat er onder ligt, maar wel met een passie voor muziek. De traditie is belangrijk. De hedendaagse muziek ook. Maar ik ga geen boek lezen over de spectralisten. Na het concert van Luc Brewaeys in Antwerpen onlangs, vroeg ik Luc wel hoe hij bepaalde dingen gedaan heeft. Hij is daar ook heel open in. Hij toont mij dan de partituur. Dat doe ik het liefst van allemaal. Maar ik ga niet analyseren hoe hij iets geharmoniseerd heeft.Het gaat mij toch weer vooral om de kleuren.

PP: Ik voel aan dat er in de genoteerde muziek hoe langer hoe meer het verlangen groeit om een tegengewicht te bieden aan 'de dictatuur van de partituur'. De kracht van deze muzikanten is hun eruditie en vakmanschap. Maar vaak voel je dat de afstand tussen de componist en de uitvoerder te groot is.

KD: Ik schrijf nog alles met de hand. Meer en meer merk ik dat mensen een klankideaal voor ogen hebben dat gegeneerd is door een computer. Dan is er nog meer abstractie tussen de componist en de uitvoerder. Ik heb nu met Jan gewerkt. En ik weet heel precies wat ik wil. Maar soms speelt hij dingen, een staccato, die ik dan korter wil, of zo. Maar hij brengt ook dingen in mijn muziek waarvan ik vind dat, hoewel ik het anders hoorde, ze een verrijking zijn. Hij moet zich nu mijn muziek eigen maken. Ik kan wel een ideaal nastreven, maar uiteindelijk is het een menselijke interactie. Anders krijg je een klinisch resultaat zoals een computer die geeft. Dat kan voor mij gewoon niet. Ik heb een uitvoerder onlangs iets kras horen zeggen. Ze zei dat het stuk dat ze instudeerde niet uit te voeren was. Mocht het perfect gespeeld kunnen worden, zoals de componist het wil, zal dat allicht zeer mooi klinken, voegde ze er nog aan toe. De moeilijkheden lagen vooral in het samenspel. Ook hiermee moet je als componist rekening houden. Je kan de meest complexe ritmische dingen maken, en de computer speelt dat ritmisch ook perfect na. Maar je moet het als mens kunnen. Ik zoek dus naar andere manieren, om hetzelfde effect te bereiken, maar zodanig dat de uitvoerder zich betrokken kan blijven voelen. Dat de uitvoerder weet waarom hij iets speelt. Je moet als muzikant wel weten dat je eigenlijk ten dienste staat van een kleur van een ensemble.

PP: Ik denk je daar een belangrijke notie hebt aangeraakt, het ten dienste staan. Niet in de pejoratieve zin, als een onderdanigheid. Maar wel in de zin van een dienstbaarheid. Zo raak je weer de basis van het samen musiceren.

KD: Eigenlijk sta je ten dienste van de muziek. En van de communicatie. Niet alleen met de muzikanten en de componist onderling, maar zeker ook met het publiek. Het publiek voelt dat. In de meeste hedendaagse muziek is dat van het allerhoogste belang. Ik heb vertolkingen gehoord van muziek van Boulez die erg communicatief was. Misschien is dat erg systematische muziek. Maar ook Boulez wil uiteindelijk communiceren, en hij doet dat met een ongelofelijk vakmanschap. Maar hoe danook moet je voor een instrument schrijven. En er zijn zeker componisten waarbij heel hun schriftuur een anti-instrument houding verraadt. En dan heb ik het niet over de speeltechnieken. Zelfs een Lachenmann (Duits componist die nagenoeg alle traditionele speelwijzen overboord gooide, om een heel nieuw arsenaal aan speelwijzen te ontwikkelen, voornamelijk wrijf- en klopgeluiden, PP) zoekt in functie van het instrument. Niet iedereen wil dat spelen, maar dat is een andere discussie. Lachenmann is eigenlijk geen theoretische componist. Ook Ligeti is een zeer intuïtieve componist. Met kennis en invloeden. Hij had wel zijn eigen systemen, maar hij laat altijd ruimte voor wat er binnen de muziek mogelijk is. Hij blijft niet vasthangen aan een systeem. Ook in mijn pianostukken is dat zo. Er zitten zeer virtuoze momenten in, maar het blijft zeer pianistiek. Zelf kan ik het niet spelen. Ik bewierook mijzelf niet graag, maar Jan zei me wel dat hij het goede muziek vind. Hij heeft al zoveel hedendaagse muziek gecreëerd. Hij zei hierover: ‘Weet je, als je een hedendaags werk instudeert tot je het kent, is het een heel goed teken dat het van dan af nog moeilijker wordt. Sommigen doen de meest waanzinnige dingen, maar als je het dan technisch bereikt, heb je ook alles gehad. Er is niets meer. Maar dan moet de muzikaliteit komen’. Ik doe zoals Duke Ellington. Ik vraag de uitvoerders altijd of ze het tof vinden om het te spelen. Je moet tenminste het plezier hebben om het te spelen.

PP: Daar gaat het uiteindelijk ook om. Muziek is plezier hebben.

KD: Inderdaad. En het meest dramatische of zwartgallige spreekt dat plezier niet tegen. Je zou kunnen zeggen van Cage, die zen-boeddhistisch was, dat hij in sommige muziek tracht de individuele expressie te overstijgen. Maar zodra het gespeeld wordt krijg je de vibraties van de klank, en ook daaruit spreekt communicatie. Het fascinerende aan componeren, zoals nu voor Jan of voor de Koningin Elisabethwedstrijd, is dat het allemaal zo precies moet zijn. Dat boeit mij heel erg. Ik ben geen klassiek geschoold pianist, ik ben autodidact, Jazz. Ik heb dus niet het meesterschap van al die dynamieken. Ik lees zeer goed muziek, maar pianopartituren is toch nogal wat. Dat is een groot tegengewicht voor mij. Ik heb altijd de uitweg om mij uit te leven, gewoon te improviseren. Maar als ik schrijf, en zeker voor klassieke muzikanten, wil ik dat zo precies mogelijk. Je kan als uitvoerder nooit echt bereiken wat de componist voor ogen heeft. Dus heb ik altijd de bedoeling, door zo precies mogelijk te schrijven, dat als de uitvoerder die precisie zo goed mogelijk bereikt er nog een openheid overblijft voor hem.

PP: In de genoteerde muziek, niettegenstaande de partituur inderdaad een beperkte drager blijft, heb je inderdaad een grote precisie. In de geïmproviseerde muziek staat daar het extatische tegenover. Dat heb je in genoteerde muziek niet op die manier.

KD: Ik probeer dat soms wel te bereiken in mijn partituren, dat extatische of de exaltatie. Ik geef les in vrije improvisatie. Vroeger kwamen naar die lessen enkel jazzmuzikanten. Nu zijn dat meer en meer klassieke geschoolde muzikanten. In Amerika staan ze daar al verder in. Klassiek muzikanten zijn daar verplicht om zich ook meer open te stellen en moeten tenminste op een instrument kunnen spelen zonder partituur, dus improviseren. Daarom geen jazz. Ik denk dat dat heel veel vruchten afwerpt. Dat kan zeker helpen om te begrijpen wat een componist wil vertellen. Als je over de traditie spreekt, kan dat helpen om te weten waarom een bepaalde noot er staat ten opzichte van een andere. Het belangrijkste voor mij als componist, en dat doe ik heel graag, is dat ik, in plaats van de academische analyses over te nemen, tracht om het zelf te verklaren. Ik vind dan het antwoord wel op de vraag waarom die ene noot daar staat. Misschien is dat niet waar, maar het is wel mijn waarheid. En dat helpt mij. Vaak klopt dat met de klassieke benadering, alleen ken ik de term niet. Het is voor een uitvoerder wel belangrijk dat hij niet alleen interpreteert vanuit zijn eigen gevoel, maar dus ook interpreteert vanuit een analytisch vermogen vanuit de partituur, vanuit wat de componist probeert te vertellen.

PP: Daarom is het ook heilzaam dat er vanuit de academische wereld stilaan wordt aangevoeld dan men misschien een stap te ver is gegaan in de materiële interpretatie. Het andere uiterste is dat er alleen maar drive is. Het moet een huwelijk zijn van beiden.

KD: Jan is daar een heel goed voorbeeld van, met veel respect voor de partituur. Ik heb hem soms een suggestie gevraagd. Dan heeft hij ook iets aangebracht dat ten goede komt aan de muziek.

PP: Wat is dat eigenlijk, 'de' muziek? Je hoopt dan toch ergens dat wat je 'de' muziek noemt een overstijgen is van onze eigen beperkingen.

KD: Exact. Het is natuurlijk heel abstract, maar je hebt ook de trillingen, het is heel fysiek. Muziek kan dingen appelleren die we concreet niet kunnen bevatten. Daarom hou ik van muziek. 'De' muziek voor mij bevat dit appel aan dat we niet kunnen vatten door het vakmanschap te overstijgen. Ik pleit zeer sterk voor vakmanschap, maar als je dat vakmanschap en de stijl overstijgt zijn de mogelijk hoorbare invloeden niet meer relevant.

PP: Wat duidelijk wordt, nu we al meer afstand krijgen van het naoorlogse modernisme, is dat we ook afstand nemen van het romantische gevoel van oorspronkelijkheid. Toch blijft er een sterk vertrouwen in authenticiteit. Ik maak niet noodzakelijk iets helemaal nieuw, ik hoef mijn taal niet uit te vinden. Maar ik ben wel in de mogelijkheid om iets op een oorspronkelijke manier uit te werken.

KD: Ja. Dat is exact wat ik nodig heb. Ik wil inderdaad authentiek bezig zijn met dat waarvan ik voel dat ik het kan uitdrukken met muziek. Ik heb postmodernisme altijd een vreemde term gevonden. Want naar inhoud zijn de goede componisten altijd postmodernisten geweest. Wat is postmodern? Dat je je laat beïnvloeden, dat je dingen gebruikt?

PP: Niemand ontstaat uit het niets. Je wordt geboren in een context, en je groeit op in een context. Die contexten bepalen van waaruit je put.

KD: Je kan echt een lijn trekken in de traditie van de westers componisten. Er is altijd het verband met het verleden geweest.

PP: In de beeldende kunst is het probleem van de oorspronkelijkheid nog veel nadrukkelijker. Die kunst is veel concreter en materiëler. Panamarenko heeft beelden gemaakt rond de thema’s ufo en racewagens bijvoorbeeld. Of dat nu conceptueel of beeldend een interessant gegeven is kan ik zelf niet of nauwelijks in mijn eigen beeldend werk uitzoeken, want dan is de verwijzing zo direct dat ik allicht van plagiaat of pastiche zal worden beschuldigd. Het toe-eigenen van een concept of een vocabulaire is hier veel rechtstreekser. En daar liggen natuurlijk overlappingen in met het intellectuele eigendom. Maar die eigendomseis maakt je ook afhankelijk van de kanalen die je werk verdelen. En dan krijg je een pure marktwerking. Een van de redenen dat beeldende kunst toch tot een tamelijke grote groep toegang heeft gevonden is volgens mij dat het die ruilwaarde heeft. De financiële waarde bepaalt zeker en vast het belang van iets, ook van een kunstwerk. Het vermarkten van een partituur is natuurlijk veel moeilijker. Dat nieuwe muziek zoveel minder bekend is bij een kunstminnend publiek dan beeldende kunst, heeft dus volgens mij niet noodzakelijk iets met toegankelijkheid te maken. Een beeldend kunstwerk is uniek. Dat kan je als belegging kopen, en er zijn voldoende mechanismen die die waarde zo hoog mogelijk houden. Een partituur kan je amper als belegging kopen, zeker geen nieuwe partituren. Dat vind ik ook zo mooi aan muziek. De unieke vondst als dusdanig maakt zelden het enige waardevolle van een partituur uit, het is er maar een deel van, en zelfs dat wordt steeds minder waardevol.

KD: Het heeft natuurlijk ook te maken met het tijdperk waarin we leven. Na de wereldoorlogen is er zeker de reflex geweest om zich af te zetten tegen wat vooraf ging en om een manier te vinden om de trauma’s te verwerken. De lelijkheid willen tonen van de maatschappij.

PP: Of het niet willen verder zetten van die elementen die het ontstaan van de lelijkheid van de wereldoorlog representeren. De twee wereldoorlogen zijn een totaal failliet, een debacle van het westerse wereld geweest. Mensen die uit de tweede wereldoorlog kwamen hebben zich afgezet van de afgrijselijke kinderen die het westerse denken heeft voortgebracht, zowel intellectueel als humaan. Maar nu zijn we wel zestig jaar verder.

KD: Het naoorlogse modernisme heeft qua experiment en qua taal veel mogelijkheden gebracht. Dat vind ik fantastisch. Als je het puur muzikaal bekijkt is veel onbevredigend. Dat was ook bij Schönberg soms zo. Maar het is ook altijd zo geweest dat iets wat initieel niet aanvaard is door het verloop van de tijd normaal wordt, zoals Webern. Dat is in de jazz net zo geweest. Mensen die zich nu vastklampen aan bebop, zullen allicht, mochten ze hun muzikale taal gevormd hebben ten tijde van het ontstaan van bebop, niets met bebop willen te maken hebben.

PP: Dat heeft met formalisme te maken.

KD: Dan komen we terug op wat we daarnet bespraken. Het gehoor en het imaginaire, het altijd maar verder willen ontdekken maakt het verschil uit tussen artistiek bezig zijn en alleen maar vakmanschap. Als je alleen maar vakmanschap hebt heb je parameters nodig om je op te baseren, en dat geld zowel voor het maken van muziek als voor het genieten ervan. Als je ook artistiek geniet zijn die parameters van veel minder tel. Ook originaliteit. Wat telt is wat het teweeg brengt, wat het creëert.

PP: Dat heeft dan te maken met een bewustzijn van wat er geweest is, maar tegelijk een loslaten er van.

KD: Voilà. Die kennis kan ook auditief zijn. Je moet niet alles kunnen naschrijven voor je kan spreken met een eigen stem. Er moet een passie zijn voor de ganse geschiedenis. Ik geloof er niet in dat je niet moet onderlegd zijn. Je moet heel veel werken en studeren. John Cage’s idee van Silence is prachtig. Maar als muziekstuk? Het is een concept. Ik ben echt wel muzikant, ik wil muzikaal bevredigd zijn. Muziek moet leven.

PP: Je bent een bevoorrechte mens, zoveel mogen spelen.

KD: Ja. Ook componeren is voor mij spelen, muziek spelen.

Peter-Paul De Temmerman
journalist actuele kunstmuziek

Elders op Oorgetuige :
Dedicatio : dubbelconcert Jan Michiels en Kris Defoort, 18/12/2006
Kris Defoort : een gesprek uit de archieven (over het succes van 'The Woman Who Walked Into Doors' en over zijn nieuwe plannen, 2004), 16/12/2006
De vrouw die tegen de deur aanliep, 20/09/2006

09:47 Gepost in Actualiteit | Permalink |  Facebook

De commentaren zijn gesloten.