16/12/2006

Kris Defoort : een gesprek uit de archieven

Kris Defoort Dinsdag gaat 'Dedicatio' van componist Kris Defoort, huiscomponist van het Gentse productiehuis LOD, in première in het Kaaitheater in Brussel. Kris Defoort componeerde de pianocyclus voor en op verzoek van pianist Jan Michiels. Die was na het zien van de opera 'The Woman Who Walked Into Doors' (2001, in regie van Guy Cassiers) en de concertcyclus 'ConVerSations/ConSerVations' (2003) sterk onder de indruk van Defoorts werk. Vooral de brug die Defoort slaat tussen klassieke muziek, in het bijzonder de muziek uit de Renaissance, en jazz, is spannend en uitdagend.

Componist Kris Defoort en regisseur Guy Cassiers hebben in 2001 hoge ogen gegooid met hun muziektheater 'The Woman who walked into doors'. Het ontluisterende verhaal van een gewone vrouw, Paula Spencer werd op een beklijvende manier vorm gegeven. Cassiers en Defoort stelden zich zeer onafhankelijk op ten opzichte van de geldende conventies van zowel opera als theater. Het werk stilistisch benoemen is daarom moeilijk, hoewel meestal nog gekozen wordt voor de term opera. Meer dan een verbondenheid aan een bepaalde uitdrukkingsvorm, toonden Cassiers en Defoort een bezorgdheid om het verhaal zo authentiek mogelijk te vertellen en toegang te laten vinden bij het publiek. Dat is gelukt. 'The Woman who walked into doors' is zondermeer een succes te noemen. Dat is eigenlijk niet zo evident, want door zijn vernieuwende vormgeving biedt het de toeschouwer nauwelijks een vergelijkingspunt. Peter-Paul De Temmerman had in 2004 een gesprek met Kris Defoort over dit succes en over zijn nieuwe plannen.

PP: Bij 'The Woman who walked in to doors' is de keuze van de tekst een zeer belangrijk aspect. De tekst is van Roddy Doyle, die duidelijk vanuit een sociaal engagement vertrekt. Het onderwerp is het lijden van iemand uit de lagere sociale klasse. Dat is in de traditie van opera een relatief onbekend gegeven. Waarom heb je voor zo'n geëngageerde tekst gekozen?

Kris Defoort: Een voor de hand liggende reden is dat ik de boeken van Roddy Doyle prachtig vind. Niet specifiek 'The Woman who walked into doors'. Hij benadert het menselijke, het lijden op een manier die mij sterk aanspreekt. Wat als context een heel alledaags niveau is, kan hij optillen naar een hoger niveau. Door zijn directe stijl sprak hij mij heel erg aan als persoon. Zij stijl is zeer specifiek en daardoor artistiek ook bijzonder. Maar op intellectueel vlak laat hij je evenmin op je honger omdat zijn werk structureel en vormelijk erg goed in mekaar zit. Het belangrijkste is wel dat hij vertrekt vanuit menselijk engagement. Ik hou van kunst die dit aspect belichten. Ik ben nu alles aan het lezen van Hanif Kureishi, en eigenlijk ligt dat een beetje in dezelfde lijn, alleen gebeurt het in een ander milieu. Maar het handelt ook weer heel specifiek over mensen van vlees en bloed. Dat is voor mij belangrijk. Dat we uiteindelijk voor 'The Woman who walked into doors' kozen is in samenspraak geweest met Roddy Doyle. Voor een opera raadde hij dit boek aan.

PP: Je hebt samen met Guy Cassiers het libretto geschreven, waarbij je toch een groot respect hebt getoond voor de oorspronkelijke tekst.

KD: We hebben aan de tekst wezenlijk niets veranderd, alleen in gesneden. Hier en daar hebben we heel minieme aanpassingen gedaan. Roddy Doyle zelf was heel verrast dat zijn taal zo goed in een muziektheatrale context werkte. Hij schreef me: 'I knew music is very important for my prose, but I didn't know that it could fit that close.' Hij was heel verrast. Zijn dialogen zijn letterlijk op muziek gezet.

PP: Net als in het boek is er veel aandacht besteed aan de dramatische ontwikkeling van het personage Paula Spencer. Wat heel kenmerkend is voor 'The Woman who walked into doors' is dat er met verschillende middelen tegelijkertijd wordt gewerkt om het personage vorm te geven. Enerzijds heb je de ontdubbeling van het hoofdpersonage Paula Spencer in een actrice en een zangeres. In een traditionele opera wordt zo een rol integraal door de zangeres vertolkt: de zangeres zingt en acteert. Anderzijds worden de bijpersonages van het verhaal enigszins van het hoofdpersonage ontkoppeld. Er komen geen andere personages op het toneel, maar zij worden vertolkt door tekst en beeld via videoprojectie. Dat zijn hele drastische keuzes geweest. Het is een hele diepgaande ingreep in hoe men met personages omgaat in een muziektheater- of operacontext. Vanwaar die keuzes?

KD: Veel van mijn keuzes zijn intuïtief. Maar ergens moet je in het achterhoofd natuurlijk weten wat je juist wilt. Dat is ook het fantastische aan het Muziek Lod. Zij volgen mijn weg, ze laten mij mijn oeuvre uitbouwen, en laten me ook vrij in de keuze van de mensen met wie ik wil werken. Dat heeft de uiteindelijke vorm van deze opera natuurlijk ook sterk bepaald. Ik had een spektakel gezien van Guy Cassiers, 'Rotjoch'. Het procédé om met tekst en videoprojectie te werken was toen op een zeer archaïsche manier aanwezig. Het was een beetje eenzelfde gegeven. Een monoloog, een scherm. Ik wist meteen dat Guy Cassiers diegene was met wie ik wilde werken. Natuurlijk ook net omwille van het feit dat hij die combinatie van acteur en video had gemaakt. Er lag bij het aanvatten van de opera weinig vast, maar we wisten wel al dat we gingen werken met actrice, zangeres en video.

PP: Koos je voor de veelheid van middelen om specifieker te kunnen focussen op het personage Paula Spencer?

KD: Ik had geen enkele ervaring met componeren voor opera of theater. Guy had helemaal geen ervaring met muziek. Eigenlijk waren we beginners. Hierdoor waren we op het naïeve af open voor de vorm. We hebben toen aan het scenario gewerkt. Dat waren drie kolommen: actrice, video, zangeres. Het mooie aan Guy was dat hij zei, dat vanaf dan de muziek alles besliste. Hij wist dat ik er twee jaar aan ging werken. Natuurlijk bleven we in contact met elkaar. De rol van de video was duidelijk, dat waren alle andere personages. Maar bij de rol van Paula Spencer moest nog veel beslist worden. Ik kon autonoom beslissen of ik tekst van de actrice toch wou laten zingen en vice versa. Ik heb daar veel aan gesleuteld. Hij heeft mij sterk geholpen door mij toe te lichten hoe hij ieder hoofdstuk psychologisch zag. Als je de muziek alleen zou beluisteren wordt eigenlijk ook alles verteld. Die indruk heb je niet als je voor de eerste keer gaat kijken. Je hebt het beeld, er is zoveel tekst. Guy heeft de muziek de vrijheid gegeven, en hij heeft zich daaraan aangepast. Natuurlijk, met zijn persoonlijkheid, stelt hij het theatrale ook zeer sterk op zich. Wat mooi is aan de videoprojectie, is dat de wereld waarin Paula Spencer leeft, haar context, door de woorden en beelden zonder geluid worden opgeroepen. Je voelt hierdoor nog nadrukkelijker het nietige van die persoon in die situatie. Dat is natuurlijk de verdienste van Guy.

PP: Je zegt dat Guy geen ervaring had met muziek en jij weinig of geen met muziektheater of opera. Heeft dat er toe bijgedragen dat jullie zo een groot respect hebben gehouden voor mekaars idioom? Uiteindelijk bestaan de twee uitdrukkingsvormen, muziek en theater, parallel aan elkaar. In plaats van een versmelting te zoeken blijven de twee naast elkaar staan.

KD: Dat ligt aan twee factoren. De tekst heeft alles gegeven. Bij opera vind ik dat zo belangrijk. De muziek ontstaat vanuit de tekst, maar is niet altijd ten dienste van de tekst, is niet altijd dragend. Het is wel vanuit respect voor de tekst, voor Paula Spencer eigenlijk. De muziek dient eigenlijk Paula Spencer. Ik wilde het innerlijke weergeven. Haar uiterlijke leven is al zo hard. Ik voelde dat die persoon innerlijk heel veel kwaliteiten had. Als mens, als moeder. Een tweede factor is de intense samenwerking tussen Guy en mij. Guy gaf me veel feedback. Als ik aan het componeren was las ik voor iedere scène herhaaldelijk opnieuw het corresponderende hoofdstuk in het boek. Ik wilde echt voelen wat er niet vernoemd werd in het libretto en dat meer in de muziek vertolken. We zaten op dezelfde golflengte, maar we hadden wel een andere opvatting over de personages. Ik zag het altijd veel positiever. Zijn opvatting was veel harder. Die vrouw had geen hoop meer in haar leven. Zijn opvatting is doorheen de twee jaar veranderd, ook na de voorstelling. En daar heeft de muziek voor gezorgd. In muziek kan je heel ver gaan in het emotionele zonder dat je vervalt in het oversentimentele. Guy zegt dat hij in het theater wat dat betreft beperkter is. Als hij bijvoorbeeld Paula Spencer zou laten wenen op scène ga je over de grens.

PP: Het komt er op neer dat de emotionele grenzen van elke conventie, zowel theater als muziek, worden afgetast.

KD: We hadden het ideaal van osmose voor ogen. We hadden opvattingen in de zin van: 'Het zou mooi zijn dat de twee vrouwen in het begin helemaal één zijn, en dat ze dan uit elkaar worden getrokken doorheen gans het spektakel.' Je kan veel concepten ontwikkelen, maar je hebt vooral met muziek wetmatigheden die je niet onder controle kunt houden. Guy zei bijvoorbeeld dat de eerste scènes vlug moesten gaan. Voor hem is dat tien à twintig seconden, voor mij al gauw drie à vijf minuten. Ik kon me niet aan die tien seconden houden, omdat ik het muzikaal anders wilde vertellen. Guy heeft zich dan daaraan aangepast. Ik ben het er erg mee eens als je zegt dat we de grenzen van het emotionele hebben afgetast, niet enkel omdat we de verschillende kunsten binnen hun eigen conventie hebben laten werken, maar net omdat ze vanuit hun autonomie op elkaar inwerken. Als je bijvoorbeeld in de muziek heel emotioneel wordt, kan je met het theatrale element spelen. De actrice kan dan bijvoorbeeld heel afstandelijk spreken, maar het emotionele van de woorden blijft doorwerken door de muziek of door wat gezongen geweest is. Het is uiteindelijk een mooi gesamtkunstwerk geworden. Het is een heel mooi geheel. Het bewijs is dat het nu nog veel op tournee gaat. Alles is essentieel. We zijn allebei heel authentiek met onze stiel bezig geweest. Authentiek ook ten opzichte van de tekst.

PP: In de komende opera zal ongetwijfeld ook weer de tekst primordiaal zijn. Is die al gekozen?

KD: Ik heb nu wel zin in iets anders. We zitten op een paar pistes. Ik zou graag hebben dat het nu iets minder sociaal-realistisch is. Er zijn niet zoveel onderwerpen, zeker niet binnen een operacontext. Leven en dood, afscheid en liefde. Dat is ook aanwezig in het boek van Roddy Doyle, maar nu zoek ik iets dat universeler is. Misschien wat spiritueler. Waar ik nu aan denk is ambitieus. Ik zou graag een avondvullend programma maken dat uit drie mini-opera's van telkens veertig minuten bestaat. Er is een klassiek boek dat ik nu aan het lezen ben, 'Of Mice and Men' van John Steinbeck. Het verhaal van Steinbeck is mooi. Het is ook geknipt voor opera, met heel korte scènes. We zouden wel alle achtergrondpersonages weglaten en ons enkel toespitsen op de twee hoofdfiguren. Guy reikte het idee aan om de tekst 'The Silence' van Ingmar Bergman te gebruiken. Beiden gaan over de dood, maar belichten verschillende aspecten. Ik ben aangetrokken door die Ingmar Bergman, maar omdat het zo donker is, wil ik daar wel iets tegenover stellen. Voor het derde verhaal zou ik graag iets willen dat bijna iets spiritueels heeft. Ook waar de dood misschien aanwezig is. Er is nog een tekst die ik heel graag op muziek zou zetten, 'Elegie voor John Donne' van Joseph Brodsky. Dat is ook vrij symbolisch, maar het is vooral een soort litanie. Daar kan je een opera mee beginnen of mee eindigen. Maar daar wil ik dan koor bij, veel stemmen. Een trilogie zou sterk kunnen zijn.

PP: 'The Woman who walked into doors' is eigenlijk geen opera in de strikte zin. Jullie laten één karakter parallel evolueren doorheen twee verschillende werelden. Met het samen plaatsen van een actrice en een zangeres die dezelfde rol vertolken creëer je een nieuw platform. Guy Cassiers hoeft geen rekening te houden met operaconventies, maar met theaterconventies. En jij houdt rekening met muzikale conventies. Een bijkomend gegeven is dat jij je heel onafhankelijk opstelt ten opzichte van hedendaagse kunstmuziek. Je schrijft natuurlijk vandaag, je bent een hedendaags componist. Maar je muzikale universum is heel breed, van renaissance muziek tot actuele kunstmuziek, en de hele traditie van de jazzmuziek en popmuziek. Het feit dat je die assimileert tot een voor u oorspronkelijk taal plaatst jou ook muzikaal een beetje terzijde van de operatraditie. Het is heel kenmerkend dat componisten vandaag, als zij voor opera moeten schrijven, vaak heel anders schrijven dan in hun instrumentale werk. Terwijl het voor jou een open blad was.

KD: Meer nog, die ervaring heeft mijn manier van schrijven nu sterk bepaald.

PP: Ga je de splitsing tussen acteur en zanger behouden?

KD: Dat weet ik natuurlijk nog niet. Dat hangt van de tekst en het boek af. Maar ik werk weer met Guy. En we moeten een vorm vinden. Eerlijk gezegd ben ik helemaal geen operaspecialist. Ik ben al helemaal geen liefhebber van mensen die constant tegen elkaar van alles zingen. Wat mij vaak stoort bij opera is dat het libretto zo moet uitgepuurd worden omdat het gezongen moet worden. Zo blijf je vaak met een heel mager verhaaltje achter. De rest moet je er maar bij denken. In 'The Woman who walked into doors' had ik het nodig dat het vertellen van haar leven, de gedachtegangen van die vrouw, soms ook heel vlug konden gaan. Maar het moest wel verteld worden. In het volgende stuk wil ook weer graag gedachten laten vertolken. De precieze vorm weten we nog niet. Ik wil nu wel een opera maken met verschillende personages, niet enkel één persoon. De verhalen van Bergman en Steinbeck zijn natuurlijk wel heel karig. Dat zou allemaal kunnen gezongen worden. Maar ik heb graag dat niet alleen het pure anekdotische gezongen wordt, dat je ook de gedachte erachter, meekrijgt. Dan heb je maar twee oplossingen: ofwel iemand die spreekt, naast de zanger, ofwel een zanger die ook heel veel vertelt, dezelfde persoon. Bij die Steinbeck zou ik me echt wel iemand die leest of vertelt kunnen voorstellen, Josse De Pauw of zo. In tekst.

PP: In jouw manier van componeren vertrek je vaak van een embryonale gedachte die je ontwikkelt en die de aanzet is voor het steeds verder schrijven.

KD: Ik kan niet vertrekken vanuit een muzikaal procédé, serialisme of spectralisme of zo. Voor mij moet muziek zo natuurlijk mogelijk klinken. Natuurlijk heb je een geheugen dat mee groeit en waaruit je dan weer pikt. Ik vertrek voor het schrijven graag vanuit tekst, maar ik moet het wel echt beleven. Ik moet het zelf bijna kunnen zingen. Heel traag. Ik heb Claron McFadden, de zangeres uit 'The Woman' gezegd dat de tekst altijd verstaanbaar moet blijven. Iemand als Mozart frappeert mij echt. Ieder woord kan je verstaan. Je voelt dat hij dat beleeft. Maar dat is niet hetzelfde als zich met de tekst identificeren. Het is echt die persoon beleven. Dan kan de muziek eronder veel afstandelijker zijn. Ik kan me wel voorstellen dat ik iemand laat zingen, dan weer spreken, dan weer zingen. Dat is nog iets anders dan Sprechgesang. Want sprechgesang ligt nog meer vast, ritmisch.

PP: Je hebt in 'The Woman who walkes into doors' twee grote tradities samengebracht, de klassieke muziek en de jazz, die een heel andere omgang met het tijd hebben. Je hebt binnen een duidelijk kader de tijdspanne waarin Dreamtime kon functioneren gelimiteerd, maar hen wel wat interpretatie betreft een grotere vrijheid gegeven.

KD: Ja. Je voelt dat de dirigent, de twee solisten, Dreamtime, maar ook het orkest het stuk nog met plezier spelen omdat het iedere avond toch weer iets anders is. Het samenbrengen van een orkest en een jazzcombo schept ook moeilijkheden. Het is ingewikkeld. Daarom dacht ik voor de nieuwe opera louter met een klassiek orkest te werken. Maar ik begin te beseffen dat het echt deel van mij is dat er ook improviserend muzikanten bijzijn. Of ik ze ga integreren zoals in 'The Woman who walked into doors, of ze ga confronteren zoals in 'ConSerVations/ConVerSations' weet ik nog niet. Ik kan me voorstellen dat ik in het stuk van Steinbeck bijvoorbeeld alleen met jazzmuzikanten werk, en bij Bergman alleen met orkest en het laatste deel met beiden samen. Door de ervaring die ik nu heb denk ik dat ik hen eerder tegenover elkaar ga plaatsen, dan hen in mekaar te schuiven.

PP: Omdat het niet zo goed werkt dat een jazzcombo in het gelid moet lopen?

KD: Als je echt voortdurend die twee samen laat spelen limiteren ze mekaar. Je kan beter de een boven de ander plaatsen, of een beetje er onder. Als je wilt dat een precies uitgeschreven stuk wordt vertolkt, laat dat dan door het orkest doen. In 'The Woman who walked into doors' heeft Dreamtime twee rollen, enerzijds jazz orkest maar ook meespelen met het orkest onder leiding van de dirigent. Maar jazzmuzikanten hebben het gewoon nodig om iedere avond een beetje anders te kunnen spelen. Ze hebben een tijdspanne en ze kunnen daarbinnen zogezegd doen wat ze willen. Het probleem is dat ze in de orkestbak zitten en niet kunnen zien wat er op scène gebeurt. De jazzmuzikanten hebben soms een fantastisch gevoel, voelen aan dat er muzikaal iets gebeurt, maar dreigen daarom een iets te sterk muzikaal antwoord op dit gevoel te formuleren. Zo kan er een zekere discrepantie ontstaan tussen de muziek en wat er op de scène gebeurt. Daar wou ik een oplossing voor vinden. Ik zeg hen nu wel dat ze naar de dirigent moeten kijken als ze improviseren, zodat het een geleide improvisatie blijft. Terwijl ik iets zou willen vinden waarin ik ze compleet kan loslaten.

PP: Geef je nu toe dat er een onverzoenbaarheid is tussen die twee idiomen, die je in 'The Woman who walked into doors' toch samen hebt laten functioneren?

KD: Ja. Maar zoals in alle huwelijken maak je compromissen. Inderdaad, de tijdsduur is nooit bepaald door de improvisatie. Bijvoorbeeld de dirigent of de video past zich nooit aan aan de jazzmuzikanten. Het is altijd andersom. Anders valt het theatrale direct in duigen. Dreamtime doet dat nu fantastisch. Een oplossing voor het intrinsieke probleem zou kunnen zijn dat de jazzmuzikanten mee op de scène zitten, mee doen. Daarmee bedoel ik niet dat ze echt zouden mee acteren. Ieder personage dat zingt zou kunnen een instrumentale schaduw hebben, zodat er voortdurend gespeeld wordt als er gezongen worden. Het orkest krijgt dan weer een andere functie, zit in de orkestbak.

PP: In feite komt het er op neer dat je hoe dan ook vooral een eigen traject aan het ontwikkelen bent en je in zekere mate, bewust of onbewust, loskoppelt van de opera- en muziektheatertraditie.

KD: Het is typisch voor mij om gewoon in een nieuw avontuur te springen. Het fascineerde mij om met orkest te kunnen werken. Ik heb maanden gespendeerd om het 'instrument' orkest te leren beheersen. Men zegt altijd dat een tweede opera moeilijker is. Er is immers een referentie. Ik heb dat al gemerkt bij 'ConSerVations/ConVerSations', hoewel ik dat niet vergelijkbaar vind. Ik weet dat als ik echt achter de tekst sta, het voor mij opnieuw een nieuw blad wordt. Ik schrijf nogal vanuit het nu, met alles wat ik meegemaakt heb. Ik vergeet ook veel van wat ik geschreven heb. Een ding weet ik zeker: ik ga meer vertrouwen hebben om nog meer mijn eigen taal te schrijven. Het is soms grappig. In het buitenland wordt 'The Woman who walked into doors' nu veel gebracht en soms is er een lichte kritiek over het feit dat ze veel referenties horen van hedendaagse muziek. Dan citeren ze telkens componisten die ik niet ken, of waar ik nauwelijks wat mee te maken heb. Als ze nu nog Berio en Messiaen en Ligeti als invloed zouden citeren. Er zitten inderdaad wel wat referenties in naar de geschiedenis van de hedendaagse kunstmuziek, niet zozeer van opera. Maar het was voor mij de eerste keer. Ik wilde mij toch wel goed informeren over de taal die al ontwikkeld was op hedendaags niveau. Dat is soms een steun geweest. Er zit zelfs een beetje de houding in dat ik me wou bewijzen. Nu kan ik dat volledig loslaten. 'ConSerVations/ConVerSations' ligt qua muzikale taal dichter bij mijzelf dan de 'The Woman who walked into doors' Daar heb je natuurlijk de twee onderscheiden delen. Maar ook het eerste deel, het strijkkwartet, dat heel hedendaags klinkt, ligt dichter bij mijn taal. Met het schrijven van dat strijkkwartet heb ik afgezien. Ik had net de opera voltooid, en was zo gewoon vanuit tekst te componeren. Plots heb je geen tekst meer. Bovendien is een strijkkwartet een zeer uitgepuurde vorm. Aanvankelijk liet ik me wat misleiden door het feit dat het 'slechts' vier stemmen zijn. Maar het is zo een directe uitdrukkingsvorm. Je kunt niets verbergen. Met een orkest kan je veel effecten verkrijgen door de klankkleur, maar hier, met louter vier stemmen kan je dat niet.

PP: Je houdt je niet zo bezig met je te positioneren tegenover iets of iemand.

KD: Nee. Ik zie dat meer en meer als een voordeel. Ik heb al die verschillende muziekwerelden heel diep beleefd. Ik heb oude muziek gestudeerd in Antwerpen in een periode dat de authenticiteitbeweging in volle opgang was. Ik heb als kind les gehad van Barthold Kuijken. Ik moest als twaalfjarig kind suites van Hauteterre spelen, met Franse versieringen. Daarna in het conservatorium werkte ik samen met Jos Van Immerseel, Koen Dieltjens. Alles was nog in volle bloei, het was nog een ontginningsperiode. Dat was wel fantastisch, natuurlijk. Mijn contact met jazz is op een gelijkaardige manier verlopen. Begin de jaren tachtig was Henri Pousseur in Luik directeur. Hij zorgde ervoor dat het conservatorium erg open van geest was, met Frederic Rzewski, Anthony Braxton, Chet Baker, Paula Bergman. Zo werd je geconfronteerd met zowel een hedendaags kunstmuziekidioom als met hedendaagse jazz. Voor mijn ontwikkeling in jazz is Dennis Luxion de belangrijkste persoon, hoewel hij helemaal niet bekend is. Voor vrije improvisatie was dat Garrett List. Dat zijn mensen die je stimuleerden om te zoeken, waarbij je ze begeleiden. Het voordeel is, en dat is typisch voor een jazzmuzikant, dat ik componeer, muziek beleef vanuit het gehoor. Als je het niet hoort, mag je nog zo geraffineerd of beslagen zijn, dan heeft het weinig zin.

PP: Waar het op neer komt is dat muziek voor jou communicatie is. Dat aspect is in de ontwikkeling van de recente kunstmuziek soms wat op de achtergrond komen te staan. Je moet dat natuurlijk historisch kaderen. De tweede wereldoorlog is ongetwijfeld een van de grootste debacles in West-Europa geweest, een moreel failliet zonder weerga. De componisten die toen jong waren, Boulez en Stockhausen en zo meer, hebben toen een tabula rasa met de geschiedenis gemaakt. Ze probeerden nieuwe dingen te formuleren. Ze hebben natuurlijk een aantal muzikale schema's overgehouden uit het verleden, maar zeer beperkt. Ze hebben een paar keuzes gemaakt. Webern wel bijvoorbeeld, de rest hebben ze terzijde gelaten. Opera hebben ze terzijde gelaten. Gedurende twintig jaar is er een heel nieuw vocabularium ontstaan, een heel nieuw gamma van uitdrukkingsmiddelen. Dat is heel belangrijk. Vandaag, waar jij een belangrijk vertegenwoordiger van bent, is de omgang met het verleden helemaal anders. Waar zij het verleden overboord gooiden, ga jij uitdrukkelijk zeggen dat het verleden deel uitmaakt van jouw persoonlijke geschiedenis.

KD: Inderdaad. Het is nodig geweest dat je die heel extreme stromingen had, waar communicatie eigenlijk maar secundair was. Maar men begint er meer en meer op terug te komen. Messiaen zei dat Schönberg belangrijk was als theoreticus, maar niet zozeer als componist. Je hebt mensen die echt een revolutie in de muziek hebben teweeggebracht, zoals John Cage. Als je het puur muzikaal bekijkt is dat echter niet de meest interessante componist. Alleen waren zijn ideeën heel belangrijk. Er is toen een heel grote scheiding ontstaan met het publiek, en die werkt nu nog door. Mensen die meer een gedegen opleiding als componist hebben genoten dan ik, zitten vaak met beslommeringen die louter formalistisch zijn en zijn ingegeven door een te sterke band met de muziekgeschiedenis. Ik zoek mysterie. Muziek moet mysterieus zijn. Daarom hou ik van muziek die niet zo grijpbaar is, qua vorm, maar vooral qua metriek. Ik sta open voor alle klanken. Dat kan Debussy zijn, of Lou Reed, of Stockhausen. Het gebeurt dat ik klanken die ik hoor gebruik, maar dan in een heel andere context. Ik moet de muziek die componeer beleven. Ik speel die dan ook. Ik componeer aan de piano. Het moet juist zitten voor mij. Wanneer iets juist zit kan ik natuurlijk niet verklaren. Maar het is zeker een tendens dat men weer meer het intuïtieve toelaat. Dat was lange tijd taboe. Dat ik mezelf een intuïtief componist noem betekent natuurlijk niet dat mijn muziek louter intuïtie en inspiratie is. Ik kan me soms een week over één maat buigen. Maar het vertrekpunt is vaak spontaan.

Peter-Paul De Temmerman
journalist actuele kunstmuziek

Elders op Oorgetuige :De vrouw die tegen de deur aanliep, 20/09/2006

22:35 Gepost in Concert | Permalink |  Facebook

De commentaren zijn gesloten.