01/12/2006

Interview met pianist, componist en improvisator Fabian Fiorini

Fabian Fiorini In de reeks 'Nieuwe Horizonten' stelt de Munt in Brussel op vrijdag 1 december twee opmerkelijke pianisten voor. Fabian Fiorini heeft een zeer brede achtergrond die reikt van de westerse kunstmuziektraditie en de improvisatie tot de etnische muziek. Hij werkte met zeer uiteenlopende muzikanten samen zoals Garrett List en Fabrizio Cassol. Benoît Delbecq ontwikkelde doorheen de jaren een eigen notatiesysteem en een persoonlijke omgang met de piano. Vertrekkende vanuit de idee van John Cage's prepared piano, manipuleert Delbecq de klankeigenschappen van het instrument. Samen zullen zij een zoektocht ondernemen waarin een mogelijke omgang met improvisatie, notatie en een dialoog van hun beider temperamenten de leidraad vormt. Peter-Paul De Temmerman had een gesprek met Fabian Fiorini.

PP: U bent pianist, componist en improvisator. Kan je in het algemeen situeren wat u doet?

FF: Ik ben zoals zo velen gevormd aan het conservatorium. Van zodra ik piano ben beginnen spelen heb ik geïmproviseerd. Dat heb ik altijd gedaan, maar niet aan het conservatorium. Aan het conservatorium heb ik geschreven muziek leren lezen. Ik heb veel nagedacht over geschreven muziek. Ik heb zelf stukken geschreven. Wat ik nog steeds doe. Voor Ars Musica schrijf ik een stuk voor Jean-Philippe Collard-Neven. Ik zal ook voor Soledad schrijven. Maar het is waar dat ik me zelf altijd het beste heb gevoeld in muziek waar er steeds ruimte voor improvisatie is. Als er teveel notatie is heb ik het moeilijker. In mijn werk zijn de drie fundamentele parameters het ritme waarin men werkt, vervolgens het gamma van klankkleuren, het harmonisch onderzoek en tenslotte het zoeken naar het timbre van de piano. In bepaalde projecten, zoals met Aka Moon (het ensemble rond saxofonist Fabrizio Cassol, en waarvan basist Michel Hatzigeorgiu en drummer Stéphane Galland de vaste leden zijn, PP) kan je de reikwijdte van het timbre niet ten volle aanspreken, omdat de instrumenten versterkt worden. Je kan slechts bewegen tussen mezzoforte en forte, want als je te zacht speelt wordt het niet gehoord, tenzij tijdens opnames. In het project nu met Benoît is dit zoeken naar het timbre wel sterk aanwezig, en dat is interessant. Je hebt enerzijds mijn akoestische piano en anderzijds zijn prepared piano. Dus hier kan je meer dan in louter genoteerde muziek zoeken naar de omgang met timbre en de mogelijke benaderingswijzen van het instrument. Soms zoek ik andere plaatsen op waar ik andere klanken kan toevoegen aan de snaren, niet op een clichématige manier maar een waarachtig zoeken naar speelwijzen. Nu ontwikkel ik tijdens mijn improvisaties manieren om de snaren te bespelen zodat ze als een oud instrument klinken, om zo bepaalde harmonieken te ontlokken aan het instrument. Maar dat gebeurt nooit vanuit een buitenmuzikale gedachte. Het gebeurt altijd vanuit een muzikaal gebeuren. Als ik het hoor, doe ik het.

PP: Het is interessant dat je de klemtoon legt op het niet-buitenmuzikale. Voor velen is dit immers wel een doorslaggevend element in hun muzikale scheppen.

FF: Ik heb ook vaak gewerkt met Garret List. We zijn jarenlang op tournee geweest met een project dat een soort jammerklacht over Rwanda was (Rwanda 94, een muziektheaterstuk van het toneelgezelschap Groupov, met muziek van List en Jean-Marie Muyango, PP). Wij zijn hiermee vijf jaar, zij het niet voortdurend, op tournee geweest. Met List heb ik veel over muziek gepraat. Hij maakt het verschil tussen muziek van het hoofd en muziek van het hart. In het begin was ik het helemaal niet eens met hem.

PP: Muziek van het hart en niet van het lichaam, dus?

FF: Inderdaad, zoals je zegt is er ook voor mij die drieledigheid, het hoofd, het lichaam en het hart. Het lichaam is heel sterk, en heeft alles te maken met het ritme en dergelijke. Het hart heeft dan betrekking op wat je echt hoort maar zonder dat je nood hebt aan een verhaal, een discours. Het is echt dat wat je voelt. Bij improvisatie is dat erg belangrijk. Opdat een improvisatie juist kan zijn moet je dat met het hart kunnen. Als je improviseert met erg abstracte ideeën werkt dat een tijdje, maar op een bepaald moment verveel je het publiek en ook jezelf. Goed improviseren is een beetje zoals de betrachting je muziek te zingen, en dan gaat het. Ik heb ooit Gary Peacock, de basist van Keith Jarrett gesproken, en hij sprak over een 'inner ear', een innerlijk oor. Dat is het betrachten de melodie te bereiken die je op voorhand in je hoofd hoort, net zoals bij componeren. Bij het componeren of spelen van deze innerlijk gehoorde muziek toets je dan dat wat je speelt overeenkomt met het ritme en de toonhoogte die je wou. Bij Indische muziek is dat ook zo. Daar leer je soms de muziek vooraf zonder instrumenten. Eerst en vooral zingen en dan pas spelen. En het is waar, met deze manier van werken word ik vaak geconfronteerd met technische problemen om het op piano uit te voeren, maar als ik er in slaag het te zingen in mijn hoofd kan ik het ook spelen. Deze benaderingswijze vertrekt van de idee dat het instrument er hoe dan ook is, en dat als je piano wil spelen je de technieken voor de piano moet gebruiken en wil je dit innerlijke instrument op een ander fysisch instrument spelen, moet je andere technieken toepassen. Dat is voor mij het centrum van het musiceren. Je kan dat het hart noemen.

PP: Maar ook met dit innerlijke instrument wordt je geconfronteerd met de traditie en de muzikale syntax.

FF: Dat is waar. Op dit niveau is het conservatorium voor mij erg nuttig geweest en ik leer nog steeds dingen bij. Het is belangrijk om je te kunnen plaatsen in een tijdperk, een landschap. Het is belangrijk om een opening te hebben naar de barokmuziek, de etnische muziek, maar dan in de werkelijke zin, muziek van Noord-Indië, van Zuid-Indië, van oost-Afrika, van West-Afrika en zo voort. We kennen dat allemaal, we horen dat allemaal, samen met onze eigen rijke traditie, de oude meesters als Palestrina en Gesualdo. Dat allemaal samen, dat is een enorme bron. Dit bestudeerd hebben en getracht hebben dat allemaal een beetje te begrijpen, elke periode op zich, is erg belangrijk. Het is ook waar dat bijvoorbeeld sommige uittreksels van Bach erg modern klinken, erg actueel. Als je enkel dit uittreksel neemt is dat nog altijd erg sterk. Maar sommige stukken in hun geheel, sommige contexten zijn een beetje gedateerd. Dat geldt voor Bach als voor andere meesters, ook achter hem, als Wagner, Mahler, Stravinski, Bartók, de drie Weners (Schönberg, Berg, Webern, die samen de tweede Weense school genoemd wordt, PP). Ik leer en verwerf deze hele rijke achtergrond per stuk. Maar ik hou het geheel wel voor ogen. Er is niemand in het bijzonder die ik hoger acht, maar wat ik het meest heb benaderd en bestudeerd komt natuurlijk het meest naar voren in mijn eigen werk, in wat ik speel.

PP: Elke muziek is ooit hedendaags of actueel geweest. Wat muziek actueel maakt is de context waarin het is ontstaan. Vandaag heb je de actuele kunstmuziek, de rijke traditie van de genoteerde muziek, maar ook een steeds rijkere traditie in de geïmproviseerde muziek. Daarnaast is er uiteraard ook de popmuziek die het leeuwendeel uitmaakt van het huidige muzikale referentiekader. Hierbinnen moet je als componist of muzikant je eigen context kiezen, waarbinnen je je punt wil duidelijk maken. Die context kan uiteraard overlappingen hebben met de genoemde gebieden.

FF: Mijn context is grotendeels de geïmproviseerde muziek die tussen aanhalingstekens ontstaan is uit de jazz. Ik heb zoals iedereen de jazz standards geleerd, maar die standards heb ik nooit echt gewaardeerd. Er is in deze context een merkwaardige anekdote, die weinigen kennen, maar die me toch waarschijnlijk lijkt. John Coltrane speelde destijds een erg bekende versie van 'My Favourite Things' uit een klassieke Amerikaanse music hall ( The Sound of Music van Rodgers and Hammerstein, PP). Hij hield niet bijzonder van dit stuk, maar hij speelde dit stuk met een attitude van 'Fuck you, ik speel dit omdat iedereen me bekritiseert om mijn eigen muziek, maar ik kan me ook erg bekende muziek toe-eigenen.' Ik heb een beetje de indruk dat in vele gevallen, zoals bijvoorbeeld bij Miles Davis die een song van Michael Jackson brengt (Human Nature, PP), het eerder een poging is om in contact te blijven met de mensen die naar de radio luisteren dan een poging om het lied, de song te ontsluiten voor de eigen taal, de eigen context. Dat heeft met muzikaal onderzoek weinig te maken, maar is een poging om het contact met het publiek te behouden. Voor jazz muzikanten maakt dat wel deel uit van de traditie. Voor de tweede wereld oorlog waren alle jazz muzikanten eigenlijk muzikanten van een balorkest. Ze speelden om de mensen te laten dansen. Op een gegeven moment is er in de zwarte cultuur, rond mensen als Charlie Parker, het verlangen ontstaan om hun eigen muziek te laten functioneren binnen een logica zoals die gold voor de westerse kunstmuziek, namelijk een muziek die kan beluisterd worden op zich, die een object op zich is. Luister en zit, niet om te dansen, maar louter om het plezier van het luisteren en het horen van wat er gebeurt in de muziek. Dat is zelfs nog geen twee generaties geleden. Toch heeft men nooit echt die onderliggende gedachte verloren dat die muziek er ook is voor het plezier, om te dansen, om er aan deel te nemen. In deze zin heb ik zelf een beetje de neiging, net zoals Kris Defoort die Roxanne van The Police hernomen heeft, om dat te doen omwille van de poëtische ziel van het stuk en niet omwille van het contact met het publiek. Ik heb dat nog niet gedaan. Ik verkies zelf een stuk te schrijven boven het gebruiken van een bekend stuk om te improviseren. Maar ook ten tijde van van Beethoven was improvisatie heel gebruikelijk. Een concert met van Beethoven zelf kon bestaan uit twee delen. In het eerste deel bracht hij dan variaties op een deuntje uit een bekende opera, meestal slechts één beweging die hij uitkoos. Het tweede deel bestond dan uit één grote vrije improvisatie. De mensen kwamen vooral hiervoor naar hem luisteren. Ook Liszt was een gekend improvisator. Net als Chopin of Mozart. De logica die uit deze traditie spreekt is dat improvisatie een taal is die je kan spreken, zoals je een gesproken taal spreekt. Je hebt geen voorafgaande tekst nodig om te kunnen praten. Je moet natuurlijk altijd een verband houden met de conventies van de gebruikte taal, maar al pratende kan je gedachten formuleren die je voordien niet had. Als ik je dan opnieuw ontmoet kunnen we opnieuw oproepen waarover we gesproken hebben en verder praten. Voor mij is dat bij muziek eender, het werkt een beetje op dezelfde manier. Daarom is een muzikale context voor mij in de eerste plaats een menselijke context. Daarom is het prettig om te spelen in een kleinere context, zoals nu met Benoît, zodat je dieper in de klank kan gaan. Dergelijke gebeurtenissen zijn veeleer zoals de muzikale gebeurtenissen in de oude tijden, waar mensen komen, zich verenigen om te luisteren, na te denken over het gehoorde, er misschien over te praten. Wij als muzikanten, blijven verder nadenken over het muzikale gebeuren, over wat we proberen te zeggen. Ik hou van bijna alle muziek, sommige muziek niet te na gesproken. Maar dat betekent niet dat ik me in mijn eigen muziek rekenschap wil geven van alle muziek die ik ken en goed vind. Dat is onmogelijk. Maar ik hou er in ieder geval van om te proberen om 'vandaag' te zijn, en 'nu' te zeggen. Dat telt voor mij. Ik heb natuurlijk ook 'tricks', maar ik hou er van als ik niet in de 'tricks' beland, als ik kan doen wat ik nog nooit heb gedaan. Dat is interessant en hedendaags, werkelijk vandaag. Daarom hou ik er niet van om te spelen 'in de trant van' Bill Evans of wie dan ook. Natuurlijk heb ik dat gehoord, ik respecteer dat. Ik weet dat veel jazzmuzikanten dat net wel betrachten. Voor mij is dat vals spelen. Zij die dat betrachten spelen niet vals, maar ik kan dit niet. Ooit zag ik na lange tijd Frederic Rzewski (een van de leraars van Fabian Fiorini, PP) opnieuw. Hij gaf les over van Beethoven. Dat was fantastisch. Hij speelde een bepaald thema. Op een gegeven moment zei hij, met zijn Amerikaans accent: 'Kijk, dit is een gouden punt van waaruit je kan improviseren.' Hij improviseerde een cadans in de stijl van van Beethoven. Achteraf vertelde hij me dat hij over die muziek niets anders kon vertellen. Voor hem is dat juist, het is zo. En het is levend. Als hij dan zijn eigen muziek speelt lijkt zijn muziek niet op die improvisaties, maar de aspecten die het levendig maken zijn verwant. Toch is het waar dat velen dat niet kunnen of doen en ten aanzien van de muziek erg formalistisch staan, erg Blue Note of erg zus of zo. Ik vind dat je vooruit moet gaan, dat je je sterk moet opstellen ten aanzien van de formules van vroeger.

PP: Je vindt dus niet dat er een schisma is tussen genoteerde muziek en geïmproviseerde muziek.

FF: Dat geloof ik inderdaad niet. Ik geloof dat dat schisma een uitvinding is van slechts enkelen. Dat nadien wel door velen is in stand gehouden. Frederic Rzewski zegt hier over dat men er van houdt dat uitvoerders van het klassieke repertoire, vooral pianisten, de muziek uit het hoofd moeten kunnen spelen. Volgens Frederic, en ik denk dat dat waar is, komt dat door Klara Schumann. Zij improviseerde niet. Maar dat werd wel verwacht. Zoals gezegd improviseerden Liszt en Robert Schumann. Zij bewogen zich in de upper class, zij waren sterren. Zij stelden door hun praktijk, dus ook door de praktijk van het improviseren de norm. Om de schijn te wekken dat ze improviseerde leerde Klara Schumann dus de partituur uit het hoofd. Omdat dat op een bepaald moment niet meer mogelijk was is in onze muziekcultuur de partituur zo sterk op de voorgrond komen te staan.

PP: Liszt en Schumann waren ook componisten.

FF: Voilà. Het improviseren behoorde tot de compositorische activiteit. Dat was ook zo met Bach. Na een improvisatie kwamen zij thuis, zeiden tegen zichzelf: 'Dat element of die frase heb ik niet slecht gedaan.' En van daaruit ontstonden vele composities. De Goldbergvariaties zijn ontstaan als improvisaties op dat thema voor prins zus en zo, zijn naam ontsnapt me. (graaf Hermann Carl von Keyserling, PP).

PP: Vandaag heerst er een grote afstand tussen de componist en de uitvoerder. Zeker in de actuele kunstmuziek is die afstand uitgesproken groot. En eigenlijk wordt er dan nog veeleer de klemtoon gelegd op de uitvoerders dan op de componisten. De status van uitvoerders is vaak groter dan die van componisten. Uitvoerders handelen daar soms ook naar en stellen zich soms tevreden met het niveau om enkel te kunnen spelen wat er op de partituur staat.

FF: Ik ben het daar volledig mee eens. Uiteraard zijn daar uitzonderingen op, zoals Jean-Luc Plouvier (pianist en artistiek adviseur van Ictus, PP). Ook hij heeft een traditie vanuit de improvisatie. Soms wordt hij ook geconfronteerd met partituren die hij onuitvoerbaar acht. Dan stelt hij aan de componist iets anders voor. Als hij de tijd heeft. Vaak werkt dat. Het is dus niet altijd zo schrijnend. Zeker als de componist betrokken wordt bij de repetities kan er nog veel gebeuren. Maar de tendens die je aanstipt komt jammer genoeg voort uit de conservatoria. Het zijn wel plaatsen die een interessante vorming bieden, maar de meerderheid van de mensen improviseren niet. Ze hebben in het hoofd een geremdheid ten aanzien van improviseren. De perfectie voor hen is een technische perfectie in het reproduceren van wat er genoteerd staat. Improviseren is voor hen ook praten, maar dan in de negatieve zin, eerder babbelen. In een gesprek is er inderdaad altijd overtolligheid die je er uitschrapt als je wat je zegt neerschrijft. En deze overtolligheid is voor hen lucht, onbelangrijk. In de muzieknotatie is er het verlangen om een conventioneel evenwicht te bereiken. Er zijn al deze professors van analyse en harmonie die met al hun regels bepalen wat kan en wat niet kan. Dat is bullshit. Als men teruggaat tot Mozart en zeer veel van zijn muziek analyseert vertelt men ons dat daar zaken instaan die als het ware uit Mozart opborrelen. Dat is dan het genie van Mozart. Nee, dat is gewoon het toepassen van een aantal trucjes die hij gevonden heeft. Natuurlijk heeft hij af en toe ideeën gehad die werkelijk oorspronkelijk zijn. Maar in de andere gevallen ontplooit hij telkens weer hetzelfde trucje in een andere vorm. Het genie ligt hem enkel in die zeldzame momenten dat hij dat overstijgt en ergens anders naartoe gaat. Dan gebeurt er ook iets buitengewoons. Maar als men een heel stuk van Mozart analyseert is dat uiteraard niet zo in elke maat. In het merendeel van de maten vertelt hij ook maar: 'Dames en heren, ik ben hier met u vanavond samen en ga u het volgende vertellen en zo voort'. En dat is namelijk dat wat de mensen al tien keer gehoord hadden en wat eigen was aan zijn tijd. Als men zeer veel muziek leert kennen, kan je niet loochenen dat elke componist zijn eigen kunstjes heeft en dat soms kan gebruiken om iets interessants teweeg te brengen. Maar vaker worden die kunstjes gebruikt om de tijd te doden. Men is niet de hele tijd geniaal. Het is net op dit punt dat de genoteerde kunstmuziek en de geïmproviseerde muziek weer bij mekaar komen. Ook in de improvisatie is veel muziek een omgaan met de tijd om te wachten, men herhaalt tot een nieuw idee zich aandient. Maar voor de luisteraar is dat best cool. Hij is daar evenmin opdat er op elk moment miljarden verschillende dingen gebeuren.

PP: Dat is dan eigenlijk een zeer natuurlijke manier van communiceren. Zonder overtolligheid of herhalingen wordt de zuivere inhoud vaak onbegrijpelijk.

FF: Voilà. In de fuga's van Bach zijn er de divertimento's waarin hij compositorisch geen enkele inspanning doet. Er zijn slechts bepaalde mechanismen die herhaald worden. Dat is ook goed. Dat is zoals recepten, dat is muzikale keuken. Dat verlicht het oor en dan kan hij het thema herhalen. Het thema van de fuga in si mineur is fantastisch.

PP: Het zijn dan de kruiden die het verschil maken.

FF: Precies. Om kip te bereiden moet je bepaalde procedures volgen. Het respecteren van een basisrecept is fundamenteel. Dat dit eenvoudig is, is geen enkel probleem. Maar het waarderen van muziek gaat voor velen veelal ook over een bepaald verlangen een niveau te bereiken dat denkbeeldig is. Veel improvisatoren hebben veel respect voor de muzikanten van de genoteerde muziek. Andersom is dat anders. Zij hebben minder respect of veeleer angst voor improvisatoren. Veel improvisatoren kunnen immers ook muziek lezen. Maar er is het lobby van de Solvège professoren. En er zijn er veel. Nu, zij moeten ook eten, alle respect. Maar de status die zij opeisen voor de genoteerde partituur is misplaatst. De Indische traditie is hyperbehoudsgezind en hyperuitgestippeld maar er is geen notatie, alles is oraal. Het duurt dan ook jaren om een bepaald stuk exact te kunnen spelen. Ik speel ook percussie en ik heb in India gestudeerd en tabla gespeeld. Gedurende vier à vijf jaar heb ik samengespeeld met een groep uit Calcutta. Je leert er de muziek, de solo's doorheen de woorden, door wat men er over vertelt. De mondelinge traditie is erg sterk. Net omdat er niets is uitgeschreven is ze nog veel veeleisender. Het moet precies zijn zoals men zegt. Gedurende duizenden jaren zijn er wel kleine transformaties en soms zijn er mensen in die traditie die werkelijk iets nieuws doen, zoals Ravi Shankar die verscheidene elementen is gaan vermengen. Maar dat is erg recent. In het westen is de orale traditie ook niet helemaal verloren op het niveau van de persoonlijke ontmoetingen. Mij hebben List, Boesmans, Pousseur, Rzewski en anderen iets doorgegeven. Allemaal mensen die in een andere tijdperk dingen hebben verwezenlijkt. In tegenstelling tot de oosterse traditie vertellen zij je niet wat je moet doen, maar ze geven je een energie door, of een waarheid van hun tijdperk. En dat kan je leren en op jouw beurt doorgeven. Ik zal dat als ik vijftig of zestig ben misschien ook kunnen doen met dertigers van dan. Evenmin om hen te zeggen wat te doen, maar om wat jijzelf gedaan hebt te verduidelijken en van hieruit raad te geven. Dat vind ik wezenlijker dan partituren. Partituren stapelen zich maar op. Vroeger had je die nodig om niet te vergeten wat je gedaan had. Nu zijn er andere middelen om neer te slaan wat je doet, de disc bijvoorbeeld. En dan wordt ook de beperking van de partituur duidelijk. Als ik bijvoorbeeld bepaalde improvisaties van mezelf terughoor, is het me duidelijk dat ik dat nooit kan noteren, zelfs niet met een zeer complex systeem. Er is geen andere manier om het exact weer te geven dan de opname. Vooral ritmisch is dat zo. Dat heb je bijvoorbeeld ook bij de Afrikaanse muziek. Er zijn in die muziek parameters die vaststaan, maar toch is er een sterke beweging. Etnomusicologen hebben geprobeerd om dat neer te schrijven, maar het blijft maar bij benadering. Als je de genoteerde ritmes op een westerse manier weergeeft klinkt dat als een computer. Wat het verschil is, is net dat wat je niet begrijpt en dus niet kan noteren. Als je dat wel doet blijf je op een abstract niveau. Iemand die een zeer sterke stelling inneemt ten aanzien van de genoteerde muziek is Ferneyhough. Hij schrijft werkelijk onmogelijke dingen. Net daarom kan je wat hij schrijft niet op een rationele manier bereiken. Maar in het trachten om te bereiken wat er staat ontstaat er iets anders. Je wordt dan als muzikant als iemand die vluchtwegen zoekt. Maar Ferneyhough reikt geen vluchtwegen aan. Het is veel te complex. Het is een mogelijke manier om iets te bereiken. Dat is interessant. En wat dat hele gedoe op de conservatoria met de partituren betreft: uiteindelijk is dat niet heel erg. Wat wel erg is aan de conservatoria is hun omgang met ritme. Dat is het enige probleem. Men zet zich niet genoeg in voor de ritmische aspecten van de klassieke partituren. Het systeem heeft het brandpunt veel te sterk op de noten gesteld. Bij uitvoerders die daar goed mee kunnen omgaan, zoals Horowitz of Michelangeli heeft men het over het temperament. Maar het is louter ritme. Ook Mozart is voor alles ritme. En net op dat punt is het sterk geformaliseerde westerse systeem nadelig. Het is een beetje zoals met serieproducten. Als ik een auto koop dan is die identiek aan al die andere auto's van het zelfde type in de fabriek. Het is maar door hem te gebruiken dat hij de mijne wordt. Maar de kans dat wat mijn auto eigen aan mezelf maakt door materiële ingrepen erg futiel is, is natuurlijk erg groot. Precies dat gebeurt er aan de conservatoria in hun omgang met partituren. Een auto wordt van mij door de manier waarop ik er mee rijd. Het probleem van de conservatoria is geen tekort aan persoonlijkheid. Het is een tekort aan het aanreiken van de opgewektheid van reële muziek. Musiceren is toch vooral plezier. Als je in het conservatorium aanbelandt is het inderdaad waar dat je zeer snel geen fouten meer maakt. En fouten mogen ook nooit meer voorkomen. Het evenwicht tussen dit foutloze en het plezier van musiceren is uitermate moeilijk te verwezenlijken. Als je het conservatorium verlaat en het hoofd en het lichaam zeer goed is samengebracht dan spreekt men over uitzonderlijke mensen. Maar dat is larie. Een instrument op zich stelt niet voor. Het is slechts hout. Maar als je via dat hout een partituur wilt interpreteren, moet je eerst weten wat je daarmee wil zeggen. Daarom moet je jezelf voeden om de partituur te kunnen voeden. Wat is de zin van een partituur? Er is geen zin. Ze is leeg. Dat is bijna schrikwekkend. Toch wijden mensen vijf, tien, twintig jaar van hun leven om iets dat amper in vraag wordt gesteld tegen elke prijs te bereiken. Zeer veel muzikanten zijn ontgoocheld, treurig en geblokkeerd. Dat is jammer, en triest. Wat is eigenlijk het probleem?

PP: Op dit concert speelt de piano de hoofdrol en is er in twee gedaanten. De loutere akoestische piano en de 'prepared piano'. Het gebruik van prepared piano is onlosmakelijk verbonden aan John Cage. De prepared piano bij Cage werd vooral gekenmerkt door de ritmische kwaliteiten en de metaalachtige klank.

FF: Historisch verwijst het gebruik van prepared piano inderdaad naar John Cage. Op het moment dat John Cage de prepared piano ontwikkelde schreef hij vooral voor dans (voor de danser en choreograaf Merce Cunningham, PP). Cage was erg beïnvloed door de Balinese muziek. Hij droomde van een Balinees muziekgezelschap als begeleidingsgroep voor de volgende dans. Maar de producent kon hem daar niet de middelen voor geven. Hij moest het dan maar op zijn eentje zien te rooien. Dan kwam Cage op het idee om door het plaatsen van metalen objecten te plaatsen tussen de snaren van de piano een soort ersatz van gong, gamelan en dergelijke te bereiken. Hij bereidde de piano op een zodanige wijze voor dat je het aspect van toonhoogte totaal verloor. Dat was het gevolg van zijn keuze om vijzen en dergelijke tussen de snaren te spannen. Bij Benoît heb je twee aspecten. Ook bij hem zijn sommige ingrepen vooral vanuit het percussieve gedacht, maar, en daarin verschilt hij grondig van Cage, daarnaast tracht hij toch door zijn ingrepen te blijven in een harmonische taal. Hij behoudt ook een veel grotere soepelheid ten aanzien van het bewerken van de piano. Bij de voorbereiding van een stuk voor prepared piano bij Cage heb je uren nodig om de ganse procedure van plaatsing van de elementen te volbrengen, maar daarna blijft dat ook onveranderd. Bij Benoît is die bewerking van de piano mobiel. Hij heeft een oplossing gevonden waardoor je tijdens het stuk de ingrepen op de piano kunt wijzigen. Hij gebruikt daartoe een gamma van houten element, een soort klemmen, die hij tussen de snaren kan spannen en kan plaatsen en verplaatsen tijdens het spel. Hij kan dus ook alle objecten verwijderen en de piano weer louter als harmonisch instrument gebruiken. Zijn muzikale denken is evenwel niet erg harmonisch, maar eerder modaal. Ook zijn notatiesysteem is erg persoonlijk. Hij gebruikt in zijn notatie geen jazz akkoorden, noch moderne notatiesystemen. Zijn partituren zijn tekeningen. Ik weet niet waar het naar verwijst. Het is een persoonlijke code. Er is ook een duidelijke spanning tussen improvisatie en notatie. Op dat vlak zullen we ook wel de erfenis van John Cage aanraken. Er is ook bij ons de bevraging van de verhouding tussen toeval en determinisme. We voelen in die zin affiniteiten met het werk Ocean van Cage. Het idee is geniaal. Binnen een tijdsbestek van zestig minuten krijgt elk van de meer dan honderd muzikanten een chronometer. Er zijn in de partituur voor elke muzikant strikt afgebakende tijdspannen waarin ze moeten wachten en waarin ze moeten spelen. Wat ze binnen die vastgelegde tijdspanne moeten spelen is erg ruim, bijvoorbeeld: speel gedurende dertig seconden drie noten. Hij vindt hier dus een manier om een strikte partituur te schrijven die tegelijkertijd erg improvisatorisch is. Dat is erg interessant. Door dit idee is Benoît zeker beïnvloed. Hij schrijft ook zaken neer, maar die kunnen dan betrekking hebben op de melodie en niet op het ritme. In sommige andere actuele muziek vind je dit idee van 'proportionele notatie' ook terug. Het heeft ook verwantschap met de middeleeuwse neumen (naam voor de tekens waarmee de gregoriaanse gezangen in de handschriften werd genoteerd en waar ook geen ritmische aanwijzingen waren, PP). Hij behoudt een grote vrijheid ten aanzien van zijn eigen notatie. Hieronder kan dus ook nog improvisatie geplaatst worden. Benoît heeft dus een tussenweg gevonden voor de klassieke notatie, de jazz notatie met zijn chromatische gradaties, of het modaal noteren. Het is een boeiend antwoord op de vraag over de verhouding tussen notatie en improvisatie. Benoît is erg beïnvloed door Ligeti, vooral op het gebied van de omgang met polyritmiek (het tegelijk optreden in de muziek van verschillende ritmen, PP). Hij heeft met Ligeti samengewerkt, Ligeti zou zelfs een stuk voor hem schrijven, maar dat is er nooit van gekomen. Benoît is in gelijke mate beïnvloedt door Afrikaanse muziek. Ik noteer noten, die ik dan meestal uit het hoofd leer. Het belangrijkste voor mij is de ritmische precisie in de uitvoering. Vooraleer ik pianist werd was ik percussionist. Voor mij is de piano ook een percussie-instrument. Sinds Bartók is dat aspect van de piano meer op de voorgrond gekomen, zoals door het gebruik van clusters. Maar ik behoud ook de band met de traditie van Debussy, Ravel met hun mooie akkoorden en harmonieën. Omdat dit het verband met de zang hoorbaar maakt. Ik meng beiden. Deze avond belooft interessant te worden omdat je de enerzijds de prepared piano en de gewone piano hebt, maar ook omwille van het samenkomen van twee verschillende benaderingen van ritme en harmonie. Het is zeker ook een ontmoetingen van twee verschillende temperamenten. Benoît is heel zacht. Ook in zijn spel. Hij zoekt nooit een grote virtuositeit op. Hij houdt van de eenvoudige benadering. Ik heb eerder de neiging om heftiger te zijn, erg lichamelijk en een beetje zenuwachtig. We zullen dus trachten een dialoog te voeren vanuit twee verschillende universa. Deze ontmoeting zal hoe dan ook voor ons beiden een ontdekkingsreis zijn.

Peter-Paul De Temmerman
journalist actuele kunstmuziek

Elders op Oorgetuige : 'Fabian Fiorini & Benoît Delbecq : de naakte piano en haar alter ego', 29/11/2006

14:47 Gepost in Actualiteit | Permalink |  Facebook

De commentaren zijn gesloten.