13/11/2006

Interview : Luk Vaes over November Music

November Music Van 13 tot en met 18 november vindt voor de dertiende keer het festival voor actuele muziek November Music plaats. Het is een internationaal festival met concerten in Nederland, Vlaanderen en Duitsland. De kern ligt echter in Nederland en Vlaanderen, met elk hun eigen organisatie. De spil in Vlaanderen is de pianist Luk Vaes. Sinds de start in 1993 is hij voor Vlaanderen de artistieke leider. Als organisator, als pianist, maar ook even als leider van een ensemble is hij gepokt en gemazeld in de scène van de nieuwe muziek. Hij is dan ook de geknipte man om gepolst te worden naar een stand van zaken in de nieuwe muziekwereld. Uit het gesprek dat ik met hem had blijkt dat de muziek die hij zo koestert niet altijd het kader of de aanpak krijgt dat ze verdient.

PP: November Music is in belangrijke mate een creatiefestival. Het geven van een compositieopdracht veronderstelt uiteraard een componist. Wat is de plaats van een componist op dit moment?

LV: Tot nu is het nog steeds zo dat we tot de componisten komen vanuit twee richtingen. Ofwel hebben we hem nodig om muziek te schrijven voor een bepaalde bezetting of ensemble dat wij voor ogen hebben. Ofwel willen we hem muziek laten schrijven en zoeken wij wel een ensemble met de bezetting die hij voor ogen had. November Music is een festival om samenwerking en uitwisseling tussen Vlamingen en Nederlanders te bewerkstelligen. Samenwerking en uitwisseling hebben hun eigen verschillen, die binnen het festival ook een andere praktische invulling krijgen. Uitwisseling is de uitwisseling van muziek en muziekpraktijk. Vlaamse muzikanten en componisten worden voorgesteld in Nederland en andersom worden Nederlandse componisten en uitvoerders worden hier voorgesteld. Bij de samenwerking vinden we het niet voldoende dat een Nederlands ensemble Vlaamse muziek speelt. Dat komt elders immers ook al aan bod. Bij een November Music productie streven we er naar dat er op zoveel mogelijk niveau’s tegelijkertijd uitgewisseld en samengewerkt wordt. Zo zijn we bijna per definitie een productiefestival. Veel van deze producties vertrekken niet initieel vanuit de premisse om een opdracht te geven. Wij kunnen vertrekken vanuit een bepaald thema, of een specifiek ensemble of een specifieke bezetting. Zo zullen we de komende jaren voor sommige producties vertrekken vanuit het gegeven van de oudere bezettingen, zoals een klarinetkwintet of een strijksextet. Er zijn geen klarinetkwintetten in Nederland en Vlaanderen. Dat komt ons dan goed uit, want dan kunnen we er een samenstellen. Bijvoorbeeld een Nederlands strijkkwartet en een Vlaamse klarinettist. Om die bezetting te kaderen kunnen we daar dan een oud werk bij plaatsen, zoals een klarinetkwintet van Mozart, en dan een opdracht geven aan een Nederlandse en Vlaamse componist. Dan hebben we de samenwerking en uitwisseling op alle niveau’s gerealiseerd. Maar aan wie geef je een opdracht? We zoeken dan iemand die we al willen voorstellen, die we dan polsen of hij voor zo’n bezetting wil schrijven. Dat is vrij delicaat, want wij willen er zeker van zijn dat de componist niet gewoon toezegt om nog eens een opdracht te krijgen. We willen echt wel weten of we die bepaalde componist best koppelen aan dat soort productie. We willen ons op die manier toch wat distantiëren van het loutere opdrachtbeleid, dat vaak neer komt op het benaderen van een componist als juke box. Op deze manier komt vanuit ons standpunt als producent de componist op de laatste plaats. Soms kan het ook andersom. Wij houden natuurlijk bepaalde componisten langer in het achterhoofd, zoals Kim Bowman of Michel vander Aa. Dan wachten we wat af, willen we weten waar hij klaar voor is, wat hij graag zou willen doen waarvoor hij nog niet gevraagd is. Een probleem, zeker in Nederland, is dat als een componist een beetje opvalt hij meteen voor de volgende vijf jaar bedolven is onder de opdrachten. Ook bij ons is dat stilaan het geval. Door festivals als het onze en Transit hebben bepaalde componisten veel werk. Daar is niets op tegen. Toch wil ik wat meer tegengewicht geven tegen dit opdrachten systeem. We komen daar allemaal, de uitvoerders, de componisten, de organisatoren en de luisteraars, mee in de problemen.

PP: Componeren is een solitaire bezigheid. Ik neem aan dat een componist, uiteraard binnen zijn eigen geschiedenis en inzichten, uiteindelijk wel schrijft om te communiceren. Een componist schrijft allicht niet enkel omwille van het product op zich. Hij schrijft naar iemand. Binnen het systeem van vandaag is er een heel industriële manier van omgaan met het maken van muziek. Er zijn amper repetities en meestal is er maar één uitvoering. Nieuwe muziek wordt op die manier een instantproduct. De geleverde prestatie van de componist staat dan niet meer in verhouding tot hoe er mee wordt omgegaan.

LV: De return van wat iemand maakt is groter dan wat de maker er van kan zien. Als bij een componist het aantal repetities, de kwaliteit van de uitvoering en het aantal uitvoeringen de reden zijn van het schrijven van een stuk of voor de voldoening van het schrijven ervan staat dat ver af van het idee dat hij voor iemand schrijft. Ik ga wel akkoord met het idee van een slechte verhouding als hij vertrekt vanuit de ingesteldheid dat hij voor iemand schrijft en dan merkt dat door een slechte uitvoering die te wijten is aan te weinig repetities de boodschap niet overkomt.

PP: Het is meestal niet zo dat een componist en de uitvoerders samen het stuk ontwikkelen, ontplooien. Wat een componist schrijft blijft voor hemzelf toch tot op zekere hoogte abstract en er is nauwelijks ruimte om dat in de praktijk van het musiceren te overbruggen.

LV: Het kan wel, maar ons systeem is in dat opzicht een beetje pervers. We hebben het net beleefd met Kaat De Windt die een opdracht schreef voor het Minguet Kwartet. Kaat heeft lang over het aanvaarden van de opdracht nagedacht. Ze was naar eigen zeggen uit de klassieke muziek gestapt omdat ze het beu was dat op de kenmerkende industriële wijze met muziek werd omgegaan. We wilden het wel goed doen. Van zodra ze de opdracht dan aanvaard heeft, heeft ze zich daar ten volle voor ingezet. Ze had duidelijk voor ogen wat ze wou bereiken. Iets later dan verwacht, maar toch nog ruim meer dan een maand op voorhand heeft Minguet de partituren ontvangen. Kaat is naar Keulen geweest om met hen te repeteren. Ze belde me achteraf en zei me dat ze anderhalf uur met haar gerepeteerd hebben, en dat daarna voor haar al een taxi werd besteld. En toen waren ze pas begonnen met repeteren, ze konden het stuk nog niet op tempo spelen. Kaat was dus teleurgesteld. Ze had erop gehoopt dat na dat anderhalf uur er een pauze zou zijn geweest, waarin ze wat dieper kon ingaan op wat ze al had gehoord, maar vooral waarin ze kon vertellen hoe ze haar werk zag, waarom ze dat had geschreven, wat haar achtergrond was. Ik ben het met haar eens dat uitvoerders dat allemaal horen te weten. Als men Beethoven speelt informeert men zich zo goed mogelijk, gaat men zijn brieven lezen en dergelijke. Ik ben dus ook ontgoocheld dat de repetitie maar anderhalf uur was. Zeker als je dan bedenkt dat het geplande kwartet van Robin de Raaff niet is klaar geraakt. Het werk ter vervanging van dat van Robin staat op hun repertoire. Robin schrijft geen gemakkelijke muziek, dus ze zullen daar wel veel tijd voor vrijgemaakt heb. Dan zou je toch denken dat er tijd vrijkomt om je meer op het werk van Kaat toe te leggen. Minguet is een goed kwartet, het zal goed gespeeld zijn op de creatie. Maar nog altijd niet zoals men een Beethovensonate brengt. Daar wil ik op termijn echt naartoe. Desnoods laat ik het geven van opdrachten schieten en neem ik een bestaand werk om daar een jaar aan te repeteren. Geen enkele pianist zou het durven met een sonate van om het even wie uit de klassieke muziek op een podium te stappen als hij het werk enkel kan spelen zoals het er staat, zonder rijpingsproces. Met nieuwe muziek doen we dat allemaal wel. We repeteren op zo een manier dat het kostenefficiënt is. Het stuk staat er soms echt goed, maar maturiteit is er nooit. Die maturiteit kàn er niet zijn. Het stomme bij nieuwe muziek is dat het verschil tussen een perfecte uitvoering volgens de partituur en een gerijpte uitvoering niet altijd hoorbaar is. De toonspraak is anders. En vooral: het is nieuw. Je kan niet vergelijken. Toch is er een marge die kan en moet kunnen overbrugd worden. De situatie met Robin de Raaff is toch wat eigenaardig en eigenlijk kenschetsend voor de impasse waarin we zitten. Het Minguet Kwartet belde me in juli op, met de boodschap dat ze zich wat zorgen maakten over Robin de Raaff. Eigenlijk was het een opdracht van hen. Wij contacteerden Robin die ons geruststelde dat het zeker in orde kwam. Een week geleden krijg ik van mijn collega Bert Palincxk een mail om me te zeggen dat hij van Robin de Raaff het bericht had gekregen dat het werk niet klaar zal zijn. Dat is twee weken voor het festival. Gisteren kreeg ik een mail van Robin om zich uitgebreid te excuseren. Ik heb hem een mail terug gestuurd waarin ik mijn begrip voor de situatie uitleg. Hij is niet plots persona non grata geworden. We vinden voor zijn werk wel een plaats. Ik krijg dan later die dag ook een mail van een met Robin bevriende componist om ook nog eens begrip te vragen voor zijn situatie. Het eigenaardigste vind ik dat een componist dus blijkbaar zo onder druk staat, vlak voor een festival met een afgezegde opdracht, dat hij zich op alle mogelijke manieren moet laten horen om zo te voorkomen dat hij misschien later niet meer zou gespeeld worden. Denkt hij dat wij hem een proces zullen aan doen omdat wij geld hebben uitgegeven voor een opdracht die niet klaar geraakt is? Ik ben aan het gokken, maar het is eigenaardig. Ik ga er mee akkoord dat componeren een solitaire bezigheid is, maar het zou wenselijk en menselijker zijn mochten componisten openlijk communiceren. Waarom heeft de componist schrik om mij tijdig te verwittigen dat hij bijvoorbeeld te laat is begonnen, omdat zijn opdracht voor Donaueschingen is uitgelopen? Dat zijn werk voor Donaueschingen wel klaar is en dat voor ons niet kan mij niet schelen, dat is petite histoire. Mijn algemene conclusie is dat we van het systeem van opdrachten zoals dat nu bestaat af moeten. Componisten en organisatoren zouden moeten beginnen om voor zichzelf een veel grotere tijdsmarge in te bouwen. Een componist zou kunnen zeggen dat hij een opdracht niet aanvaardt voor een strijkkwartet als dat nog hetzelfde jaar moet worden uitgevoerd. Hij zou bijvoorbeeld twee jaar kunnen voorstellen. Dat geeft mij als organisator de gelegenheid om marges in te bouwen. Dat moet beginnen bij de componist èn de organisator. Maar het zal toch vooral van de componist moeten komen. Als ik nu tien componisten contacteer om binnen vijf maand een strijkkwartet te schrijven zijn er allicht acht die toezeggen. Dat zit er zo in gebakken: "Pakken wat we kunnen krijgen, want misschien drogen de opdrachten op binnen een paar jaar." En dat is begrijpelijk. Een componist tussen de veertig en de zestig krijgt veel minder opdrachten dan een componist tussen de twintig en de veertig. Vanaf zestig begint dat weer te lopen, want dan krijgen deze oudere componisten hommages omdat men hen tussenin was vergeten. Men wil de koe bij de horens vatten om twee redenen. Enerzijds omdat er nu vanuit de subsidiënt meer geld is, en, anderzijds, als je de erkenning als componist krijgt wil je de bron niet laten opdrogen. Ik vind dat een beetje een te gemakkelijke houding. Mijn groot lichtend voorbeeld is daarin Kagel. Hij neemt geen opdrachten aan als er geen vijf jaar tussen de opdracht en de uitvoering ligt. Natuurlijk, hij is een internationaal erkende componist en hij krijgt wel veertig aanbiedingen per jaar. Maar toch, hij bepaalt zelf dat zijn partituur een jaar voor de creatie klaar moet zijn en hij houdt zich daar aan. Op die manier ontneemt hij de uitvoerders het excuus dat ze niet genoeg tijd zouden hebben. Hij zorgt dus zelf dat er met de positie van de uitvoerder al geen probleem kan zijn. Hij wil ook bij de repetities zijn en hij is daar ook. Die kunnen dan ook gespreid worden. Daar wil ik als organisator ook naar toe. Ik ga geen opdrachten geven voor volgend jaar, want ik ben het beu. Ik ben het niet beu dat ik weer geconfronteerd wordt met een componist die zijn werk niet op tijd klaar heeft. Ik ben het beu om het hem aan te doen om zo onder druk te moeten werken. Robin de Raaff heeft nu misschien schuldgevoelens, en eigenlijk zijn dat gevoelens die hij niet moet hebben. Hij schrijft goede muziek. Om de situatie die er nu bestaat te veranderen moet men beginnen bij de componisten, maar men mag daar natuurlijk niet stoppen. Het tweede probleem ligt bij de uitvoerders zelf. Ik heb ooit rechtstreekse ervaring gehad met de dagelijkse werking van een ensemble. Ik wou, toen ik er middenin zat, weten hoe het kwam dat ik er vanuit November Music nooit in slaagde om uitvoerders zo ver te krijgen dat ze gespreid over zes maanden een repetitieschema op maakten. Ik dacht dat dat vooral een financiële reden had. Het heeft niets te maken met financiën. De budgetten zijn er. Het zijn de uitvoerders die daar niet altijd zin in hebben. Ze zitten in tal van ensembles, geven les en dergelijke. Het heeft met comfort en agendaplanning te maken. Voor een concert in december willen ze in december kunnen repeteren. Ze willen productie na productie afwerken. De muzikanten wilden geen zes maand op voorhand met een partituur bezig zijn. Ik moest hen een partituur niet te vroeg opsturen want dan konden ze die kwijt raken. Als ik ze dan aangetekend opstuurde en hen dan opbelde, werd de ontvangst wel bevestigd maar dan lag die partituur daar ergens tot een week voor de eerste repetitie. Er was meestal wel iets waardoor het niet lukte. Met het werk van Kaat De Windt voor het Minguet Kwartet hadden we in die zin wel grote verwachtingen. We hadden een rijpingsproces afgesproken, maar dus niet nauwgezet genoeg. Het bedingen van repetities moet dus blijkbaar contractueel, punt. Als dat werk van De Raaf wegvalt, verandert Minguet hun repetitie schema. Dat hadden ze in het voordeel van Kaat De Windt kunnen gebruiken. Ik zou dus voortaan ook met gezelschappen als Minguet een contract willen afsluiten. Desnoods beginnen we de uitkoopsom van de uitvoerders op te splitsten. Dan kan je bijvoorbeeld zeggen: Ik geef je X € voor de uitvoering en Y € voor zes repetities, in plaats van X + Y € ineens. Leden van een ensemble worden ook op die manier door hun ensemble vergoed. Iedereen krijgt zoveel per repetitie en zoveel per uitvoering. En er moet een contract zijn met de componist over de datum waarop het werk moet afgeleverd worden. Niet om een schadevergoeding te kunnen eisen, maar vooral om een duidelijke afspraak te hebben waarop je kan terugvallen. Zodat je tijd genoeg hebt om repetities vroeg genoeg op voorhand te kunnen vastleggen. Als de afgesproken datum van het afleveren van de partituur zes maanden voor de uitvoering is, heb je nog wat tijd om een componist een marge te geven. Als het niet lukt kan je nog voorzieningen kunt treffen. Ik vind het echt vervelend dat de folder van November Music een creatie van Robin de Raaff vermeldt, terwijl er een werk van Rihm zal worden gebracht. Voor sommige mensen betekent dat het verschil tussen gaan en niet gaan naar het concert. Een ticket kost tenslotte toch 15 €. Een ruimere tijdsmarge biedt alle partijen meer mogelijkheden.

PP: Blijkbaar hebben sommige uitvoerders die zich profileren als voorvechters van nieuwe muziek dan toch een vrij dubieuze houding tegenover de muziek zelf.

LV: Ja, maar ze weten het niet allemaal. Zij gaan immers ook maar mee in de stroom van industrialisering en bandwerk. Ik besef natuurlijk wel dat hun positie ook niet altijd zo gemakkelijk is. Je moet inderdaad maar eens proberen om zes maand op voorhand de muzikanten bij elkaar te krijgen, met vakantie periodes ertussen en zo. Daar hebben zij geen schuld aan. Maar om dat toch gedaan te krijgen heb je niet méér organisatie nodig, maar een andere. Men moet langer op voorhand organiseren. En je hebt niet meer geld nodig, maar je moet het op een andere manier besteden.

PP: In welke verhouding staan muzikanten dan tot een componist, los van de pragmatische aspecten die je aanhaalt?

LV: Die verhouding is problematisch. Ik vind dat vooral de muzikanten in ensembles zich weinig dienstbaar opstellen. Ze zijn echt verwend. De mentaliteit die men vaak de traditionele orkesten toeschrijft, met hun vakbondsmentaliteit en hun verveelde houding tijdens repetities is evengoed aanwezig in een ensemble voor nieuwe muziek. Je zou denken dat zij de afficionades, de experten, zijn, maar dat is niet altijd zo. Ik ken te weinig muzikanten die echt nieuwsgierig zijn, die bijvoorbeeld naar partituren vragen, die goed voorbereid zijn als ze naar de repetities komen. Ik begrijp zeer goed het idee van Lukas Pairon van Ictus om werken te programmeren die de muzikanten graag spelen. Al zal de realiteit allicht soms ook wel anders zijn dan wat hij zegt.

PP: Het verschil tussen een publiek voor nieuwe muziek en het klassieke repertoire is dat de achtergrond anders is. Je kan wel luisterervaring hebben, maar je hebt veelal geen ervaring met het gebrachte werk. Wat verwacht je als uitvoerder van nieuwe muziek dan van je publiek?

LV: Dat is het probleem met nieuwe muziek. Je hoort het kwaliteitsverschil tussen gerijpte en niet-gerijpte uitvoeringen niet. Sterker nog: het verschil tussen een uitvoering met alle noten of met de helft van de noten hoor je niet steeds of niet zomaar. Het is nieuw. De componist kan het met net zo weinig noten geschreven hebben als je denkt te horen. Je kan dat pas wel weten als er werken gecanoniseerd worden en als je kan vergelijken. Ik denk dat meestal een componist - zelfs via gespecialiseerde uitvoerders aan een gespecialiseerd publiek - amper zijn boodschap kan overbrengen. Bij Minguet en De Windt bijvoorbeeld zal dat allicht anders zijn. Die toonspraak is toegankelijker, en een kwartet is een erg duidelijke context. Hier zal het publiek zonder veel problemen kunnen aanvoelen of het goed is uitgevoerd of niet. Maar dat zijn eerder uitzonderingen. Veel nieuwe muziek is complex, is vaak voor relatief grote bezettingen. Hoe ga je hier weten wanneer dat goed is uitgevoerd? De componist zal dat wel weten. Maar van hem hoor je dan vooral dat hij blij en dankbaar is dat het toch nog uitgevoerd is geraakt. Componisten staan niet genoeg op hun strepen. Eigenlijk zouden ze harder moeten zijn.

PP: Om even samen te vatten, is er dus tussen het klassiek repertoire en de nieuwe muziek een discrepantie in de omgang met de muziek zelf. Bij het klassieke repertoire bouwt men de mogelijkheid in om goed voorbereid te zijn en op een gerijpte manier er mee om te gaan en bij nieuwe muziek minder, hoewel het bij de nieuwe muziek net veel urgenter is dan bij de oude muziek.

LV: De praktijk is verkeerd. Nieuwe muziek moet blijkbaar zo snel mogelijk uitgevoerd worden. En dan is het ook voorbij. Er is een consumptiedrang om onmiddellijk te weten wat er nu gebeurt, om vervolgens bezig te zijn met wat er daarna gebeurt. In de klassieke muziek heb je dat absoluut niet. Je merkt het ook aan andere dingen. De dooddoener was dat een nieuwe muziek uitvoerder een mislukte klassieke uitvoerder is. “Klassieke muziek is te moeilijk en bij nieuwe muziek kan je niet horen dat hij het niet kan spelen.” Dat werd niet altijd au serieux genomen, maar het is echt geen uit de lucht gegrepen fantasie. Men is er als muzikant zo aan gewend dat men met nieuwe muziek altijd wel "wegkomt" dat zich dat op de duur zelfs ook uit in gemakkelijkere stukken.

PP: Als dat waar is, is het probleem dat de uitvoerder op de duur zijn bestaansreden gaat diskwalificeren.

LV: Dat is ook zo frustrerend. Uiteindelijk snijden we daarmee in ons eigen vlees. Het resultaat is niet altijd in verhouding met de vraag van de ensembles naar geld om gespecialiseerd bezig te kunnen zijn. De kwaliteit van een niet gesubsidieerd ensemble is niet noodzakelijk slechter dan dat van een gesubsidieerd. Alleen is dan wel iedereen betaald. Dat is in zekere zin droefgeestig. Vooral omdat de meeste werken slechts één keer gespeeld worden. Het is dan of niet. Voor de componist en voor het publiek, maar ook voor de muziek. En daar gaat het mij om. Dat stukje muziek.

PP: Moet het dan kunnen dat November Music 2007 identiek is aan November Music 2006?

LV: Ik vind voor een deel dat dat moet kunnen. Ik ga dat ten dele proberen. Met kleine stapjes op verschillende vlakken. In 2008 gaan we Luc Brewaeys centraal stellen. In Vlaanderen is dat een grote naam maar in Nederland is men veel minder vertrouwd met zijn werk. Ik denk dat ik hem geen enkele opdracht zal geven. Hij heeft genoeg goede muziek geschreven die te weinig wordt uitgevoerd. We gaan zijn beste werken kiezen voor verschillende bezettingen. Ik ben daar nu al mee bezig opdat het orkest geen enkel excuus heeft. En opdrachten zal ik veel gerichter geven. We moeten dringend af van het systeem van telkens nieuwe muziek, zoals dat in de jaren tachtig is geïnstalleerd. Er was toen nog geen creatiesysteem, er was nauwelijks nieuwe muziek. Er was de "week van de hedendaagse muziek" en dat was het zo wat. Toen was dat een goede beslissing. Maar of dat nu nog zo is wordt niet in vraag gesteld. De beweegreden toen was dat componisten moeten schrijven. De geschiedenis zou dan wel uitmaken of het werk goed is of niet. De idee was dat men de arbeid moest ondersteunen, het maken van dingen. Op zich is dat niet slecht, maar men heeft de fout gemaakt om het daar bij te laten. Uitgevoerd worden of werk bewaren is dan blijkbaar een andere discussie. Het accent is te eenzijdig. Ook bij de componisten. Zij willen meer gespeeld worden. Maar als je hen dan vraagt hoe ze dat dan zien, zeggen ze dat ze in de eerste plaats liefst meer willen schrijven om meer gespeeld te worden. In de eerste plaats willen ze opdrachten. Maar laat ons eerlijk wezen. Tegelijkertijd meer opdrachten geven en ook de bestaande werken meer uitvoeren zal niet kunnen. Als organisator zullen we moeten kiezen. Als Transit zeer veel creaties geeft, hoef ik dat niet op dezelfde manier te doen. Ik heb binnen het decreet met November Music ruimte genoeg om het anders te gaan aanpakken. Waarom moet je Brewaeys voorstellen met enkel nieuw werk? Omdat de traditie dat wil? Voor mij betekent dat niets meer. Is een creatie kunnen aanbieden beter dan een bestaand werk aanbieden? Bij bestaand werk kan je kiezen. Een opdracht kan mislukken. Men wordt overspoeld met creaties. De organisatoren willen iets aanbieden wat iemand anders niet heeft. Dat is pure markteconomie. Dat heeft niets met muziek te maken. Organisatoren denken blijkbaar nog altijd gemakkelijk dat een creatie een publicitair voordeel heeft. In andere sectoren misschien wel. In nieuwe muziek vind ik dat onzin. Zelfs al speel je geen creaties meer maar enkel nog recente reeds geschreven muziek, dan nog zal de voorgestelde muziek voor het merendeel van het publiek nieuw zijn. Er zijn veel componisten in Vlaanderen waarvan ik het werk niet ken. Waarom zou ik mij dan exclusief bezig houden met creaties? Ik ga er van uit dat als een componist echt wil schrijven, dat hij ook zonder opdrachten schrijft. Dan kan je komen tot een gezondere situatie. Waarom zou ik bijvoorbeeld geen opdracht geven om een werk dat al geschreven is te creëren?

Peter-Paul De Temmerman
journalist actuele kunstmuziek

www.lukvaes.info
www.novembermusic.be

16:59 Gepost in Actualiteit | Permalink |  Facebook

De commentaren zijn gesloten.