02/11/2006

Het rijk der zinnen

Transit Festival De zesde editie van het Leuvense Festival voor nieuwe muziek ligt achter de rug. De kunstmuziek is weer wat geschiedenis rijker. De kans dat we de muziek die we hoorden nog eens in deze context zullen horen is klein, want Transit is bij uitstek een creatiefestival en definieert zich dus bij elke editie opnieuw. De kans dat we het merendeel van deze muziek überhaupt nog zullen horen is al even klein, maar dat is een probleem dat buiten deze context valt en des te nadrukkelijker in het politieke discours van het kunstenlandschap in zijn geheel. Alleszins toont Transit met verve aan dat het draagvlak voor actuele kunstmuziek groeit. Sinds het festival zijn profiel aanscherpte en de focus nagenoeg exclusief op muziek van vandaag legde groeide het publiek gestaag. Nu waren bijna alle concerten uitverkocht, waarvan een drietal zelfs meerdere overboekingen kende. Of hoe een klein festival groot kan zijn.

Het openingsconcert is traditiegetrouw een beetje geïsoleerd ten opzichte van de rest van het festival. In dit concert laat programmator Mark Delaere jonge en nog-niet-zo-oude componisten horen die hij probeert te selecteren uit het gehele componistenveld van Vlaanderen. De bedoeling hiervan is om een representatieve staalkaart te bieden. De onderliggende redenering is dat je dit op een min of meer objectiverende wijze kan. Dat veronderstelt dat er een fundamenteel uiteenlopende omgang is met het muziekmétier en klank als fenomeen, dus het technische enerzijds en anderzijds met de positionering van zichzelf ten aanzien van de huidige en historische muziek- en andere kunstvormen. Dit laatste is een bevraging door de componist van zijn statuut als kunstenaar en het statuut van zijn kunst, letterlijk de verhouding ten aanzien van de al dan niet vermeende kunstzinnige wetten, regels en conventies. Het is de verhouding tussen techniek en statuut die ten grondslag ligt aan het uiteindelijke kunstwerk. Hieraan ontleent de compositie ook zijn geldigheid. Lange tijd, eigenlijk zowat de hele muziekgeschiedenis lang, zijn stijlkenmerken, speel- en compositietechnieken bepalend geweest voor de plaats van de componist. Niet door de stijl en techniek op zich, maar door de mate waarin ze zich verhielden tot de muzikale paradigmata. Vaak viel dat ongeveer samen. Het is net de algemene geldigheid van een dergelijk dwingend kader van de muziektheorie die door de modernisten en post-modernisten fundamenteel als probleem op de voorgrond is gekomen, en die nu, na deze twee stromingen, onherroepelijk in vraag wordt gesteld. Als je binnen dezelfde context, Transit in dit geval, een staalkaart biedt van onderling verschillende muzikale uitingen ga je er van uit dat die allemaal een evenredige geldigheid hebben, en dat ze zich ten opzichte van elkaar verhouden als gelijken. In feite is zo een staalkaart een soort verafspiegeling van een democratische vertegenwoordiging. Stilaan wordt duidelijk dat een dergelijk representatief denken problematisch is geworden. Want wat vertegenwoordigt een muziekstuk op een festival? De componist, zijn werk, de belangen van een groep, een combinatie hiervan of niets van dat alles? Uiteraard is het legitiem om verschillende invalshoeken aan bod te laten komen, maar dan moet wederspreekbaar zijn waar tegenover muziek zich dan wel verhoudt. Dat was dit jaar in het openingsconcert niet het geval. Het werk van Jurgen de Pillecyn (°1965) was problematisch. Hij schrijft uitgesproken anachronistische muziek. Uiteraard kan je het fundamenteel oneens zijn met je tijdgenoten of de twintigste eeuwse inzichten, maar dan moet je zeer kritisch zijn ten aanzien van hoe je jezelf dan wel plaatst. De Pillecyn formuleert het meest radicale standpunt, namelijk hij negeert veeleer dan dat hij reageert. Dat is zijn goed recht, maar ik vind dat een uitgesproken pretentieus standpunt. Bij Boudewijn Cox (°1965) kan je horen dat hij gelijkaardige affiniteiten heeft met bepaalde muzikale uitdrukkingen en vormen uit het verre verleden, maar hij vertrekt duidelijk wel vanuit het heden. Hij formuleert dus een antwoord op het heden en de recente geschiedenis door ernaar te verwijzen en te discrimineren of te benadrukken wat hij al dan niet belangrijk vindt. De Pillecyn antwoordt niet, hij poneert zijn gelijk en doet alsof er sinds Praetorius niets meer is veranderd. Als je het heden zo nadrukkelijk ontkent wordt het irrelevant welke technieken of stijlkenmerken je dan wel gebruikt. Net zoals mijn argumentatie voor een platte aarde vandaag geen steek houdt, hoe mooi en overtuigend ik deze ook formuleer of hoe spijtig ik het ook vind dat ze niet meer plat is. Mocht De Pillecyn consequent zijn geweest, had hij geweigerd dat zijn muziek werd gebracht in een context waarvan hij het bestaan ontkent. Omgekeerd kan je de vraag stellen of Mark Delaere wel goed geplaatst is om iemand als De Pillecyn te bevestigen, want impliciet ondergraaft hij dan de legitimiteit van een festival voor nieuwe muziek. Ik misken het bestaansrecht niet van de muziek van De Pillecyn en nog veel minder diens vakmanschap, maar ik pleit wel voor een duidelijkere omschrijving van het kader waartegenover nieuwe muziek zich verhoudt. Dat heeft niets met stijlkenmerken of compositietechnieken te maken. Maar we leven vandaag, en dat heeft betekenis. Diezelfde openingsavond was er ook nog werk te horen van Stefan Van Eycken (°1975), Stefan Prins (°1979) en Serge Verstockt (°1957). Het werk van Van Eycken lag in het verlengde van zijn werk sinds Techno Park after Dark. Althans wat het klankmateriaal betreft. De interactie tussen de uitvoerders bleef cruciaal, toch leek het mij alsof er stilaan een methode aan het ontstaan is. In het verleden kon je duidelijk voelen dat de omgang met tijd berustte op een systeem dat intrinsiek instabiel was en dat door de uitvoerder stabiel moest worden gehouden. Dat gaf deze werken een zeer fysieke spanning, die nu wat minder was. Het werk van Stefan Prins was mooi opgebouwd, nodigde ook uit om gespitst te luisteren, maar toch kon je horen dat Prins nog veeleer een vocabularium aan het ontwikkelen is, dan dat hij een uitgesproken discours formuleert. 'Feuillages du coeur' van Serge Verstockt anderzijds was het grootst mogelijke affirmatief dat er die avond te horen was. Dit stuk voor sopraan, twee klarinetten en ensemble herinnert qua dramatiek en vocale intensiteit aan opera, maar dan los van het vormelijk paradigma. Het roept ook echo's op van Ligeti's 'Aventures' maar deelt het iconoclastische karakter niet.

De tweede dag begon met een muziekinstallatie waarvoor componist Joachim Brackx, fotograaf Maarten Vanvolsem en het saxofoonkwartet Bl!ndman Junior (jonge saxofonisten onder voogdij van Bl!ndman) de handen in elkaar sloegen. De foto's van Vanvolsem zijn gemaakt met een speciaal ontwikkelde camera. Hierdoor krijg je langgerekte beelden die op een puur fotografische, dus fysische manier, geritmeerd en vervormd zijn. Brackx schreef hier muziek voor die via een achtkanaalsluidsprekerinstallatie wordt weergegeven. Gedurende een uur werden de opnames aangevuld met een liveuitvoering waarbij zowel de uitvoerders als de toehoorders door de tentoonstellingsruimte bewegen. In de begeleidende teksten zijn er nogal wat motivaties, vooronderstellingen en doelstellingen. Zo wordt de toeschouwer 'uitgenodigd om een actief lezende en onderzoekende houding aan te nemen. En blijken 'de schijnbaar onmogelijke ruimtes … de kijker te dwingen om de foto als beeld in vraag te stellen.' Brackx van zijn kant heeft de bedoeling 'door het muzikale medium een dialoog aan te gaan met de beelden en de tijdswaarneming ervan.' Mij is het eerlijk gezegd allemaal wat ontgaan. Wat mij vooral opviel was de eenzijdigheid van de gebruikte procédé's, zowel muzikaal als beeldend.

In de namiddag konden we luisteren naar het Schlagquartett Köln. Het concert opende met 'The Trances' van Frank Nuyts (°1957). Het is een zeer duidelijk opgebouwd werk, waarin voortdurend wordt gezinspeeld op de mogelijke clichés die de geschiedenis heeft geformuleerd, maar die Nuyts op een subtiele en speelse wijze weet te ontkrachten. Het is duidelijk merkbaar dat Nuyts zelf slagwerker is. De slagwerkers van Schlagquartett Köln hadden een zichtbaar plezier in het uitvoeren van dit stuk. Dan volgde een stuk van Huber. Het verloop van dit stuk was hier veel minder rigide, en de verhoudingen van de klanken veel onvoorspelbaarder, toch lukte Huber er in een samenhangend discours te voeren met zeer broze middelen. Jammer genoeg voegde Huber als van ouds theatrale elementen in, die balanceerden op de slappe koord van de slapstick. De uitvoerders begonnen tegen het einde van het stuk allerhande voorwerpen zoals kleine instrumenten, sommige stokken ed, volgens een bepaald patroon in plastieken en kartonnen zakken te gooien. Dat was jammer, want in zekere mate ridiculiseerde Huber zijn eigen stuk. Zelfrelativering is goed, maar hier is ze te gekunsteld en voegt ze niets toe aan de muziek. Het korte stukje van Wolfgang Rihm ging op een totaal andere en veel zinvollere manier met theatraliteit om. Drie slagwerkers zitten, hurken of knielen op de grond dicht bij elkaar. Zij lijken een soort intieme ritualiteit uit te voeren van waaruit de muziek ontstaat. Dat gaf een zeer spannend verband tussen muziek uitvoeren en acteren. De gebaldheid, het stuk duurt slechts drie minuten, zorgden ervoor dat er amper herhalingen waren en dat het stuk geen persiflage op zichzelf werd. Het concert werd besloten met een stuk van Jörg Birkenkötter. De grote vormen van het werk kon ik nog volgen, maar binnen elk afzonderlijk deel was ik het spoor bijster. Hij eigende zich een gigantisch arsenaal aan slagwerk toe, maar hoe die zich ten opzichte van elkaar verhielden bleef diffuus. Het meest in het oor springende kenmerk was, dat hij de metalen slagwerkinstrumenten veelal liet uitklinken, waardoor die in wezen door hun nagalm interfereerden met het verdere verloop van het stuk. Voor het overige heb ik werkelijk geen idee waar Birkenkötter naartoe wou.
 
Zaterdagavond was er een dansvoorstelling met muziek van Edmund Campion en Marc Appart en een choreografie van Arco Renz. De voorstelling opende met een erg lang aangehouden stuk voor vier triangels. Door de vier muzikanten gespreid in de ruimte te plaatsen kreeg je een soms wat bevreemdend effect. Dan volgde de feitelijke dansvoorstelling die voorzien was van elektronische muziek. Een erg belangrijk rol was weggelegd voor de belichting. De vier dansers, waaronder Renz zelf, hanteren een erg uitgepuurde taal, dat sterk de nadruk legt op beheersing enerzijds en uitbarsten anderzijds. In de langzame bewegingen werd de scène verduisterd en slechts gedeeltes van het lichaam opgelicht. Dat was erg intrigerend, omdat het suggesties van deformaties of ongerijmdheden gaf. Soms was het zelfs niet duidelijk of je nu een of meerdere dansers zag. Opvallend was ook dat er erg weinig interactie was, nog tussen de dansers onderling, als tussen de dans en de muziek. Zelfs al behoud je een afstand tussen klank en beeld, als toeschouwer maak je associaties. Dat vond ik wel sterk. Enerzijds is de voorstelling erg kil en haast mechanisch, anderzijds brengt ze een proces teweeg dat breekbaar en poëtisch is. De muziek op zichzelf beschouwd was soms van een ondoordringbare saaiheid.

Zondag begon met het jaarlijks weerkerende jongerenproject met leerlingen van het Stedelijk Conservatorium van Leuven. Stephane Vande Ginste (°1971) schreef de muziek. De bedoeling van dit project is om amateurmusici te laten kennismaken met 'alternatieve' notatie- en speeltechnieken. Ik heb bewondering voor de inzet van de studenten en de componist, maar toch heb ik een wrang gevoel bij dit soort projecten. In wezen zou wat Vande Ginste hier de musici aanreikte standaard in de opleiding moeten zitten. Bovendien bleek dat er amper steun kwam van het conservatorium zelf. Het lijkt me in de opdracht van de conservatoria te liggen om dit soort projecten overbodig te maken. Als zij zich niet bezinnen over de eigen inertie, dreigen ze vooral op termijn zichzelf overbodig te maken.

Het hoogtepunt van Transit was voor mij het concert van het Trio Fibonacci. Niet alleen was het een zeer evenwichtig programma, waarin grosso modo twee benaderingen aan bod kwamen. Enerzijds was dat Verstockt en Huber, die weliswaar zeer virtuoze muziek schrijven, maar toch vooral aandacht hebben voor de muziek als klinkend fenomeen op zich. Beiden weten op een zeer subtiele manier tijd te ordenen door enkel te vragen om te luisteren naar het verloop van de klanken. Op geen enkel moment vraag je je af waar dit nu eigenlijk naar verwijst. Deze stukken waren een zuiver gebeuren in tijd en ruimte. De spanning tussen klinken en niet klinken is bij Huber bijzonder verfijnd uitgewerkt. Mij heeft dat sterk ontroerd. Muziek heeft geen lexicon en heeft er ook geen behoefte aan om dat te compenseren. Dat was bij James Harley en Denis Bosse anders. Hun muziek is wel degelijk historiserend, en dit op twee manieren. Enerzijds heb je de stijlverwijzingen. Maar opvallender was de omgang met de muzikanten. Deze muziek is net als bij Verstockt en Huber erg virtuoos, maar vooral leunt ze op bravoure. Los van de eigentijds omgang met klankkleur kwam mij dit als erg romantisch over. Naar mijn gevoel hebben Verstockt en Huber de al dan niet schijnbare innerlijke tegenstellingen van het modernisme en het post-modernisme overstegen, zonder tot een Hegeliaanse synthese te komen. Harley en Bosse blijven nog wat in een soortement dialectiek steken. In de muziek van Harley en Bosse hoor je hoe ze omgaan met de werkelijkheid buiten de muziek, maar binnen de muziekgeschiedenis.

Transit werd afgesloten met een letterlijk kolosaal werk van Mathias Spahlinger. 'Farben der Frühe' is immers een stuk voor zeven vleugelpiano's. De titel verwijst naar het feit dat Spahlinger geen gebruikt maakt van recente speelwijzen om aan piano's klanken te ontlokken. Er wordt niet in de piano gespeeld, er wordt niet op geklopt, maar gewoon op de toetsen gedrukt. Desalniettemin krijg je een klankwereld die je nauwelijks kon bevroeden. Het stuk bestaat uit zes delen die elk een specifieke klankkarakteristiek benadrukken. Ongetwijfeld zal hier zeer veel telwerk aan vooraf zijn gegaan maar in zijn geheel komt het stuk erg organisch over. Een stuk voor zeven vleugelpiano's schrijven lijkt mij zoiets te zijn als een zevenkoppig monster willen bezweren. Wel, Spahlinger is daar wat mij betreft in gelukt.

Peter-Paul De Temmerman
 
Elders op Oorgetuige : 'Transit Festival voor Nieuwe Muziek', 26/10/2006

13:15 Gepost in Reviews | Permalink |  Facebook

Commentaren

Bach was ook een anachronist. Hij deed ook zijn ding zonder zich van iemand iets aan te trekken. (zijn zoon vond hem hopeloos ouderwets, en van de piano moest hij absoluut niets hebben)
Wie is pretentieus? hij die onverstoort zijn eigen ding doet "minding his own business", of hij die meent daar commentaar op te moeten/mogen uiten op deze onbeschofte manier?

Gepost door: sv | 30/10/2011

De commentaren zijn gesloten.